Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Технологии ведения культурно-досуговых программ. Часть 1. Конферанс и конферансье. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.03
.pdf
до Сталинграда и от Сталинграда до Берлина, дав бесчисленное
количество концертов, за что и был награжден боевым орденом
Отечественной войны первой степени, весьма редкой для работ-
ников искусства наградой.
На Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в
1939 году вторую премию по разделу «Разговорных жанров»
получил молодой, малоизвестный артист Аркадий Исаакович
Райкин (1911–1987).
Впервые артист появился в концерте в облике скромного,
застенчивого и очень обаятельного конферансье. Это произошло
летом 1938 года в эстрадном театре ленинградского Сада отдыха.
Помог случай, как это не раз бывало в актерских биографиях –
надо было спасать программу. Он выходил на авансцену,
молодой, подвижный, легкий, притягивающий какой-то своей
особой душевной открытостью, и через несколько минут знаком-
ства с аудиторией становился «своим». Его мягкая, несколько
застенчивая манера, подкупающая простота в первые же минуты
поражали.
«Он был свой, и принимали его особенно тепло, – вспомина-
ет Н. Милин. – Много позже я понял, что своим Райкин мгновен-
но становится в любой аудитории, что быть своим – особенность его таланта. Тогда же… я увидел лишь застенчивого,
очень милого юношу, совсем не похожего на конферансье»
[Цит. по: 22, с. 88].
Лирик, поэт, мечтатель конферансье Райкин берет себе
в партнеры патефон, показывает фокусы с яркими, красивыми
шариками. И ведет беседу, завораживая аудиторию мягкой, доброй, доверительной интонацией. Начиная выступления на эстраде, Райкин адресовал свой конферанс главным образом детской
аудитории.
Артист разговаривал с детьми как равный с равными, без
подлаживания «под маленьких», придерживаясь манеры простой
41
дружественной беседы. Впоследствии этот прием он перенес
на взрослую эстраду, сохранив непосредственность в общении
со зрительным залом, веру в ежеминутность происходящего со-
бытия, свершающегося действия, какую-то по-детски доверчи-
вую открытость. Вскоре А. Райкин создает свой театр (1939), ко-
торый сначала назывался Ленинградским государственным
театром эстрады и миниатюр.
Поиски своего жанра, своего пути привели к созданию
целого театрального коллектива, репертуаром которого стали
спектакли-обозрения, эстрадные представления. В эти спектакли включаются монологи и фельетоны, различные по объему
интермедии (от трех до десяти минут), эстрадные песни, куплеты и т. п.
«А вот в ком пропал блестящий, своеобразный конферансье – это в Аркадии Райкине, – восклицает с сожалением
А. Г. Алексеев. – Помню в первый его приезд в Москву – он вел
программу в “Эрмитаже” и показывал свои пародии: прочитал
начало стихотворения про Мишку, потом оборвал себя и стал
изображать, как бы этот рассказ читали разные люди. Это были тонкие, остроумные, сдержанные карикатуры» [2, с. 262].
Корифей отечественного конферанса оставил для потомков
в своей книге «Серьезное и смешное» впечатления от встреч
с человеком талантливым, образованным, профессиональным,
наделенным, по его словам, «огромным сценическим обаянием».
А. Г. Алексеев размышляет о масках Райкина. Дело в том, что
молодой конферансье, развивая игровое начало в разговором
жанре, обращается к бутафорским маскам, точнее, их деталям.
«Я уверен, – пишет Алексеев, – в своих портретных шаржах Райкин мог бы обойтись без аксессуаров; носы, бороды, усы –
все это у него для того, чтобы избежать пояснительного текста
(сейчас, мол, будет профессор или хулиган, или стиляга) и сразу
говорить от имени своих персонажей» [2, с. 263].
42
Аркадий Исаакович потом напишет в «Воспоминаниях»
о том, что искусство маски является основой его театрального
воспитания, что, с одной стороны, – это определенный свод
приемов и навыков, это техника, ремесло. Но вместе с тем, по
признанию артиста, это определенный образ мышления.
