Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Технологии ведения культурно-досуговых программ. Часть 1. Конферанс и конферансье. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.03
.pdf
Начав с должности лектора, он стал консультантом, потом заведовал репертуаром и, наконец, был назначен художественным руководителем этого великолепного учреждения, которое в высокой степени обязано Соллертинскому, ибо он
воспитывал вкус публики ко всему новому и прекрасному, направлял репертуар филармонии, самолично произнес чуть ли не тысячу вступительных слов перед концертами – в зале филармонии
и на предприятиях, куда выезжал вместе с оркестром.
Его слышали все, кто бывал в филармонии. Он был красноречив, увлекателен, выступления его были доступны и производили огромное впечатление своей остротою и новизной. Слышал
его и я» [3, с. 9].
И вот по причине своей чрезвычайной занятости и невоз-
можности обслужить все аудитории, Соллертинский искал для
себя ассистента. Приведем ещё одну цитату, из которой можно
составить представление о требованиях к лектору-ведущему, выступающему перед началом филармонического концерта.
И. И. Соллертинский обращается к Андроникову: «У меня
в настоящее время помощник есть – это молодой человек, который, как выяснилось, дурно знает предмет и еще хуже говорит
о нем. И я хотел бы взять вас на его место. Не удивляйтесь,
пожалуйста! Дело в том, что у нас слишком любят читать
по бумажке и слишком не любят говорить в свободной манере,
импровизируя перед публикой, общаясь с ней, находя с ней контакт. Между тем, лектор, а тем более лектор, выступающий
с эстрады нашего зала, должен знать ораторские приемы и являть образец убеждающего и красноречивого слова» [3, с. 11].
«С вашей способностью импровизировать бояться нечего, – убеждал он будущего своего ассистента. Вам только
надо выйти на публику и поговорить с нею» [3, с. 12].
Но Соллертинский не учел, что для такой свободной импровизации молодому ассистенту (да и немолодому) нужна подготовка, опыт выступлений, школа, наконец.
101
Сам Иван Иванович Соллертинский являет собой счастливое и редкое исключение из правил.
В то время он, совсем молодой ученый-музыковед, критик,
публицист, выдающийся филолог, театровед, историк и теоретик балета, блистательный лектор, человек феноменальный по
образованности, уму, острословию, памяти, профессор консерватории, преподававший, кроме того, и в Театральном институте, и в Хореографическом училище, и в Институте истории
искусств.
…Ираклий Андроников с его блестящей способностью к импровизации в день своей премьеры поневоле выступил в роли
конферансье-клоуна. Зрители много смеялись, что на филармонических концертах было и не уместно, и строжайше запрещено
[Оценку его выступления Соллертинским см: 3, с. 28–33].
Таким образом, несмотря на то, что с развитием концертной деятельности стала быстро расширяться и сфера
деятельности ведущего, все-таки функции конферансье «веселить», а ведущего – «информировать» не слились (хотя и наметилось их сближение).
С другой стороны, претерпело сильное изменение и искусство конферанса. Появившись как веселая коммуникация между
сценой и залом, с обязательными экспромтами и «словесными
боями», искусство конферанса с конца 1940-х – начала 1950-х го-
дов с уходом конферансье старой школы стало утрачивать свои
традиции. Из конферанса почти совсем ушел обмен репликами
с залом, ушла импровизация.
Начавшиеся процессы перехода многих конферансье в ряды
артистов разговорного жанра, выступавших с отдельными номе-
рами в различных концертах, и в театры миниатюр оказались
необратимыми. В рецензии на одну из программ в «Эрмитаже»
по этому поводу было сказано следующее: «Все мы – и зрители,
и, наверное, сами артисты как-то не заметили, как с нашей эстра-
ды исчезли конферансье. То есть остались люди с профессией
102
“конферансье”. А актеры, которые могут выйти на сцену, пока-
зать номер и весь вечер держать зал в особой, приподнятой,
“концертной” атмосфере, такие актеры почему-то сменили эту
хлопотливую профессию на более спокойную – просто эстрадного актера со своим очередным номером…» [24, с. 113].
О причинах кризиса жанра конферанса уже говорилось в
параграфе 1.4. Здесь же мы коснулись этой темы только для того,
чтобы показать, когда именно началось сближение «конферансье» и «ведущего», которое со временем будет развиваться и
принимать различные формы взаимодействия. Но, чтобы анали-
зировать процесс их интеграции, следует вначале четко разграни-
чить их профессиональные функции и определить «набор» обяза-
тельных качеств и умений одного и другого.
