Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Технологии ведения культурно-досуговых программ. Часть 1. Конферанс и конферансье. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.03
.pdf
Однако Э. Б. Шапировский, известный режиссер эстрады и
исследователь жанра конферанса, беря за основу буквальный пе-
ревод с французского (конферансье – докладчик), пишет о том,
что в XIX веке такие «докладчики», легкие на забавное летучее
слово, колкий, но беззлобный выпад, импровизированный калам-
бур, являлись завсегдатаями литературно-художественных кафе.
В таких кафе встречались поэты, художники, музыканты.
«Из этой поющей, читающей, декламирующей, рисующей, кипящей богемскими страстями толпы стихийно выделялся наиболее
находчивый словесный дуэлянт, скорый на шутливую расправу,
эпатирующий ответ. Бочонок, табуретка, стул, стол – и импрови-
зированная эстрада готова. Вскочив на нее, подбивая окружаю-
щих на выступления, он становился “дирижером” словоохотливой компании, подхватывающим на лету “прыгающий” разговор, хозяином вечера, веселым “докладчиком” – конферансье»
[33, с. 13].
Как мы видим, конферанс даже по своим историческим
истокам крайне многообразен по форме. Историкам эстрады
еще предстоит уточнение и систематизация всех исторических
фактов происхождения наименее разработанного и наиболее
трудного для освоения разговорного жанра эстрады. Может показаться слишком резким переход от зазывалы «бородатого деда»
или русского скомороха-петрушечника к эстрадному артисту-
конферансье. Но проводимые параллели между ними указывают
на то, что издавна существовала потребность какого-то соединительного звена между зрителем и сценой.
И вот в начале XX века на сценические подмостки вышел
человек, с именем которого все без исключения исследователи
искусства конферанса связывают дату рождения этого жанра
в России. Артист Московского Художественного театра Никита
Федорович Балиев был назван К. С. Станиславским конферансье.
Н. Ф. Балиев (1886–1936) – первый из плеяды русских
конферансье. Исследователи называют точную дату рождения
11
отечественного жанра конферансье – 1910 год, а его колыбелью –
Московский Художественный театр.
Н. Ф. Балиев
К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве»
вспоминает о том, что в разные годы (начиная с 1902) в театре
устраивали «веселые вечера», так называемые театральные капустники. «Среди шуток и забав артистов на капустнике выделялись некоторые номера, которые намекали на новый для России
театр шутки, карикатуры, сатиры, гротеска. За это дело и взялись
Н. Ф. Балиев и талантливый Н. Л. Тарасов» [31, с. 453].
По словам К. С. Станиславского, воспоминаниям участни-
ков этих театральных капустников, а также согласно исследова-
ниям театральной жизни этого периода, сначала был основан
12
в подвале дома Перцова у Храма Спасителя своеобразный клуб
артистов Художественного театра. Впоследствии этот «театральный клуб» был преобразован в театр «Летучая мышь», руководи-
мый Н. Ф. Балиевым.
Свой первый платный капустник (с благотворительной
целью) в пользу нуждающихся актеров театра «Летучая мышь»
дала 9 февраля 1910 года. В этом и других капустниках принима-
ли участие крупнейшие актеры Художественного театра, но не-
изменным «хозяином вечера» был Н. Ф. Балиев.
Для обозначения роли Балиева на этих капустниках
К. С. Станиславский вводит слово «конферансье» и пишет его
по-французски, поскольку в русском языке оно не употреблялось.
«В качестве conferencier на этих капустниках впервые выступил
и блеснул талантом наш артист Н. Ф. Балиев. Его неистощимое
веселье, находчивость, остроумие – и в самой сути, и в форме
сценической подачи своих шуток, смелость, часто доходившая
до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство
меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого,
оскорбительного и шутливого, умение вовремя остановиться
и дать шутке совсем иное, добродушное направление – все
это делало из него интересную артистическую фигуру нового
у нас жанра» [31, с. 451].
