Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Технологии ведения культурно-досуговых программ. Часть 1. Конферанс и конферансье. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.03
.pdf
Итак, судя по этому примеру, рождение конферансье состоялось. Но сколько понадобилось сил, упорства, постоянного
труда и (что немаловажно) потребности (!) в этом «каторжном»
труде, чтобы состояться, чтобы завоевать строгого петербуржского зрителя. Все писавшие об Алексееве отмечают его поражавшую способность молниеносной и победоносной контрреплики. Э. Б. Шапировский считает Алексеева «…характерным
выразителем конферансье-острослова, импровизатора-экспром-
тиста, словесного дуэлянта»
[32, с. 7]. А сам Алексей Григорьевич
Алексеев в первой главе своих мемуаров («Первые шаги») пока-
зывает путь к такому результату.
«Ходил ли я по улицам, обедал ли, да, кажется, и во сне
я думал, думал: а что бы я ответил, если бы мне сказали то-то!
И хотя я уже давно не выступаю профессионально в этом амплуа, но и сегодня эта привычка не оставила меня» [2, с. 17].
И еще один пример.
«Конечно, помогало то, что театр наш наполняли артисты, писатели, а человеку не от искусства попасть на спектакль было очень трудно. И так как публика собиралась в основном каждый раз одна и та же, а на меня смотрели не как на
“просто актёра”, а как на “актера-собеседника”, все мои “заготовки” полетели, ничего заранее сочиненного говорить нельзя
было. Стоило чуть-чуть повториться, пусть даже в ином варианте, зрители хором кричали: “Старо!!!”. Когда шутка, острота или ответ были неудачными, мне устраивали нарочитую
овацию, кричали: “Блестяще, неповторимо, классика!” А если
номер программы не нравился, меня встречали многозначительными междометиями: “Мммда-а... Вот-ссс... Гм-гм-гм...”»
[2, с. 16].
Наша современная публика, к сожалению, не настолько требовательна к артистам разговорного жанра и, возможно, поэтому
некоторые «звезды» эстрады, не слишком изнуряя себя развитием
21
природных способностей, «тускнеют», оставаясь в полной уверенности своей успешности (не зная истинного мнения зрителей
о художественном уровне их мастерства).
По свидетельствам современников, профессия конферансье
«первого призыва» требовала импровизации, молниеносной реакции и, конечно, блистательного остроумия, ибо зрители активно втягивались в игру и не молчали. Однако А. Г. Алексеев, раз-
мышляя над особенностями профессии конферансье, определяет
ее сущность как «хозяина вечера». И сам он был таким хозяином.
Но в отличие от веселого, порой намеренно резкого Балиева, для
конферанса Алексеева характерно сдержанное, холодноватое и
временами язвительное остроумие, рассчитанное не столько на
смех, сколько на улыбку. Особой приметой петроградского конферансье стал монокль, который помогал всегда сохранять на ли-
це насмешливое выражение и полную невозмутимость.
Вот как выдающийся мастер конферанса А. Г. Алексеев рисует свой образ в сравнении с Балиевым в книге «Серьезное и
смешное»:
«Балиев был конферансье-москвич; на сцену выходил розоволицый, широко улыбчивый, упитанный, радостный жизнелюб,
хозяин-хлебосол: москвич! (пишу с чужих слов: никогда не видел
его на сцене).
Алексеев (этого я хорошо знаю!) – конферансье-петербуржец. На сцену выходил худощавый, безулыбчивый или ехидно
улыбающийся, тщательно одетый, очень любезный, гостеприимный, но сдержанный хозяин-собеседник: петербуржец»
[2, с. 256].
По словам очевидцев, конферансье Алексеев являл собой
почти зеркальное отражение изысканного петербуржца. Это был
светский человек, знающий толк в утонченной шутке. Подобные
фигуры попадались на улице, в салонах, в театрах и на литера-
турных вечерах. Только облик, созданный Алексеевым, был
очень тонко приправлен пародийностью.
22
Н. П. Смирнов-Сокольский считал А. Г. Алексеева «бес-
спорно лучшим конферансье нашего времени». Однако новый
зритель, выступления в больших концертных залах и на встречах
со студентами вносили изменения и в репертуар, и в амплуа кон-
ферансье. Сначала пришлось расстаться с моноклем, а потом
и с фраком. И хотя Алексеев еще не раз блестяще вел отдельные
концерты (например, в 1933 году в Кремле, а в последний раз
в 1948 году в Концертном зале им. П. И. Чайковского), но в амп-
луа конферансье он выступал все реже и реже, занимаясь в основном режиссурой и работая как драматург и автор книги
«Серьезное и смешное». Мы хотели бы обратить особое внима-
ние на пятнадцатую главу в этой книге, которую А. Г. Алексеев
назвал «Хозяин концерта» и посвятил конферансу.
