Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Технологии ведения культурно-досуговых программ. Часть 1. Конферанс и конферансье. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.03
.pdf
5. На каком конфликте выстраивались отношения героев
в парном конферансе П. Рудакова и В. Нечаева?
6. В чем состоит отличие парного конферанса от других эст-
радных дуэтов разговорного жанра?
1.5. Развитие сольного конферанса в послевоенный период
(1946–1970-е)
Период 1946–1970-х годов в истории отечественного конферанса представлен в очерках истории «Русская советская эстрада.
Ч. 3» богатством имен, разнообразием стилей, фантастическим
калейдоскопом выразительных средств в искусстве конферансье.
Складывается впечатление, что в драматургическом развитии этого жанра эстрадного искусства рассматриваемое тридца-
тилетие было кульминацией, за которой наступает развязка –
«дальнейшее молчание». В очерках истории лаконично, ярко и
зримо представлены творческие портреты лучших конферансье
этого последнего периода [29].
В течение первого послевоенного десятилетия у публики
продолжал пользоваться популярностью парный конферанс, занявший ведущее положение на эстраде. Парный конферанс рассмотрен в полном (временном) объеме в параграфе 1.4. Настоя-
щая глава посвящена развитию сольного конферанса.
Федор Александрович Липскеров (1911–1977). Среди
старшего поколения конферансье послевоенной формации, по отзывам знавших его современников, он стоит как бы особняком.
Об этом свидетельствуют основные даты в творческой биографии
Липскерова:
- 1931–1932 – артист передвижного Театра миниатюр при
Центральном театре Красной армии (художественный руководи-
тель В. Типот).
- 1940 – окончил режиссерский факультет ГИТИС (ученик
Н. Горчакова).
61
- 1940–1941 – режиссер Московского театра сатиры, зани-
мался вводом актеров-дублеров в спектакли.
- С 1941 года – участник артистических фронтовых бригад.
- 1942–1944 – руководил фронтовым театром малых форм
«Огонек», ставил спектакли, играл, конферировал.
- С 1945 года – конферансье в Московской концертной
организации.
Ф. А. Липскеров – представитель старой московской интеллигенции, что сказывалось на его облике и манере ведения кон-
церта. Артист выходил на эстраду, никак не меняя своей внешности: чуть грузноватый, в больших роговых очках, он скорее был
похож на профессора, вышедшего прочесть лекцию.
Вот что пишет о Липскерове Шапировский: «Когда слуша-
ешь его, то почему-то кажется, что конферанс для него только
хобби, а на самом-то деле у него какая-то другая важная специ-
альность. На сцену он приходит по праву давнего друга артистов,
чтобы со всей серьезностью и обстоятельностью представить
их зрителям, сказать о них необходимые и подобающие моменту
слова. И он с подкупающей естественностью спешит поделиться
своими мыслями, раздумьями, соображениями. Не прочь он и
пошутить, кинуть невзначай остроумное словцо. Он зорок и
сквозь очки-велосипед на многое смотрит глазами юмористасатирика, чтобы потом поговорить об этом всерьез» [32, с. 83].
Современным ведущим эстрадных концертов стоило бы
взять на вооружение эту особенность конферирования Липскеро-
ва, поскольку их стремление оформлять так называемые «связки-
подвязки» между номерами сомнительным остроумием утомляют
зрителей, вынужденных вежливо их пережидать.
Репертуар для своих выступлений Липскеров писал сам.
Писал он и для некоторых своих коллег. Его юморески, фельетоны и статьи, по преимуществу на эстрадно-цирковые темы, печатались в газетах и журналах.
62
И вновь мы обращаемся к воспоминаним Э. Шапировского,
его книге «Конференс и конферансье». В главе «Прототип и об-
раз» автор раскрывает сложный и чрезвычайно важный вопрос
о создании образа конферансье.
Как же достигается им раскованность и правдивость жизни
сценического образа?
