Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Технологии ведения культурно-досуговых программ. Часть 1. Конферанс и конферансье. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.03
.pdf
рамок жанра, когда интермедия или сценка остаются между
действием, соединяя, а не разобщая программу.
Конферансье послевоенного времени Афанасий Севастьянович Белов (1909–1989), по свидетельствам его современников,
являлся типичным представителем сольного интермедийного
конферанса.
А. С. Белов
91
Даже рассказывая анекдот-юмореску, он и его облекает
в форму действенной сценки. Но вот актер изобрёл себе партнёра, словоохотливого и не в меру бойкого. Таковым оказался его
однофамилец, точно перенявший его голос, характерность речи,
словом, двойник. Белов второй. Номер так и назывался «Два –
Белов – два». Это был механический Белов, записанный на грампластинку.
«Белов (обращаясь к патефону). Вы готовы, товарищ
Белов?
Патефон (откашливаясь). Дайте “ля”... Спасибо. Ля-ляля... Звучит?
Белов. Превосходно!
Патефон (самодовольно). Еще бы. Афанасий Белов всетаки. Я готов...»
Беловы вели между собой заинтересованный разговор, юмористический, конечно, выясняли отношения, спорили, кто из них
настоящий и главный, и в конце концов сходились на том, что
обоим таланта не занимать, красоты тоже, а об уме и толковать
не приходится. Эффектность приема вносила живую струю
в конферанс, а Белов получал дополнительную возможность вводить в него репризы и шутки, которые он, может быть, и не раз-
решил бы себе в прямой речи – а с механического человека что
возьмешь?!
Структура интермедии «Два – Белов – два» позволяла им-
провизировать по поводу любого предстоящего номера. Инициативу разговора брал на себя живой Белов, отвечая на зафиксированные вопросы механического Белова. Диалог заканчивался
шуточной песенкой на два голоса: «Я Белов, и я Белов, за компа-
нию». За компанию объявляли и следующий номер. Интермедия
плавно переходила в конферанс [32, с. 51–52].
Несмотря на то, что основой интермедийного конферанса
является твердо зафиксированный текст, Белов не упускает возможности обогащать свой конферанс импровизационной игрой,
экспромтным приёмом.
92
Историки эстрады и исследователи жанра конферанса утверждают, что интермедийный конферанс оказался плодотвор-
ным направлением для многих его представителей.
Театрализованный конферанс рассматривается в работах
В. Ардова, Э. Шапировского, И. Шароева, С. Клитина, И. Богданова и В. Виноградского. В. Ардов выделяет следующие
особенности этого, наиболее сложного, по его словам, конфе-
ранса:
1. Театрализованный конферанс строится на самостоятель-
ном сюжете, перекликающемся с жанром концерта.
2. Подобная форма ведения программ даёт возможность
«украсить» концерт всеми средствами драматического искусства:
острым и цельным сюжетом, интересными сценическими положениями и разработанными взаимоотношениями между участни-
ками интермедий.
3. В развернутом театрализованном конферансе использу-
ются и внешние приёмы сценической выразительности: костюмы,
бутафория, элементы декораций, грим и др.
4. Театрализованный конферанс строится на заранее подго-
товленном тексте и предполагает прямое общение исполнителей
со своими партнерами и косвенное общение с публикой. Возможно, конечно, и обращение к зрителям со стороны участников
интермедий, но это будет всегда только отступление от сюжета,
который придан конферансу.
5. Театрализованный конферанс рассчитан на групповое
(коллективное) ведение. Однако автор считает, что для сборного
концерта такая форма чересчур сложна. Конферанс-пьеса (подчеркнуто автором. – Н. Ф.) заслонит собой номера концерта.
Обычно эту разновидность ведения программ применяют для об-
рамления так называемых «обозрений».
6. Придумывая и мотивируя интермедии театрализованного
конферанса, необходимо учитывать, что сквозной сюжет самих
интермедий может наскучить зрителям, если каждая из интерме-
дий не будет занимательна сама по себе. Сквозной сюжет может
93
убедительно обосновать ход действия спектакля или концерта, но
вызвать подлинный интерес к судьбе персонажа трудно: всем
сразу же делается ясной условность этих персонажей. Потому-то
и надо позаботиться о дополнительных средствах, чтобы при-
влечь внимание аудитории.