Глава начинается с вопросов, ответы на которые читатель
будет находить, размышляя вместе с автором.
«Что же это такое – конферанс и кто такой конферансье? Человек ли это, беспрерывно острящий? Мне кажется, что
нет... Но если конферансье не беспрерывный остряк, какова же
его функция в концертной программе? Объявлять номера? Тогда
он “ведущий”. Конферансье, мне кажется, – это хозяин вечера.
Любезный, умный, веселый и (!) остроумный» [2, с. 253].
Исследуя сущность профессии конферансье и выявляя осо-
бенности и своеобразие работ своих коллег по цеху, А. Г. Алек-
сеев делает ряд заключений, которые можно считать актуальны-
ми для представителей этого жанра и в настоящее время (как на
профессиональной, так и на любительской сцене). Вот, например:
- При всем различии индивидуальностей, стилей лучших
конферансье «…у всех у них было одно общее: они не демонстрировали зрителю своего умения, а конферировали, то есть, бесе-
дуя со зрителем, вели программу.
- Даже нет! Мы не вели концерт, мы вели зрителя по кон-
церту, как гид ведет экскурсантов по городу или по выставке.
23
- …Публика могла любить конферансье и, может быть, из-за
него ходить в театр, ждать его появления, но все-таки он был
не номером, а фоном этого концерта» [2, с. 270–271].
Алексеев считал, что хозяин концерта должен в первую
очередь заботиться об артистах, готовить зрителя к вос-
приятию их номеров, а не соперничать с ними в искусстве
покорять публику.
Следует заметить, что уже в то время возникали ситуации,
когда артисты отказывались от конферансье-«премьера» и объяв-
ляли следующих исполнителей самостоятельно после окончания
своего номера (вот так и рождался прообраз современного «эста-
фетного» конферанса).
«Так что, товарищи конферансье, не помогающие артистам,
смотрите, как бы ваши артисты не сговорились и не вытеснили
вас из концертов собственным конферансом», – отмечал Алексеев [2, с. 273].
«Переконферировать вредно», – к сожалению, это правило
часто нарушается на современной эстраде.
Алексеев (как и Балиев) считал, что конферансье является
представителем не только артистов, но и зрителей. Изучать свою
аудиторию, прислушиваться к ней, находить верные пристройки
в общении с коллективным партнером – все это входит в за-
дачу конферансье. «Иногда конферансье пытаются свалить вину
на публику: дескать, хорошо было вам говорить тонкие остроты,
аудитория была другая; теперь требуется острить погрубее и по-
доходчивее. Смело можно сказать им – ложь! Когда конферансье
в самом захудалом клубе говорит на тему, интересную слушателям, и говорит хорошим литературным языком, весело и остро-
умно, никакая “тонкость” не сделает его “недоходчивым”! Было
бы только интересно!» [2, с. 273].
Все эти и другие «заповеди», правила и советы А. Г. Алексеева можно найти в его книге «Серьезное и смешное. Полвека
в театре и на эстраде», глава 1. Первые шаги [2, с. 9–24],
24
глава 15. Хозяин концерта [2, с. 253–295], глава 17. Шутить и
век шутить [2, с. 305–339].
В последней главе «Шутить и век шутить», подводя итоги
своей творческой жизни, А. Г. Алексеев пишет: «За свою долгую
жизнь на сцене я испытал трудности актерства, режиссуры, дра-
матургии, педагогики, конферанса – и смело утверждаю, что всего труднее конферанс» [2, с. 338].
И на вопрос, почему у нас есть много великолепных артистов драмы, оперы, цирка, балета и так мало хороших конферан-
сье, Алексеев ответил, перечислив ряд обязательных требований
к этой уникальной профессии разговорного жанра. «Для того
чтобы быть хорошим, то есть своеобразным, не штампован-
ным конферансье, надо раньше всего быть хорошим профес-
сиональным актером, кроме того, надо быть режиссером (никто так не поставит тебе программу, как ты сам), надо
быть немного писателем (опять-таки никто так не…), надо
быть образованным человеком и надо быть остроумным…
Если хоть одного из этих компонентов нет, нельзя быть
конферансье, если все эти компоненты есть, нет смысла
быть конферансье!.. Парадокс? Но…» [2, с. 338–339].
Высокую планку задал классик отечественного конферанса.
Возможно, комплекс этих обязательных требований может напугать кого-то из пожелавших попробовать себя в этом жанре.
Но «если стремиться стать первым, не позорно быть и вторым,
и третьим» (Марк Тулий Цицерон). И потом, справедливости ра-
ди, забегая вперед, скажем, что далеко не все из последующих
поколений конферансье самостоятельно создавали себе репертуар (для некоторых из них писали хорошие авторы); и далеко
не каждый конферансье мог быть «сам себе режиссер».
