Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Технологии ведения культурно-досуговых программ. Часть 1. Конферанс и конферансье. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.03
.pdf
пародируется жанр, а не индивидуальная манера данного артиста.
Можно строить интермедии, используя музыкальное сопровож-
дение.
Ведущий-конферансье может заполнить паузу между номерами танцем или выступлением в оригинальном жанре – мастерским или пародийным. Словом, здесь предоставляется как режиссеру, так и исполнителям очень много возможностей.
Однако, считает Ардов, было бы неверно ориентировать
конферансье только на такие формы выступления, которые пред-
ставляют собою как бы небольшие самостоятельные номера.
Гораздо чаще ему приходится произносить короткие реплики
и шутки. В воспоминаниях о первом русском конферансье
Н. Ф. Балиеве очевидцы отмечают его удивительную способность
рассчитать каждую сценическую минуту, паузу, поддержать заданный ритм представления, следить за барометром настроения
зрительного зала.
И ещё одно качество конферансье Балиева здесь будет уместно отметить. Он как «хозяин вечера» никогда не злоупотреблял
своим положением, а, напротив, весь арсенал средств и приемов
конферирования обращал в пользу номеров представления, создавая для исполнителей наиболее благоприятный режим выступ-
ления.
5. Собственный номер ведущего. Обычно пребывание
конферансье на эстраде более пяти минут подряд нежелательно.
Публика привыкла к тому, что задача ведущего – заполнить
паузы между номерами. Если он долго находится на авансцене,
у зрителей возникает ощущение, что у них отнимают время,
предназначенное для интересных номеров программы.
Другое дело, когда ведущий объявляет, что в данный момент эстрада принадлежит ему и что он прочтет стихи или рассказ, исполнит куплеты или песенку. Лучше всего сольное выступление самого ведущего приурочить к такому моменту
концерта, когда для следующего нужны сложные приготовления:
тогда не будет нежелательной паузы.
81
Если зрители встречаются с данным конферансье впервые,
то чем скорее он покажет свое искусство, тем больше шансов
у него получить признание со стороны аудитории.
6. Окончание концерта. Практика показала, что нельзя пе-
ред последним номером извещать публику, что на этом номере
концерт завершается. Сделать так – значит лишить исполнителей
последнего номера значительной части внимания со стороны
аудитории. Поэтому конферансье не должен ничем обнаруживать, что объявляемый номер последний. Все его поведение и
текст выступления перед заключительным номером должны закрепить у зрителей уверенность в том, что концерт будет про-
должаться и дальше.
Объявлять об окончании концерта можно не раньше, чем
все исполнители последнего номера покинут сцену. Объявление
это должно быть коротким и выразительным. На современной эс-
траде обычно концерт заканчивается массовым номером.
Контрольные вопросы
1. Назовите основные структурные компоненты конферанса.
2. Раскройте задачи и технологию построения вступительно-
го слова конферансье.
3. Покажите отличия эстрадного фельетона от вступительно-
го монолога конферансье.
4. Какие требования предъявляются к деловым анонсам
в конферансе? Что означает «подача» номера и его исполнителя?
2.2. Виды и разновидности конферанса
Развитие жанров концертных программ на советской эстраде обусловило появление новых видов конферанса. Если в доре-
волюционный период был известен один его вид – сольный,
то в советский период (послереволюционный, довоенный и по-
сле: 1946–1970-е годы) получает развитие конферанс парный и
групповой – театрализованный.
82
Подчиняясь общим жанровым закономерностям, каждый
из названных конферансов имеет в то же время свою видовую
специфику и технологические особенности.
Что собой представляет тот или иной вид конферанса? Какими свойствами и признаками он отличается от своих родствен-
ников?
Рассматривая эти вопросы, мы будем опираться на инфор-
мацию, представленную в работах А. Г. Алексеева, В. Е. Ардова,
А. В. Викторова, Э. Б. Шапировского, И. Г. Шароева, С. С. Клитина.
Сольный конферанс – самый ранний тип конферанса. Его
основные признаки: оперативность отклика, неприхотливость
к условиям выступления, легкость, мобильность в применении
к различным формам концерта. В процессе длительной эволюции
сольный конферанс разделился на репризный и интермедийный.