Следует заметить, что это положение В. Ардова имеет от-
ношение не только к конферансу, но и к клубной драматургии
(сценарно-режиссерскому ходу всей программы и каждого её
эпизода и т. д.). В практической работе со студентами мы не раз
убеждались в справедливости этого заключения Ардова.
Эмиль Борисович Шапировский в своей характеристике театрализованного конферанса не противоречит В. Ардову. Он как
бы итожит подробный ардовский анализ элементов этого вида
конферанса. В книге «Конферанс и конферансье» он пишет, что
театрализованный конферанс представляет собой ряд сцен и
интермедий, часто связанных легкой сюжетной линией. Назначение его – объединить разнородные элементы концерта
в подобие целостного представления. Чаще всего к театрали-
зованному конферансу прибегают в эстрадных обозрениях,
в концертах-спектаклях [32, с. 41–42].
Число участников театрализованного конферанса – от двух
и более. Наличие сюжета, нескольких действующих лиц приближает его к спектаклю. Осуществить театрализованный конферанс
сложнее, чем обычный. Поэтому браться за него следует в тех
случаях, когда налицо необходимые условия: опытная режиссура,
добротный текст, исполнители сочетают опыт конферансье и
драматических актеров, могут быть обеспечены постановочные
средства – реквизит, бутафория, оформление, костюмы.
На семинарских занятиях по предмету «Технология ведения
культурно-досуговых программ» у студентов часто возникали
вопросы: как классифицировать сольный конферанс, к примеру,
К. Гибшмана, А. Райкина, А. Белова или А. Корзикова (выходившего на сцену в образе пожарного) и других конферансье,
работавших в образах-масках? А разве парный, интермедийный
94
в своей основе конферанс с чётко очерченными образамихарактерами противоположного типа, взаимодействующими по
всем законам эстрадной драматургии, не является театрализованным?
М. Жежеленко в очерке «Лев Миров и парный конферанс»
утверждает, что «…это особый тип театрализованного конферанса» [Цит. по: 22, с. 116].
Э. Шапировский во второй своей книге «Образы и маски эс-
трады» пишет о том, что театрализованный конферанс «...как тип
продолжает именно парный конферанс на более развернутом
драматургическом материале» [33, с. 41].
Попытаемся представить, как пары (дуэты) Мирова и Дар-
ского, Тимошенко и Березина, Рудакова и Нечаева в своих посто-
янных образах-масках конферируют в эстрадном представлении
по разработанному заранее сценарию концерта, обозрения, теат-
рализованного представления или концерта-спектакля. Зрители
привыкли к их образам-маскам, а привычка, по словам Р. Виккерса, «…воспитала у зрителей многообразный рефлекс», и они
строго следят за соблюдением «правил игры» – привычного распределения ролей.
Итак, если дуэты конферансье остаются в привычных образах, то что же меняется? В театрализованных представлениях,
концертах-спектаклях они попадают в различные комические
ситуации и положения, разработанные драматургами и режиссе-
рами.
Интересное свидетельство в пользу театрализованного кон-
феранса (как особого его вида) выдвигает С. С. Клитин. В учеб-
ном пособии «Эстрада: проблемы теории, истории и методики»
он, представляя театрализованный концерт, пишет о том, что час-
то, наряду с концертными номерами, специально отобранными и
в какой-то мере приближенными к тематической направленности
концерта, заново пишется и готовится театрализованный
конферанс. В качестве иллюстрации приводится фрагмент из ре-
95
цензии на программу Е. Захарова. «Программа “У нас во дворе”… объединена местом действия – московским двориком, где
идет переселение жильцов из старого, ветхого домишки в новый
многоэтажный корпус, – читаем мы в рецензии. – Трое ведущих –
это Управдом (Ю. Непомнящий), человек с формальным, консер-
вативным мышлением… Периодически мы слышим голос второго ведущего – С. Свивинова, который удачно имитирует речь
радиосказочника Н. Литвинова; пародийная сказка самым не-
ожиданным образом, но точно и остро вплетается в действие.