Более того, такие режиссеры эстрады, как Ф. Н. Каверин,
Э. Б. Шапировский, А. П. Конников, И. А. Богданов, убедительно
доказывают необходимость работы режиссера с конферансье
25
(как, впрочем, и с представителями других жанров эстрады).
Практика показывает, что «сам себе автор и режиссер» со знаком
плюс – явление редко встречающееся.
К сожалению, чаще мы наблюдаем необоснованные претензии на «самобытность» и «исключительность» без малейшего
представления об основах актерского мастерства и режиссуры.
Проблему текстов современного конферанса, очевидно, следует
относить к вечным, если обратить внимание на то, с какой стра-
стью обличал Алексеев «однотемье», «мелкодумье» и «по-
шлость» юмора на эстраде [2, с. 259–296].
Нам, как и многим современным зрителям, очень понятны
и близки требования А. Г. Алексеева публицистического начала
в конферансе, четких гражданских и нравственных позиций
у представителей этого жанра – конферансье.
Свое нравственное кредо А. Г. Алексеев изложил в конце
последней главы: «…Если я могу что-нибудь вспомнить
без чувства досады, то именно то, что никогда не заискивал
у дурного вкуса, уважал своего зрителя и старался добиться
его уважения; не только развлекал, но старался в масштабе
того маленького искусства, которому посвятил многие годы
жизни, помочь своему зрителю любить достойное любви и
презирать мешающее честно жить и радостно творить…»
[2, с. 339].
Контрольные вопросы
1. Что означает слово «конферансье»? Какое определение
этому понятию дает Н. П. Смирнов-Сокольский?
2. Когда слово «конферансье» вошло в русский язык и в свя-
зи с каким событием?
3. В чем суть влияния искусства конферансье Н. Ф. Балиева
на лучших представителей отечественного конферанса?
4. В чем состояло отличие от Н. Ф. Балиева второго родона-
чальника искусства конферансье в России – К. Э. Гибшмана?
26
5. Как проявляется в творчестве Гибшмана принцип «анти-
конферанса»?
6. Какие качества конферансье А. Г. Алексеева особенно це-
нили современники?
7. Как сам А. Г. Алексеев – корифей отечественного конфе-
ранса – определил сущность профессии конферансье?
1.2. Новое поколение конферансье на советской эстраде
(1917–1929)
В учебном пособии нами не ставилась задача подробного
изложения истории отечественного конферанса и воссоздания
портретов всех его представителей. Избрав хронологический
принцип исследования существенных и отличительных признаков явления «конферансье», мы стремились проследить его путь
развития в разные исторические периоды, чтобы ответить на сле-
дующие вопросы:
1) Насколько востребован был этот жанр публикой в разные
исторические периоды?
2) В чем заключается уникальность профессии конферансье?
3) Возможно ли заменить конферансье ведущим или шоу-
меном?
4) Что может взять в свой «профессиональный багаж» со-
временный конферансье из исторической копилки разговорного
жанра эстрады конферанса?
Периодизацию первого раздела мы заимствовали из очерков
истории «Русская советская эстрада» под редакцией Е. Д. Уваро-
вой [27; 28; 29]. Считаем, что ознакомление с очерками истории,
составленными коллективом замечательных авторов – исследова-
телей искусства эстрады в целом и разговорного жанра конферанса в частности, облегчит студентам процесс выполнения са-
мостоятельных заданий.
27
Поскольку доступ к указанным очеркам истории студентам может быть затруднен (учитывая годы издания – 1976,
1976, 1981), в параграфах 1.2, 1.3 и 1.4 включены хрестоматий-
ные выдержки из вышеназванных и других литературных ис-
точников.
В первой книге очерков «Русская советская эстрада. 1917–
1929» характеризуется состояние отечественного конферанса
в это непростое для искусства эстрады время: «В первые послере-
волюционные годы конферанс как эстрадный жанр отходит
на второй план, уступая место боевому политическому куплету,
острой частушке, маленькой агитпьесе, составляющих основу
агитационного представления. Но с введением НЭПа вновь возникают театры миниатюр, оживают подмостки в ресторанах,
всевозможные кабаре с названиями вроде “Таверна заверни”,
“Кабаре Табарен”, варьете “Ночной экспресс” со съездом гостей к двенадцати часам ночи. На этих эстрадах появились новые артисты, затейливо подающие и сервирующие исполняемые
номера, то есть выступающие в роли конферансье.