Известный эстрадный и цирковой деятель, литератор,
режиссер Э. Б. Шапировский увидел в этой характеристике
К. С. Станиславского специфические свойства конферансье и от-
метил «три выделенных в ней родовых признака жанра –
неистощимое веселье, находчивость и остроумие» [33, с. 14].
Автор книг «Конферанс и конферансье» [32] и «Образы и маски
эстрады» [33] Э. Б. Шапировский утверждал, что глубокая и точная характеристика, данная выдающимся театральным деятелем
конферансу Н. Ф. Балиева, содержит в себе определяющие свойства искусства конферансье в целом.
С весны 1912 года «Летучая мышь» сделалась общедоступным театром-кабаре, по образу одноименного венского кабаре.
13
Она заняла подвал самого высокого дома тогдашней Москвы
в Большом Гнездниковском переулке. Из книги Д. Золотницкого
«Зори театрального Октября» мы можем получить некоторое
представление об устройстве этого театра-кабаре и специфике
работы конферансье Н. Ф. Балиева.
Фойе «подвала», обставленное мягкими диванами, напоминало гостиную. В зале имелись ложи и балкон, в партере, перпен-
дикулярно сцене, стояли ряды узких длинных столов для публики, между ними сновали официанты.
Выходя к рампе, Балиев всматривался в сидящих за столами, чтобы узнать, кто сегодня пришел, кивком головы или даже
«называя фамилии» здоровался с друзьями, обращался к ним
с каким-нибудь смешным, но понятным остальной публике замечанием – и контакт с залом был установлен.
Д. Золотницкий пишет: «Общение с залом на основах вза-
имности составляло “сверхзадачу” Балиева, актера и режиссера...
Нечего и говорить, что “четвертая стена” опрокидывалась
навзничь. Связь сцены и зала осуществлялась буквальным образом путем прямого (физического) соприкосновения играющих
на сцене и подыгрывающего зала» [17, с. 164].
Евгений Кузнецов в книге «Из прошлого русской эстрады»
оставил нам свои впечатления и о театре «Летучая мышь»,
и о конферансье Н. Ф. Балиеве. «Н. Ф. Балиев, как и дублиро-
вавший его Я. Д. Южный, сопровождали свой конферанс отве-
тами на вопросы зрителей, даже на отдельные их реплики».
Это требовало незаурядной находчивости и усиливало впечатле-
ние свободы общения между сценой и зрительным залом.
Такое общение развивалось то в добродушном, то в насмешливом, то даже в вызывающем, саркастическом тоне. Воз-
можно, более просто, естественно, без всякого наигрыша конферансье не столько играл роль, сколько, «…войдя в роль, нёс
функции хозяина вечера, непринужденно веселого, остроумного,
уверенного в себе и в своих партнерах, распорядителя эстрад-
ной программы» [21, с. 303].
14
Мы еще раз обращаемся к книге Э. Б. Шапировского «Конферанс и конферансье», чтобы акцентировать внимание современных конферансье на их профессиональных функциях и качествах: «Конферанс Балиева вращался, главным образом, вокруг
концерта, комментировал программу, “открывал двери” номе-
рам, связывал их между собой шутками-сценками, создавал для
исполнителей наиболее благоприятный режим выступлений…
При этом хронометрически рассчитывал каждую сценическую
минуту, паузу, поддерживал заданный ритм представления, следил за барометром настроения зрительного зала. …Балиев очень
экономно распоряжался словами, зная, что избыток их, как бы
они ни были острыми, грозит девальвацией» [32, с. 10–11].
13 марта 1920 года вся Москва пришла на двадцатилетний
юбилей «Летучей мыши». По воспоминаниям очевидцев, не было
театра, который не прислал бы депутации с веселыми поздравительными номерами и подарками. Сплошным потокам тянулись
чествования. Никто не ждал, что юбилей театра принесет непри-
ятность Балиеву. Против правил сурового времени, спектакль затянулся до двух часов ночи, за что Балиев провел трое суток под
арестом и был оштрафован. Вскоре он и часть труппы эмигриро-
вали. Как свидетельствуют историки эстрады и театра «малых
форм», эмигрантская «Летучая мышь» сделалась популярным те-
атром миниатюр в Америке. Сколотив состояние, Балиев разорился во время кризиса 1929 года. Он умер на чужбине в одино-
честве и нужде.