В. Е. Ардов в книге «Разговорные жанры эстрады цирка»,
написанной в 1968 году, утверждает, что назначение конферансье
в концерте можно свести к следующим задачам:
1. Объединить разрозненные, разнохарактерные номера про-
граммы в единое целое.
2. Установить живое общение между зрителями и артистами.
3. Дать между исполняемыми номерами необходимую раз-
рядку внимания зрителя.
4. Заполнить паузы, которые возникают в течение концерта.
5. Заботиться о соблюдении ритма концерта. На эстраде
у каждого номера свой ритм, и именно конферансье обязан следить, чтобы ритмы отдельных номеров чередовались с пользой
для концерта в целом: чтобы перерывы между номерами не пре-
вращались в провалы [4, с. 105–108].
Э. Б. Шапировский называет конферансье «капитаном
концерта». Его слова во время «кораблевождения» обязательны
и для творческого, и для технического состава. За конферансье
старшего и среднего поколения прочно закрепились распоряди-
тельные функции. Он считает, что «главная задача конферансье –
103
служить успеху номера, обеспечивать этот успех… если хотите –
создавать его» [33, с. 47].
С. С. Клитин рассматривает функции конферансье в сопоставлении с ведущим концерта:
• Там, где нет редакторской и режиссёрской служб, конфе-
рансье выполняет функции редактора и режиссера (занимается
составлением программы и постановочной работой). Эту функ-
цию С. Клитин адресует и ведущему.
В обязанности конферансье и ведущего входят:
- информация о номере;
- забота об эмоциональном настрое зала (эта функция более
соответствует возможностям конферансье);
- контроль за ходом концерта.
• А вот исполнительскую функцию, выступление с собст-
венными номерами Клитин считает прерогативой конферансье.
Академическому ведущему, по его убеждению, совсем не обязательно владеть разговорным даром и актерскими способностями:
ведущий – «информатор», а конферансье – «разговорник»,
«интермедист» [19, с. 178–181].
Анализ источников позволяет выделить профессиональные
качества конферансье.
Один из родоначальников отечественного конферанса
А. Г. Алексеев считал, что основное качество конферансье –
общение со зрителями (в любом образе). По его словам, Смирнов-Сокольский говорил со своим зрителем как равный с равным, как умный с умным.
Сам же Н. П. Смирнов-Сокольский предъявлял к конферансье следующие требования:
• Конферансье должен быть актером. Он должен суметь
найти и достойно нести свою актёрскую маску и мастерски исполнить песенку, рассказ, куплет. Актерски он должен стоять не
ниже тех номеров программы, которые представляет публике.
104
Даже культурный, остроумный человек, будь он актерски безда-
рен, фигура ненужная на эстраде!
• Конферансье обязан быть автором своего репертуара.
Э. Шапировский включает в структуру профессиональных
качеств конферансье строжайшую экономность сценического
времени, экспромтность, юмористическую обработку слова, ре-
призность и импровизационность мышления.
С. Клитин считает обязательными природными «притягательными» данными для конферансье – ум, обаяние, чувство
юмора.
На первое место среди приобретенных качеств и умений
он, опытный режиссер и педагог, ставит культуру, образованность, начитанность: «Без определенного уровня эрудиции, непрестанно пополняемых знаний из всех областей жизни конферансье не может быть руководителем концерта, его главной
фигурой, не может сдружить артистов и публику, наладить под-
линное общение сторон» [19, с. 182].
Клитин также считает, что конферансье должен иметь
хорошую школу профессионального драматического актера, но
обязательно с поправкой на эстрадный способ общения с публикой. Конферансье, по убеждению С. Клитина, «крайне необходим
литературный дар и опыт», чтобы он мог быть автором своих им-
провизаций.
Образ-маска конферансье. Среди отличительных черт
конферансье и ведущего есть одна, принципиально важная для
решения поставленного вопроса: ведущий работает в собствен-
ном образе (от себя), а конферансье – в образе-маске.
«До тех пор, пока актёр не добьется своей определенной
маски, именно ему присущей, с учётом его индивидуальных особенностей, до тех пор он не добьется настоящих результатов в эс-
традном искусстве», – утверждает М. Гаркави, обобщая свой
конферансный опыт [Цит. по: 33, с. 38].
105
Обратимся к статье С. М. Маркова «Маска на эстраде»,
помещенной в энциклопедическом словаре «Эстрада России.