Репризный конферанс назван так потому, что программа
конферансье-репризёра составлена по преимуществу из известных произведений особой конструкции, именуемых репризой, –
коротких, в несколько фраз, скорострельных, со смеховым заря-
дом, неожиданной или парадоксальной концовкой.
Эстрадная реприза имеет стойкие жанровые признаки. Любая шутка и острота, любой действенный трюк, способный вызвать смех в аудитории вне дальнейшего или предшествующего
контекста или действия, называется репризой. Иногда, впрочем,
репризой называют и любой комический узел внутри большей по
масштабу вещи; отсюда и бытующее до сих пор неточное определение репризы: ею называют всё, что вызывает смех, будь то
словосочетание, жест, мимика или действенный трюк. Однако реприза – это «…не всякий комический узел, а лишь тот, который имеет самостоятельность в теме, сюжете», – писал В. Ардов [4, с. 90].
Конферансье репризного плана не играет, не изображает
в лицах, не перевоплощается по ходу конферанса, а остается
в своём постоянном образе.
83
Таким образом, репризный конферанс зиждется на коротких словесных шутках – связках, зачастую импровизационного
характера, юмористических репликах, коротких литературных
анекдотах, сопряженных с объявляемыми номерами, целиком
ими обусловлен. И собственные (так называемые сольные) номера такого конферансье, будь то фельетон, монолог, куплет, выдержаны в том же ключе словесных реприз, каламбуров, комической игры, неожиданных концовок.
Приведем несколько примеров сольного репризного конфе-
ранса.
«Я человек первобытный, – говорил конферансье П. Г. Рай-
ский, обращаясь к зрительному залу, – быт у меня всегда на пер-
вом плане».
Или: к некоторому гражданину приезжает на дачу приятель.
Хозяин говорит:
«- Ты плохо выглядишь.
- Голова болит.
- Неужели от жары?
- Нет. Сейчас в вагоне сидел против хода поезда.
- Попросил бы кого-нибудь обменяться с тобой местами.
- Я хотел, но никого в вагоне не было».
Иногда Райский черпал материал для своих анекдотов из ак-
терского фольклора и непосредственно из опыта конферансье.
«Однажды я спросил молодого певца перед выходом:
- Что будете петь?
- Арию герцога из “Риголетто”.
- Я бы не советовал. Ее поют крупнейшие мастера, она
очень трудная, и публика её знает наизусть.
- Не беспокойтесь, в моем исполнении её никто не узнает».
Из репертуара М. Н. Гаркави
Создать непосредственный контакт со зрителями иногда
помогали злободневные загадки, которые умело монтировались
со вступительным монологом. Например, такие:
84
«- Без окон, без дверей полна горница людей. Отвечайте!
- Огурец.
- Не угадали. Это жильцы въехали в принятый комиссией
дом.
- По какой дороге никогда не ходят и не ездят?
- По той, где один за другим производят ремонт Мосгаз,
Дорстрой, Мосэнерго, Мосводопровод».
Иногда Гаркави заполнял паузы остротами, озаглавленными
«Отрывки подслушанных разговоров»:
«- Разрешите пройти в зрительный зал, – просит опоздавший.
- Пожалуйста, только тихо.
- А что, разве зрители уже уснули?»
И. А. Богданов в учебном пособии «Постановка эстрадного
номера» посвящает репризе пятую главу «Реприза как вербаль-
ный компонент комического в эстрадном номере» [5, с. 96–110].
В контексте темы репризного конферанса мы обратимся к неко-
торым положениям, изложенным автором.
«Конечно, реприза – это в какой-то степени есть игра слов.
Однако если она остается только игрой слов, то может превратиться в весьма плоскую, глупую, а зачастую и пошлую шутку. Настоящая реприза – это в первую очередь – игра ума, которая находит выражение в игре слов. Ведь именно от выражения
“острый ум” и происходит понятие “остроумие”. Когда публика слышит хорошую репризу, она в первую очередь ценит в ней
интересную мысль, поданную при помощи игры слов, неожиданно, с интересным поворотом, с остроумным сочетанием слов.
Поэтому здесь действует общее правило: вначале мысль, потом
слово» [5, с. 98].
Гибкий по природе репризный конферанс с наибольшей
оперативностью способен вводить в разговор сиюминутную но-
вость, откликаться на местную тему.