Аркадий Исаакович Райкин в своей книге «Воспоминания»
размышляет о влиянии, которое оказал Балиев на последующие
поколения представителей разговорного жанра конферанса.
Он пишет: «Понятно, что балиевская манера ведения вечера (по-
началу в “Летучей мыши” ведь были именно вечера, а не спек-
такли) постепенно менялась в зависимости от того, как менялись
задачи “Летучей мыши”. Но естественный тон, счастливо най-
денный в первых капустниках МХАТ, тон дружеской беседы, как
15
бы продолжающей только что прерванный разговор в кулуарах,
в принципе остался неизменным» [25, с. 196].
Аркадий Райкин именно в этом видит суть влияния Балиева
на всех лучших представителей отечественного конферанса, независимо от характера творческой индивидуальности того или
иного конферансье. «Ибо искусство быть, а не казаться есте-
ственным – основа основ конферанса» [25, с. 196].
По мнению выдающегося артиста Театра Эстрады А. Райки-
на, «Балиев первым продемонстрировал то, что конферансье –
прежде всего, доверенное лицо публики и вместе с тем – дове-
ренное лицо артистов. Человек, имеющий право иметь свое суж-
дение» [25 , с. 197].
К создателям конферанса в России историки эстрады отно-
сят также Константина Эдуардовича Гибшмана (1884–1944).
К. Э. Гибшман
16
Конферанс Гибшмана был как бы совершенно лишен тех
качеств, которые отмечал К. С. Станиславский у Балиева. Гибш-
ман создал свой, не похожий ни на кого облик конферансье.
«В начале 20-х годов, – пишет А. Бейлин, – на эстраде поя-
вилась новая маска. На просцениуме одного из кинотеатров, долго путаясь в занавесе, с трудом отыскав выход к зрителю, судорожно сжимая край бархата, предстал невысокий человек,
сощурившись, растерянно посмотрел в зал и заговорил:
– Я… я… Разрешите представиться… Я – конферансье…
Меня зовут… зовут… Гибшман… То есть Константин Гибш-
ман… Что такое конферансье?..» [Цит. по: 22, с. 37].
В отличие от Балиева он создал маску конферансье робкого,
растерянного, подавленного необходимостью выступать перед
публикой.
Его речь была невнятная, путаная, прерывалась долгими
томительными паузами. Номера объявлялись неясно, сбивчиво,
с частым и как бы ненужным повторением одних и тех же слов.
Движения оказывались удивительно неловкими, скованными, не
соответствующими тому, о чем говорилось. Все, что делал и произносил Гибшман, воспринималось как чистая импровизация.
Между тем, все вздохи, запинки, жесты, перепутанные реплики
были заучены и воспроизводились с таким талантом и мастерст-
вом, так естественно, что зритель верил актеру [27, с. 137].
Аркадий Райкин пишет в своих «Воспоминаниях» о том, что
К. Э. Гибшмана отличали высокая профессиональная и общая
культура, безупречный художественный вкус и чувство меры,
осознанное стремление к чеканной сценической форме.
«Маска “растерянного” конферансье… была поистине сча-
стливой находкой. С годами она не только не приелась публике,
но, я бы сказал, стала одной из классических масок отечествен-
ной эстрады» [25, с. 173].
Для своей эстрадной маски Гибшман многое взял из театрального опыта. Образ, созданный им в конферансье, был резуль-
17
татом тонкой актерской работы, сочетавшей в себе индивидуальные особенности дарования, человеческой природы актера с его
умением перевоплощаться.
Маска Гибшмана, по свидетельству историков русской советской эстрады, определилась в театре «Кривое зеркало». Работа
в этом театре – интереснейшая страница в творческой биографии
актера. «Кривое зеркало» называло себя на афишах театром художественных пародий и миниатюр. Но главным образом это был
театр пародий на театр. Его создали в качестве ночного артисти-
ческого кабаре при Петербургском театральном клубе актриса
З. В. Холмская и критик А. Р. Кугель. Открылся театр в ночь
на 7 декабря 1908 года.