Третья ведущая – Е. Ятор, изображающая одну из жилиц этого
дома. … Это ведущие, а все номера как бы знакомят с другими
обитателями дома. Тут и Мечтатель (пантомима В. Ольшанско-
го), и Физорг-общественник (танец В. Кононович), и Девочкадразнилка (музыкальные пародии Т. Барановой), и другие»
[Цит. по: 19, с. 69].
Обратим внимание на то, что рецензент вместо ожидаемого
слова «конферансье» употребляет слова «ведущие». Но вот ещё
одна рецензия этого же автора на театрализованную программу
«Он, она и спорт» предолимпийского 1979 года. Е. Захаров
пишет: «Ведущие – популярные артисты эстрады Л. Шимелов
и Л. Полищук – в подлинном смысле слова ведут программу
от номера к номеру, от шутки к шутке. Удачны их сценические
помощницы, не очень сведущие в спорте. Конфликтность их отношений еще больше усилила игровое начало в представлении».
В той же программе актеры, каждый перед своим номером,
исполняли своего рода «спортивные интермедии» (забрасывали
мяч в баскетбольную корзину, пытались поднять штангу, играли
в футбол и т. п.) [Цит. по: 19, с. 70].
И в этой рецензии ни слова о конферансье, хотя один из ве-
дущих (Л. Шимелов) – профессиональный конферансье.
Складывается впечатление, что и Е. Захаров, и С. Клитин
рассматривают в театрализованном концерте театрализованное
ведение, осуществляемое артистами эстрады (в данном случае и
96
конферансье Л. Шимелов ведёт программу, исполняя написан-
ную для него роль).
Театрализованный конферанс, по Ардову и Шапировскому, может быть групповой формой ведения концерта.
И в этом отношении являются показателями некоторые
«Новогодние огоньки» на телевидении, на которых артисты и
телеведущие осуществляют функции ведения программ. Очевид-
но, что название «театрализованный конферанс» вызывало
много вопросов, и такие авторы, как, например, И. Г. Богданов
и И. А. Виноградский в учебнике «Драматургия эстрадного
представления» [6, с. 308], предлагают вместо «театрализованного конферанса» новое обозначение «инсценированный кон-
феранс».
Рассмотрим предложенные авторами основные положения
инсценированного конферанса.
• Инсценированный конферанс. Если конферанс сам по
себе является одним из самых сложных жанров эстрады, если дополнительные трудности появляются в парном конферансе, то
инсценированный конферанс – еще сложнее. Имеется в виду
ситуация, когда конферансье выступает не от собственного
лица, а от лица какого-то персонажа. Классическим примером
конферанса в маске является творчество К. Гибшмана, создавшего образ неуклюжего, стесняющегося человека, которому очень
неловко на эстраде.
Импровизировать в общении с публикой от собственного
лица уже достаточно сложно. Импровизировать же от лица
характера, персонажа, маски еще сложнее. Здесь реприза будет
выражать отношение не только самого артиста, но и его персонажа. Это будут уже не слова конферансье вообще, а речь персонажа с присущей ему характерностью, внешним видом, профес-
сией, возрастом, отношением к жизни и т. д.
Анализ специфики инсценированного конферанса нужно
начинать с эстрадного образа конферансье (маски), потому
что это один из главных приемов такого конферанса.
97
Чаще появляются в качестве ведущего бытовые типы, но
встречаются и литературные персонажи: Хлестаков, дед Щукарь,
Василий Теркин и др. На детских концертах – доктор Айболит,
дядя Степа, Буратино. До войны блистательно вел концерты
А. Корзиков в образе театрального пожарного.
Вместе с тем, инсценированным авторы называют
также конферанс, который использует драматургию в по-
строении концерта.
Таким образом, сборный концерт сразу превращается в ревю (обозрение), так как связки между номерами и сами номера
объединяются единым сюжетом.
Режиссер эстрады всегда должен помнить, что сюжет эст-
радного представления – дело очень условное, часто схема-
тичное.