XX век. Лексикон» [36, с. 344]. Маска на эстраде (фр. masque –
ср.-лат. mascus) – специальная накладка с вырезами для глаз,
скрывающая лицо; изображение человеческого лица или звериной морды и т. п., надевавшееся на лицо участниками древних
сакральных обрядов, народных карнавалов, а также древнегрече-
скими и древнеримскими актерами (широко использовалась
в представлениях ателланы). В Древней Руси и средневековой
Европе маской пользовались бродячие скоморохи, гистрионы.
В итальянской импровизированной комедии дель арте (XV в.)
большинство комических персонажей носили маску или полу-
маску; современный термин «маска» заимствован из итальянской
народной комедии, где действовали постоянные персонажи: Ар-
лекин, Панталоне, Доктор и др. Актер выбирал маску-персонаж,
наиболее отвечающую его данным, и играл ее всю артистическую
жизнь. Маски переходили из одного сюжета в другой, оставаясь
почти неизменными.
Создание комической маски на эстраде возможно без ис-
пользования каких-либо «накладок», наклеек и т. д. Маской ста-
новится лицо самого актера (иногда используется грим, перемена
прически, детали костюма). Она создается с помощью выразительной мимики, пластики, своеобразной манеры речи и поведе-
ния, неординарной логики мышления. Нередко постоянную
комическую маску артист наделяет чертами собственного характера, например, общительностью, любознательностью, недоверчивостью, застенчивостью, задумчивостью, доводя их до забавного преувеличения. Обыгрываются также внешние данные
исполнителя: небольшой рост или чрезмерная полнота, худоба
или сутуловатость. Как правило, постоянные комические маски
на эстраде создают эксцентрики, конферансье, куплетисты,
выступая в них долгое время. Так, в оригинальных масках дейст-
106
вовали: Н. Смирнов-Сокольский, А. Алексеев, М. Гаркави,
Вл. Хенкин, Сенечка Редькин (Е. Коган), П. Рудаков и В. Нечаев,
Ю. Тимошенко и Е. Березин, А. Жеромский, В. Полунин и др.
Комическая маска, очерченная резко и выпукло, казалось
бы, неизменяющаяся, претерпевает перемены, сопряженные
с возрастом исполнителя, ростом его актерского мастерства и новыми задачами, продиктованными самой жизнью, интересами
зрителей. В противном случае она устаревает, утрачивает свою
значимость. Маски используются и в пределах одного номера-
монолога, куплетов. На протяжении эстрадного спектакля артист
может «примерить» несколько масок. А. Райкин в номерах
трансформации использовал множество различных, закрываю-
щих лицо масок (художник Н. Кафко); позднее виртуозно созда-
вал различные маски лишь с помощью собственно актерских
средств. Изображая комический или сатирический персонаж, ар-
тист в каждом случае находит соответствующую гротесковую
маску, а с окончанием номера возвращается к своей постоянной
маске. Она необходима ему как важный коммуникативный эле-
мент, как язык, с помощью которого он общается со зрителями.
Зафиксируем суждение С. М. Маркова о функциях маски
на эстраде – она выполняет коммуникативную функцию, помо-
гает установить контакт со зрителем, договориться с ним об ус-
ловиях игры.
Но Марков в своей статье ни разу не употребляет термин
«образ-маска». А между тем А. И. Райкин настаивает именно на
нем. «Для меня маска – это, прежде всего, образ-маска, творимая
актёром, его детище. Маска не прикрытие, не камуфляж, но кон-
центрированное, освобожденное от частностей воплощение сущ-
ности изображаемого персонажа. Она – не характер, взятый
в индивидуальном плане и постепенном, последовательном
развитии, но тип. То есть характер, возведенный в степень
обобщающего гротескного – трагического или комического –
преувеличения» [25, с. 450].
107
Впрочем, А. Райкин считает своё определение неполным,
основанным только на собственном практическом опыте и высказывает сожаление о том, что вопросы, связанные с театральной
маской, театроведами разрабатываются «весьма робко и узко».
Известный педагог и режиссер М. Германова считает, что
образ разговорника – это сценический характер, близкий исполнителю, от лица которого актёр всегда разговаривает. «У Райкина есть свой “образ”, в котором он постоянно существует, –
пишет М. Германова, – и действует на эстраде, о чем бы и что
бы артист ни говорил. Но, кроме того, он играет роль персонажей, конкретные характеры, которые по большей части актер
высмеивает, разоблачает, осуждает. В этом смысле А. Райкина
называют “человеком с тысячью лиц”» [11, с. 33].