В программе конферансье-репризёра преобладают репризы
сатирические, юмористические, публицистические, музыкально-
85
вокальные и т. п. «Реприза, – пишет Э. Шапировский, – может
иметь значение законченного мини-номера. Она отлично приспо-
соблена для заполнения между номерами пауз, когда в распоряжении конферансье считанные секунды. Репризы составляют
ткань монологов, куплетов, фельетонов. Репризный ход внутри
текста фельетона, монолога, интермедии может круто поменять
смысловое значение целого куска, придать особую остроту и второй план содержанию. Как элементарный вид комического, репризы внутри текста служат ударными смеховыми акцентами,
являясь, по образному выражению Н. П. Смирнова-Сокольского,
поплавками, поддерживающими на поверхности зрительского
интереса весомые и ведущие части произведения» [33, с. 28].
К примеру, две репризы из конферанса Л. Мирова и М. Но-
вицкого:
«Зачем грубо и резко отказывать, когда можно мягко и деликатно пообещать».
«Слово не воробей. Воробей вылетит – не поймаешь. А на
словах так могут поймать, что вылетишь как воробей» (авторы – В. Maсс и М. Червинский).
В двухстрочных репризах соблюдена драматургия смешного. Каждая из них представляет завершенный миникомический
узел, способный вызвать смеховую реакцию, поразив цель.
Исследователи репертуара конферансье справедливо считают, что приводить примеры остроумия из репертуара конферансье уже теперь прошлого века, да еще к случаю в определенной
ситуации и атмосфере – рискованное занятие. Невозможно пере-
дать на бумаге интонацию конферансье, воспроизвести его импровизационную манеру. А ведь сильнейший эффект конфе-
ранса как раз и заключён в импровизации.
Все, кто пишет об искусстве конферанса, в качестве его основного признака называют живое, импровизированное общение
со зрителем.
86
На этом моменте следует остановиться подробнее. Если импровизация понимается как сочинение произведения в процессе
его исполнения, то означает ли это, что шутки, репризы конфе-
рансье возникают в процессе общения со зрителем? Обратимся
к Э. Б. Шапировскому.
«Бытует стойкая легенда, кружащая голову некоторым
молодым конферансье, что вот-де раньше конферансье не нужны были связывающие инициативу заученные тексты; выступления велись исключительно в свободной, импровизационной манере. При этом кивают в сторону Балиева и Алексеева. Так ли
это? Послушаем свидетельства современников названных конферансье.
Борис Борисов: “Свои конферансы он (Балиев – Э. Ш.)
большей частью готовил дома”.
Эм. Краснянский: “Конферировал Балиев очень свободно,
порой импровизируя, порой имея готовый текст”. “Балиев не полагался на свои импровизационные способности. Он “выстраи-
вал” конферанс”.
Наконец, третий свидетель – он-то наверняка знает, как
готовил свои конферансы Алексеев, – это сам А. Г. Алексеев:
“Вовсе нет необходимости говорить и отвечать экспромтом –
это только один из способов. И подготовиться можно, и не
только к разговору на большую политическую тему, но и к актерским выступлениям, и к положениям, часто встречающимся
в концертах”» [32, с. 61].
Именно так поступал Гаркави. Успешно пользуясь мето-
дом импровизации в репликах, репризах-связках, в неожиданно
завязавшемся диалоге, он в главных номерах – фельетонах, мо-
нологах, интермедиях – придерживался фиксированного автор-
ского текста.
Современники называли Гаркави стопроцентным репризёром и экспромистом. От природы наделенный даром импровиза-
87
тора, он упражнял его без устали, выработав почти что рефлек-
торную способность отвечать на вопросы в дуэлях со зрителем.
Разговор конферансье должен всегда выглядеть живой
импровизацией, вот сейчас, сию минуту возникший от общения с сидящими здесь собеседниками. Даже если у конферансье и были литературные заготовки, зритель никогда не должен был догадываться, что воспроизводится хорошо
выученный текст. И здесь уже речь идет об «импровизацион-
ном самочувствии».
Актерам хорошо известно это самочувствие, когда на два-
дцать пятый спектакль (а ведь история театра знает – и на трех-
сотый! И более того…) нужно выходить на сцену как в первый
раз. И опытные конферансье это знали – нельзя повторить вче-
рашний успех, повтор умертвляет живое слово. Нужно творить
здесь и сейчас.