Во-первых, вживанием в образ. Липскеров ничего специ-
ального не делает, чтобы быть на сцене не Липскеровым как та-
ковым, а Липскеровым актером-конферансье. Но перед нами
именно сценический образ, продуманный с режиссерской тща-
тельностью! Во всем органичность действий и поступков, манеры
держаться с актерами и зрителями. Артист не пожалел для строительства образа конферансье лучших качеств собственной твор-
ческой индивидуальности, превратив самого себя в прототип,
и образ получился убедительным.
Покажется, что сценический облик Липскерова и его «быто-
вой» облик схожи между собой больше, чем у других конферан-
сье. Но это поверхностное впечатление. И, конечно, обманчивое:
Липскеров на эстраде живет резко отличной от быта жизнью:
внутренне собранный до отказа, как это бывает в минуты душевного подъема, подчиненный ритму, возникающему из ситуаций
по ходу конферанса. Выходя к зрителю, он как бы становится на
голову выше своего бытового прототипа. Таково непреложное
требование «дистанции», одинаково распространяемое и на профессиональных, и на самодеятельных конферансье.
Во-вторых, твердым следованием профессиональному правилу: всегда оставаться самим собой и при этом в каждом
концерте стремиться быть другим – и в репертуаре, и в стиле
поведения, и в характере подачи номеров.
Конферанс действен только тогда, когда он отвечает содер-
жанию и стилю программы.
Липскерову-конферансье очень помогает Липскеров-автор,
а тому и другому – Липскеров-режиссер. Это дружный, срабо-
63
тавшийся ансамбль. И там, где иной раз не дотягивает автор,
выручает исполнитель, корректируя, дополняя, а если нужно,
то и изменяя. Последнее уже из области импровизации.
А там, где ослабли винтики конферансье, проявляется Липскеров-режиссер и вносит поправку [32, с. 87–89].
Борис Сергеевич Брунов (1922–1977) – представитель
группы среднего поколения московского конферанса.
Б. С. Брунов
Э. Шапировский называет Брунова наиболее выразительным
(в этой группе) представителем универсального конферанса,
умеющего:
- исполнить эстрадный публицистический фельетон;
- исполнить ритмический танец;
64
- спеть сатирические куплеты или ударные частушки;
- забавно и очень похоже дружески спародировать звезду
эстрады, популярнейшего певца, модного поэта;
- продемонстрировать с ловкостью заправского иллюзиони-
ста комический фокус;
- сыграть музыкальную пьесу;
- неожиданно ошеломить акробатическим трюком [32,
с. 75–76].
Воспитанный в старинной цирковой семье обрусевших
итальянцев, будущий конферансье Брунов вышел на сцену в возрасте пяти лет. Цирковую карьеру прервала служба в армии.
Но от лет, проведенных в цирке, сохранились разнообразные
навыки: и жонглирование, и исполнение куплетов, и акробатика,
и игра на концертино, и мастерство художника-моменталиста,
и многое другое.
После нескольких лет работы в разных городах страны,
с середины 1950-
х годов Брунов начал выступать в Москве.
Репертуар у него был обширен, но пестр. На помощь артисту
пришла Р. Зеленая, решительно исключив все то, что лежало
за пределами хорошего вкуса. И в 1956 году Брунов с успехом
выступил в Колонном зале Дома Союзов. В это время ему посчастливилось встретиться с опытным литератором, хорошо чувствующим специфику эстрады, М. Грином, с тех пор они долгое
время работали вместе. Грин предложил артисту начинать выступление с так называемого позитивного фельетона, как, например, «Человек с чемоданчиком». Фельетон включает семь новелл,
рассказывающих о месте эстрадного артиста в жизни нашей
страны со времен Гражданской войны и до сегодняшнего дня.
Брунов хорошо понимал, что конферансье на современной
эстраде не может оставаться без большой темы. Как резуль-
тат многолетнего сотворчества Брунова и Грина создалась своеобразная цепочка: жизнь – автор – актер – сцена.
65
Нам показался интересным комментарий Шапировского:
«Думается, что и на самодеятельной эстраде творческий альянс
конферансье и члена местного литобъединения помог бы росту
таланта обоих» [32, с. 79].