В этот театр художественных пародий и миниатюр Константина Гибшмана привело влечение к жанру сценической миниатюры. Руководитель театра А. Кугель справедливо считал, что
искусство миниатюры может стать лучшей школой для актера.
В одной из статей, посвященных Гибшману-конферансье,
А. Дорохов так определяет особенности его искусства: «Игра построена на контрасте. Конферансье должен быть самоуверен, находчив, остроумен, смел. Гибшман берет противоположный тип:
он робок, растерян, неразговорчив, нескладен. Но под этой внеш-
ностью нет-нет да и промелькнет острота, вырвавшаяся как бы
нечаянно. Это обман! Каждое выступление Гибшмана – это зара-
нее подготовленный этюд, артистически разработанный. Ибо
Гибшман – это, прежде всего, прекрасный артист, с большой
культурой, с большим талантом. В амплуа конферансье он
привнес технику актера, строящего сложный образ. И в этом его
решающее и коренное отличие от собратьев по просцениуму»
[Цит. по: 22, с. 47].
Созданный Константином Гибшаном образ конферансье-
неудачника выглядел как бы вызовом жанру. Многие «разговорники» на эстраде пытались ему подражать, но успеха не имели.
Слишком высокой оказалась планка, заданная мастеромвиртуозом.
18
В блокаду Константин Эдуардович Гибшман оставался
в Ленинграде. Чудом был спасен, вывезен из города вместе
с семьей по Дороге жизни, через Ладогу. И как только поправился, стал выступать перед бойцами действующей армии в составе
фронтовой концертной бригады. В 1942 году на Смоленщине он
был ранен. Осколок извлекли, но сердце не выдержало…
Алексей Григорьевич Алексеев (нас
тоящая фамилия
Лифшиц) (1887–1985) также относится к создателям конферанса
в России.
А. Г. Алексеев
19
Начинал свою деятельность в Одессе и Киеве, а с 1915 года
выступал в петроградских театрах миниатюр – «Литейном театре» и «Павильоне де Пари».
В 1909 году студент последнего курса юридического
факультета Алексей Алексеев делал первые шаги в амплуа
конферансье на провинциальной сцене кабаре «Би-ба-бо»
в Одессе. «Побывавшие в Москве рассказывали, как там,
в “Летучей мыши”, Балиев разговаривает с публикой. И это мне
понравилось», – напишет он (спустя полвека) в своей книге
«Серьезное и смешное. Полвека в театре и на эстраде» [2, с. 14].
Конферансье рождаются или становятся? Первый выход
Алексеева на сцену в день открытия театра «Би-ба-бо» свидетельствует в пользу тезиса – «рождаются».
Приведем пример из воспоминаний самого конферансье.
«И вот день открытия театра “Би-ба-бо”. Зал Благородного собрания. Публика: доктора, юристы, архитекторы и актеры, актеры...
Я написал для своего первого выхода вступительное слово
о юморе и сатире, но так как выучить его не хватило времени,
а суфлера у нас не было, я решил читать по бумажке.
Дали третий звонок. Помощник режиссера, тоже малоопытный любитель, выключил свет в зале и на сцене и сказал
мне: “Идите, Алёша!” И я вышел на просценимум. За мною – занавес, а передо мною – ничего... Полный мрак... Я никого не вижу,
и меня никто не видит... И к тому же левая нога моя живет
своей отдельной жизнью: она отбивает чечетку, и я не могу
справиться с ней. Приоткрываю занавес, чтобы поймать свет
сзади, но и на сцене абсолютная темнота – перестарался помощник.
Губительная пауза... Но вот в темноте кто-то бросает
мне реплику, я отвечаю, зал смеется. Еще реплика – еще ответ,
зал аплодирует и... моя жизнь определилась: я – конферансье-
экспромтист» [2, с. 14].
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]