Главным в любой форме эстрадного представления остается
эстрадный номер. Если сюжетное построение будет сильнее и
выразительнее номеров, исчезнет основной признак эстрадного
искусства. Связки станут важнее содержания. А наличие интересного сюжета в связках всегда грозит заслонить собой выступ-
ления артистов в эстрадных номерах.
Многое здесь решает чувство меры и профессионализм
режиссера концерта. Он должен не только отвести надлежащее «служебное» место сюжетному построению, но и по
возможности подобрать и выстроить номера таким образом, что-
бы они тоже в какой-то мере находились в канве драматургиче-
ского построения театрализованного эстрадного представления
[5, с. 135–136].
Нельзя не согласиться с доводами И. Богданова и И. Виноградского в обосновании замены обозначения вида «театрализо-
ванный» конферанс на «инсценированный», однако, разрабаты-
вая видовую классификацию для работы современного ведущего
(ведущих), автор данного пособия оставляет как разновидность
понятие «театрализованное ведение».
98
Контрольные вопросы
1. Назовите виды конферанса. Как подразделяется сольный
конферанс?
2. Дайте характеристику сольному репризному конферансу.
Назовите конферансье-репризёров.
3. Откуда берёт истоки интермедийный конферанс? Что
представляет собой эстрадная интермедия?
4. На каких принципах строится парный конферанс?
5. В чем заключаются особенности театрализованного и
инсценированного конферанса?
2.3. Конферансье и ведущий: общее и особенное
На афишах, в статьях об эстраде,
в быту часто вместо «конферансье» употребляют слово «ведущий». Отчасти это
объясняется неустановленностью эстрадной терминологии… Не умаляя роли ведущего, все же надо провести терминологический раздел между ним и конферансье.
Э. Шапировский
«Конферанс и конферансье» [32, с. 42].
Кризис жанра конферанса, переквалификация одних конферансье в артистов разговорного жанра, выступающих с отдельными номерами в концертах; переход других в эстрадные театры
миниатюр – все это актуализировало проблему замены конферансье как «хозяина» концерта «ведущими-докладчиками», объяв-
ляющими концертные номера и имена их исполнителей. Таких
«докладчиков» Смирнов-Сокольский и другие конферансье-
профессионалы называли «суррогатом» или «неумелыми конфе-
рансье».
99
Поскольку зрители и слушатели на эстрадных, клубных и
особенно филармонических концертах после Октябрьской рево-
люции были малообразованными, возникла большая необходимость в «пояснениях», и жанр конферансье-докладчика стал узаконенным [30, с. 220].
Первые ведущие появились на концертах сугубо серьезных,
филармонических. Смех здесь был неуместен. Актёрских способностей от ведущего не требовалось. Единственной его обязанностью было чётко и верно произнести имя исполнителя и назва-
ние произведения.
Но очень скоро концертная деятельность в стране стала
бурно расширяться. Филармония и другие концертные организации взяли на себя образовательные функции. «Концертная рабо-
та, особенно в плане филармоническом, сомкнулась с лекционной», – отмечает Г. А. Щербакова [35, с. 16].
В тематических концертах и концертах для детей и юношества, а также устных журналах тесно переплетались цели искусства с целями просветительными и познавательными. Этот исторический факт проиллюстрирован в одном из устных рассказов
И. Л. Андронникова «Первый раз на эстраде», в котором автор
повествует с присущим ему великолепным чувством юмора
о своем провале в роли ведущего филармонического концерта.
Этот рассказ помимо всех изумительных его достоинств
интересен «фактами жизни» из деятельности ведущего-лектора
и целым рядом теоретических и технологических положений, которые при внимательном чтении можно обнаружить в диалогах
«учителя» И. И. Соллертинского с начинающим ведущим (авто-
ром этого рассказа).
Итак, «факты жизни». «Те, кто любит и знает искусство,
помнят Соллертинского и будут помнить его! Без него нельзя
представить себе художественную жизнь Ленинграда 20-х – начала 40-х годов и особенно филармонию, с которой он связал свое
имя, свой талант и где проработал 15 лет...
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]