По мнению Л. Утёсова, Аркадий Райкин играет каждого
из своих персонажей и самого себя, когда, выйдя из образа,
артист выражает свое к ним отношение, улыбается залу, но этот
Райкин – тоже образ, тоже персонаж.
Аркадий Исаакович, наверное, мог бы согласиться с Утёсовым, если судить по его собственному высказыванию: «С некоторых пор моя главная маска – артист Аркадий Райкин» [25, с. 455].
Э. Б. Шапировский писал, что работа режиссёра с конферансье начинается на этапе поиска для него «маски-образа».
По его мнению, основанному на опыте работы со многими кон-
ферансье, это самый важный и ответственный момент.
Вот что он пишет по этому поводу в своей книге «Образы и
маски эстрады»: «Маска-образ – концентрированное выражение
творческой индивидуальности конферансье во всех видах конферанса. Образ тогда лишь по-настоящему убедителен, свободен,
непринужден, когда способен завоевать доверие публики, когда
он опирается на природные творческие и физические данные исполнителя и, следовательно, ему не приходится насиловать их,
как это могло бы быть, если актер избрал образ-маску, весьма
далекий от его индивидуальности» [33, с. 38].
108
Итак, эстрадный образ конферансье тяготеет к яркости и
броскости, приемам гротеска, буффонады, к элементам юмора,
сатиры. Маска – нечто статичное, застывшее, предельно
обобщённое, по существу это стойкий, лишенный субъективности образ.
С. Клитин отмечает, что «…уровень эстетической подго-
товленности зрителя позволяет сегодня смелее отказывать-
ся от узкой “масочности” на эстраде, заменяя её более тонкой филигранной работой в области эстрадного характера,
в области социально-эстрадной роли» [19, с. 125–126].
Не задаваясь целью углубленного рассмотрения искус-
ствоведческого вопроса о взаимоотношениях понятий «образ» и
«маска», мы отмечаем лишь тот факт, что большие мастера эстрадного жанра конферанса всегда находили возможность (по методу отчуждения) «выйти из своей комической маски» и взгля-
нуть на неё глазами образа собственной персоны исполнителя –
артиста.
Если конферансье выступает на эстраде в образе-маске,
то ведущий, как уже отмечалось, – в собственном образе.
У ведущего в каждой программе, по утверждению Г. А. Щерба-
ковой, происходит перевоплощение в самого себя, в образ, сконструированный из черт собственной личности, из свойств своего
житейского «я», но тщательно отобранных, отсеянных, видоизмененных. Одни личностные качества, важные для действия в этом образе, он мобилизует, другие затушевывает, прячет
[35, с. 22].
Социальная роль ведущего программы – лидер. Однако
в эстрадных программах эта роль имеет свою специфику,
обусловленную их жанрами и сущностью эстрадного искусства
в целом.
А. Райкин писал о том, что артисту, выходящему на эстраду, нельзя опускаться до «среднестатистического» облика,
109
поведения, состояния духа: «Нужно преображение сценой»
[25, с. 455].
Мы полагаем, что эти слова А. И. Райкина в полной мере
могут быть отнесены и к выходящему к публике ведущему про-
граммы.
Таким образом, подводя итог рассмотрению общих и особенных сторон в деятельности конферансье и ведущего, мы мо-
жем сделать следующие выводы.
На начальном этапе рождения и первых своих шагов роли
конферансье и ведущего строго разграничивались: первый
это – артист эстрады, конферирующий в концертном представле-
нии, развлекающий публику; второй (ведущий) – докладчик,
объявляющий номера в концерте, лектор, выступающий перед
началом филармонических концертов.
Конферансье является «хозяином сцены», распорядите-
лем программы.
Ведущий, за редким исключением, находится «при
концерте».
Конферансье – импровизатор, экспромтист, репризёр,
интермедист и т. д.
Ведущий – докладчик текстов, заранее подготовлен-
ных, научно-популярных (если это лекция или страницы устного журнала).
Конферансье – выступает с собственными номерами.
Ведущий – представляет исполнителей концертных
номеров.
Конферансье работает в образе-маске.
Ведущий создает собственный сценический образ.
Конферансье – разговорник, он беседует со зрителем на
языке своего образа-маски.
Ведущий воспроизводит свой текст в строго литера-
турно-разговорном стиле.
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]