М. Грин выезжал вместе с артистом на стройки, в военные
части, в различные города, в совхозы. Так создавался репертуар
актуальный, злободневный. Сам Брунов считал тогда, что глав-
ное дело конферансье – обращение к злободневному материалу, все же остальное – объявление номеров, объединение их
в единую программу – дело относительно второстепенное.
И надо сказать, что в первые годы профессиональной работы он
излишне много принимал на себя, иногда забывая о концерте.
Позже артист будет стремиться вести концерт, исходя из ин-
тересов артистов, объединять программу, превращать ее в единое
целое.
Успех, который имел Брунов, объяснялся не только репер-
туаром, но и всем его обликом, манерой вести себя на сцене.
Он появлялся на просцениуме одетый в обычный костюм, улыбчивый, склонный к шуткам и розыгрышам. В его номерах редко
звучала злая нота, обижающая насмешка. Гораздо чаще – веселая
шутка, лукавый юмор, добродушная усмешка [32, с. 165]. Шапировский очень точно назвал Бориса Сергеевича Брунова «добро-
желательным конферансье».
В своем очерке о Б. С. Брунове «Человек с чемоданчиком»
Э. Шапировский анализирует работу Брунова в качестве «при-
сяжного конферансье» фестивалей искусств.
На фоне массовых, ставших традиционными праздников
эстрады, театра, музыки появилось новое амплуа мажорного
конферансье, образ-маска комика-оптимиста.
Брунов выступал перед зрителями многих зарубежных
стран. «Программу концерта вел конферансье Б. Брунов, мимика которого напоминала мимику Олега Попова», – такими слова-
ми встречала английская пресса выступления Брунова в Англии
[32, с. 81].
66
И опять комментарий Шапировского: «В творчестве Брунова несомненно присутствует клоунское начало. А по жизне-
ощущению, по оптимистической природе оно в родстве с “сол-
нечным клоуном”» [32, с. 82].
Конферансье Брунов – неизменно доброжелательный,
приятнейший собеседник.
Б. С. Брунов пробует свои силы и как режиссер. И. Г. Шаро-
ев отмечает его успех в постановке массового представления
«Праздник Победы» на стадионе «Динамо» в Москве.
«С самодеятельной эстрады Брунов шагнул под прожектора
самых знаменитейших отечественных и зарубежных концертных
залов. Факт, не нуждающийся в комментариях» [32, с. 83].
Олег Анатольевич Милявский (1923–1989) в юности
учился на актерском факультете Государственного института
кинематографии.
О. А. Милявский
67
Однако из-за неуемного характера он не закончил учебное
заведение. Очень хотелось поскорее выступать перед публикой.
Милявский начал конферировать в оркестре, руководимом С. Розенфельдом, а потом у О. Лундстрема. Некоторое время он и сам
стоял во главе оркестра. Но окончательно свое место артист на-
шел, когда начал вести сборные концерты.
Особенности конферирования Милявского:
- Он выступает как «традиционный» конферансье, беседующий с аудиторией. Ведет концерт, вернее, ведет «зрителей
по концерту». При этом его главная задача – не просто их развле-
кать, а заставлять думать: «Я работаю в Министерстве культуры,
а не в министерстве развлечений», – с известной долей вызова
повторяет артист.
- «Фельетоны Милявского часто очень сложные, затрагива-
ют проблемные вопросы общественного бытия. Но в них он не
нейтрален. Движущей силой в драматургическом раскрытии каждого фельетона является четкая гражданская позиция сатирикаконферансье», – пишет А. В. Викторов [9, с. 34].
Юмор Милявского бывает язвительным. Он рассказывает,
как однажды увидел большой рекламный щит, на нем был
изображен розовощекий юноша возле автомобиля «Москвич».
В руках у него – сберегательная книжка. Надпись гласила:
«Накопил – машину купил». «Интересно, – вопрошал артист, –
со скольких лет он начал копить? Не вернее ли было изобразить
человека более зрелых лет и написать: “Накопил – велосипед
купил”».