А. А. Грилль и А. А. Менделевич, иногда М. А. Добрынин,
а позднее А. А. Глинский и Г. А. Амурский выступали на эстрадах
московских садов “Аквариум” и “Эрмитаж”, Н. С. Орешков –
в кабаре “Пикадилли”. На просцениуме петроградского “Балаганчика” выступали Ф. Н. Курихин, Н. В. Петров и особенно
удачно С. А. Тимошенко. В московском театре-кабаре “Не рыдай” пробовали свои силы в этом амплуа бывшая актриса театра Комиссаржевской Мария Марадудина и молодой писательюморист Виктор Ардов. Конферировали здесь также Марк
Местечкин, Георгий Тусузов и тогда еще только начинающий,
а потом известный мастер “словесного боя с публикой” Михаил
Гаркави.
Конферансье часто действовал по принципу: нападение –
лучшая защита. Он первый задевал посетителей ядовитыми замечаниями, вызывал их на обоюдоострую перебранку. Вести одному подобного рода диалог с многоликим и недоброжелательно
28
настроенным противником было нелегко. И здесь артисту на
помощь приходили спрятанные за кулисами товарищи, которые
в трудные моменты, когда конферансье не мог быстро найти
ответную реплику, подсказывали ему репризу. Такой конферанс
велся иногда вдвоем или втроем» [27, с. 141–142].
Более широкое поле деятельности открывалось перед лучшими мастерами жанра на сборных концертах, круг посетителей
которых был значительно разнообразней. Александр Александ-
рович Грилль (1885–1939) выступал на эстрадах московских
садов «Аквариум» и «Эрмитаж», в петроградском «Свободном
театре», а затем до начала 1930-х годов конферировал в спектаклях-обозрениях большого Московского Мюзик-холла. Грилль
принадлежал к конферансье, которые не очень-то заботились
о том, чтобы создать впечатление импровизации. Сидящим в
зрительном зале было в общем ясно, что у артиста есть частью
специально написанный, частью подобранный литературный
материал, что все к месту приведенные цитаты или экспромты
заранее подготовлены. Но это принималось без осуждения, как
должное. Эта роль представляла собой один большой монолог,
который прерывался концертными номерами. Объявления номеров были различны. Иногда они облекались Гриллем в форму куплета, напевая которые артист пританцовывал.
Грилль выглядел очень озабоченным, занятым, постоянно
куда-то спешащим. Это впечатление создавалось артистом наме-
ренно, оно было ему нужно, так как позволяло избегать непред-
виденных вопросов из публики, чего Грилль не любил и боялся.
В профессиональной среде многие относились к Гриллю довольно критически. Его считали однообразным, актером невыра-
зительным, а манеру, в которой он выступал, неестественной,
принужденной, механической. Но публика любила Грилля,
его репертуар, который нередко принадлежал перу талантливых
авторов. Среди других для него писали Н. Эрдман и В. Масс.
Придирчиво отбирая текст, артист умел его оживлять, делать
смешным и доходчивым.
29
Публике нравилась торопливая семенящая походка Грилля,
его комические расшаркивания, галантный полупоклон, с которым произносились реплики, сопровождавшее их временами воз-
бужденно-радостное потирание рук, а главное – очень ориги-
нальная ироническая интонация. Все вместе это и составляло
эстрадную маску одного из самых популярных конферансье
1920-х годов [27, с. 142–143].
Конферансье-рассказчик Александр Абрамович Менделе-
вич (1886–1958), представитель советских конферансье 1920-х
годов, выступал попеременно с Гриллем на тех же площадках.
После подвижного, элегантного и несколько нервного Грилля Менделевич казался как будто намеренно медлительным, даже
несколько неуклюжим. Но в этой флегматичности было своеоб-
разное изящество и обаяние.
А. Г. Алексеев вспоминает: «Менделевич – это немножко
несуразный человек. И одет он был хорошо, и внешность приятная, и говорил традиционным московским говором, а манера
держаться чуть неуклюжая: какие-то деревянные руки и ноги.
Выйдет на сцену, скажет что-нибудь совершенно неожиданное,
абсолютно парадоксальное и потому очень смешное, повернется
и уйдет, раскинув руки» [2, с. 256–257].
При всех своих резких индивидуальных отличиях от Грилля
Менделевич принадлежал к тому же типу конферансье, конферансье-рассказчиков, то есть строил свое выступление не на
разговоре с публикой, а на рассказе и анекдоте. Но в то же время из уст конферансье Менделевича звучали и репризы политического характера, которые превращались у него в форму анекдота. И как сообщает конферансье Ф. А. Липскеров, получалось
это примерно так: «Были когда-то в Москве у одного хозяина
две гостиницы, “Лондон” и “Нью-Йорк”, придешь поздно, дверь
заперта, но на ней записка: “Ключи от Лондона в Нью-Йорке”.
Хозяин всегда был там».
В коллекции Менделевича было много исторических старомосковских анекдотов, которые надолго запоминались. Напри-
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]