В развитии этого положения следует отметить, что
опытные конферансье в беседах с молодежью готовы были без
устали напоминать, что умение импровизировать, как любой
дар, поддается систематическим тренингам, но не только. Им-
провизация (и это главное) тесно связана с общей культурой
конферансье, широтой кругозора, образованностью, языковой
культурой и богатством словарного запаса и т. д. Портреты
отечественных конферансье, представленные нами в первом
разделе, являются убедительным подтверждением справедливости вышеизложенных тезисов.
Игровая реприза разыгрывается как совсем маленькая ми-
ниатюрная сценка. В. Ардов назвал эту форму эстрадной микро-
драматургии «трехминуткой».
Такой вид репризы очень ценил А. Райкин. Он даже придумал для подобных микросценок название – «МХЭТ», то есть
«маленький художественный эстрадный театр» (пародия на название Московского Художественного академического театра –
МХАТ).
88
Строится «трехминутка» на конфликте, который разрешается после небольшого числа реплик неожиданно и смешно. И тогда оказывается, что предыдущая борьба была только подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, который и
завершает всю вещицу, вызывая смех аудитории.
Вот одна из «трехминуток» А. Райкина.
Зрителям показывают больного, который лежит на операционном столе; хирург вводит шприцем один наркоз, другой,
третий – больной не засыпает. Тогда хирург говорит «Попробую
применить эфир». Но он не дает больному нюхать вату, смоченную эфиром, а включает радио: звучит приевшаяся слушателям хоровая песня... Как только больной услышал песню,
он тут же засыпает! То есть его усыпил эфир – скучная радиопрограмма.
Вторая сценка.
В ресторан входит поссорившаяся супружеская пара. Они
садятся за стол, официант спрашивает, что посетители хотят
заказать? Муж заказывает себе бифштекс. Жена возмущена:
«Что это за грубость! Все-таки я женщина, спросил бы у меня,
какое блюдо я хочу заказать! Что у меня за жизнь с тобой!
Просто отравиться хочется!» Официант невозмутимо говорит: «Если хотите отравиться – закажите котлеты!» Занавес
[Цит. по: 4, с. 92].
«Сегодня этот жанр, – пишет И. А. Богданов, – к сожале-
нию, очень редко встречается на эстраде. Его активно заимствует
КВН, но непрофессионализм исполнителей чаще всего снимает
всю прелесть такой инсценированной репризы» [5, с. 108–109].
В пору зрелости мастеров репризного жанра на эстраду
пришло поколение конферансье, которое активно осваивало
конферанс интермедийного плана. Интермедия (от лат. Intermedius – находящийся посреди) – небольшая пьеса, исполняемая
между актами драматического или оперного спектакля; вставная
сцена.
89
Сольный интермедийный конферанс имеет дело с особой
эстрадной драматургией – интермедией, микропьеской, сцен-
кой, рассчитанной на одного исполнителя. Отвечая условиям
жанра, они малометражны, лаконичны, остросюжетны. От-
ступление от этих правил нарушает пропорции конферанса
в концерте.
Сюжет интермедии завязывается на глазах у зрителей. Дей-
ствие разворачивается в настоящем времени. Возникают образы –
персонажи. И, воображая их, конферансье превращается в действующее лицо интермедии. Персонажи попадают в комические
или драматические ситуации, их изображение требует внешнего
перевоплощения; для мгновенной внешней трансформации могут
привлекаться и вспомогательные детали – головной убор, парик,
усы, очки, какая-нибудь подручная бутафория или реквизит.
В игровых интермедиях описательная форма сменяется дей-
ственной, рассказ – показом. Появляются мезансцены – сжатые,
броские, динамичные.
Однако интермедия – не самоцель конферансье. Она так же,
как и реприза – связующее звено между номерами и служит главной цели: ведению концерта, организации темпо-ритма, нарас-
тающего развития программы. В отличие от репризного конферансье, конферансье интермедийного плана достигает цели не
словесной игрой, а игровыми приемами, он опирается не на комизм слов, а на комизм положений. Интермедийный конферанс
может и обязан подчинить интермедию яркому объявлению номера. И неверно поступают те авторы и конферансье, которые
пишут и исполняют конферансные интермедии в отрыве от про-
граммы.
Интермедийные (театрализованные) формы конферанса
расширяют диапазон художественных средств актера. Но
применение их оправдано лишь тогда, когда они не ломают
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]