Милявский говорит о том, что происходит вокруг нас, о чем
пишут сегодняшние газеты. Он меняет свои шутки в зависимости
от того, какая аудитория его слушает. В лице Милявского на эстраде утвердился «образ наблюдательного, острого на язык чело-
века. Он пишет репертуар и для себя, и для других артистов.
И очень много над своими вещами работает: перестраивает их,
68
сокращает, отыскивает концовку, которая обязательно должна
быть ударной. Но артист держится на сцене так, будто ост-
рота родилась здесь же, сию минуту. Впрочем, он действи-
тельно любит экспромты.
Милявский использует микрофон, что позволяет ему
говорить вполголоса, иногда даже шепотом, это придает
его выступлениям особую доверительность. Даже в условиях
дворца спорта кажется, что он беседует в комнате, в своей компании. Случайные оговорки, умело вставленные междометия,
дважды повторенное слово – все это создает ощущение живой
речи.
Милявский хорошо чувствует атмосферу зрительного зала и
во Дворце пионеров ведет концерт по-другому, чем в Доме уче-
ных. Но всегда зрители видят в нем своего представителя, а арти-
сты – своего уполномоченного.
Закончив свой монолог, он объявляет исполнителя и жанр,
в котором тот выступает, и редко сразу покидает сцену: уходя,
обернется, внимательно посмотрит, как номер начался, не нужно
ли чем-нибудь помочь. “Есть высшее тщеславие в том, чтобы
быть незаметным, зная, что от тебя зависит многое”, – считает
Милявский. Заканчивая свое выступление, он обычно произно-
сит: “Мне хотелось бы, чтобы вы когда-нибудь вспомнили, что
с большим уважением к вам, желая принести вам как можно
больше радости в этот вечер, программу концерта вел один
из восьмидесяти семи конферансье московской эстрады Олег
Милявский”. И эта реплика, являющаяся и последней репризой,
всегда вызывает аплодисменты. Публика благодарит артиста
за его умение создать атмосферу концерта» [Цит. по: 29, с. 169].
На протяжении 1960–70-х годов выдвинулись и заняли ве-
дущее положение Е. Петросян, Л. Шимелов, И. Киричук, С. Ди-
тятев, В. Долгин, О. Александров и др.
69
Евгений Ваганович Петросян (1945 г.р.) окончил Всесо-
юзную творческую мастерскую эстрадного искусства, возглавляемую Л. Маслюковым, с ним занимался известный конферан-
сье А. Алексеев. С 1964 по 1969 год Петросян конферировал
в эстрадном оркестре, руководимом Л. Утесовым. В 1970 году
молодой артист стал дипломантом Всесоюзного конкурса арти-
стов эстрады и работал до 1974 года в Москонцерте как один
из ведущих конферансье.
Рецензенты отмечали, что Петросян привлекает доверительностью тона, умением просто разговаривать с аудиторией, чувствовать и отражать конкретную злобу дня. «В его манере ведения
концерта – редкое органичное сочетание строгой сдержанности
и живой, открытой веселости» [29, с. 179]. Своими размышлениями об искусстве конферансье Е. В. Петросян делится в книге
«Хочу в артисты!» [23, с. 335].
Мэтр отечественной эстрады, народный артист России,
он давно уже не конферирует, но, оставаясь верным разговорному жанру, продолжает выходить на сцену с фельетонами и монологами в эстрадных дуэтах и интермедиях. Более того, он худо-
жественный руководитель телевизионного шоу «Кривое зеркало»
на ТВ-канале «Россия-1». И на этом же канале еженедельно
по воскресеньям Евгений Ваганович Петросян ведет программу
«Смехопанорама». Одна из этих программ была посвящена эст-
радному фельетону, и таким образом студенты получили возможность услышать рассказ об истории и особенностях этого речевого жанра из первых уст мастера фельетона и монолога.
Выступления Евгения Петросяна в этом жанре – это школа
не только для студентов, самодеятельных артистов эстрады, но и
для профессионалов.
Лев Павлович Шимелов (1930 г.р.) окончил физикоматематический факультет Бакинского университета. Участие
в самодеятельности привело его на профессиональную эстраду.
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]