«Был у меня долгий период, когда мне больше всего нравилось менять свой внешний облик до неузнаваемости, как бы
жонглировать масками – в рамках одного спектакля, – пишет
в «Воспоминаниях» А. И. Райкин. – Несколько раньше, до и
во время войны, когда я выступал в качестве конферансье сборных программ, я стремился к тому, чтобы быть на сцене самим
собой, чтобы зрители воспринимали меня как равного собеседника. Эти две тенденции поначалу существовали в моей работе
параллельно, но уже во второй половине 40-х годов трансформация, то есть “жонглирование масками” на много лет стала главенствующей, если не единственной» [25, с. 453].
У Аркадия Исааковича очень скоро появились подражатели,
и на эстраду стали выходить носители усов и носов самых разных форм, цветов и конфигураций, но, по меткому замечанию
А. Алексеева, «носы сами по себе, без того райкинского, что рисует не характерность носа, а душу носообладателя» [2, с. 263].
«В театре А. Райкина нет конферансье, он сам ведет программу. Так, может быть, он все-таки конферансье? И да и
нет! Он не хочет (а не не может!) быть остроумным, смешным
между номерами. Очевидно потому, что смешны сами номера, и
надо же передохнуть зрителям… Вот тут-то и сказывается
неподражаемая особенность Райкина как конферансье – он не
смешит, не острит, он излучает радостность, ласковую веселость» [2, с. 264]. Так заканчивает свои размышления по поводу
конферанса Аркадия Райкина один из основоположников отечественного конферанса А. Г. Алексеев.
43
Леонид Осипович Утесов (1895–1982).
«…И вот уж кто как будто не конферансье, а сорок лет
конферировал! И как конферировал! Не только умно, не только
весело, но и танцевально – вокально – музыкально! Это Леонид
Осипович Утесов», – такими восклицаниями начинает новую
страницу своей книги об искусстве конферансье А. Г. Алексеев
[2, с. 259].
Они были знакомы с 1913 года, а в сезоне 1924–1925 годов
Алексееву довелось работать с Утесовым в ленинградском «Свободном театре». Театр этот ленинградские зрители любили. Выступали там лучшие артисты оперы, драмы, эстрады, но душой
театра (как пишет А. Г. Алексеев) был Утесов.
Конферировать Леонид Осипович начал в то время, когда
ему удалось организовать свой «Теа-джаз» (1929). «Кому довелось слышать и видеть, как Утесов ведет программу, – пишет
Э. Шапировский, – не забудет оригинальный утесовский музыкально-вокально-танцевальный конферанс. Обязанности конфе-
рансье выполнялись в каскаде шуток, преимущественно экс-
промтных, в вихре танцевальных движений, в едином дыхании
с оркестром, которым артист-дирижер управлял с упоением,
с захватывающим темпераментом» [32, с. 33].
Так, по утверждению Шапировского, была заложена основа
джазового конферанса, требующего от конферансье более ши-
рокого диапазона актерских средств.
«Но вот отзвучал оркестровый номер, и Утесов опять конферансье. Он идет к нам, на авансцену, ибо если место дирижера
среди музыкантов, то место конферансье – среди публики!» – де-
лится с читателями воспоминаниями об этом необычном конфе-
рансье А. Г. Алексеев [2, с. 259].
В своей первой книге «Записки актера» Утесов приводит
текст феноменальной афиши. «Афиша, расклеенная по городу,
44
возвещала о моем “синтетическом” вечере. Мне предстояло выступить в роли:
1) гимнаста,
2) танцора,
3) певца,
4) скрипача,
5) рассказчика,
6) в опереточных дуэтах,
7) в скетче,
8) дирижера комического хора,
9) циркового рыжего эксцентрика,
10) трагика.
И, безусловно, конферансье» [33, с. 33].
Хочется продолжить эту последнюю строчку в афише:
«Конферансье – человека-оркестра».
Конферанс был лишь одним из направлений в творчестве
Л. О. Утесова и А. И. Райкина, но им удалось значительно расширить представления и у артистов, и у зрителей о границах воз-
можностей этого жанра.
Контрольные вопросы
1. Чем отличаются выступления конферансье 1930–1940-х
годов от своих предшественников?
2. В каком стиле выступали конферансье Г. А. Амурский и
П. Г. Райский?
3. Почему Н. П. Смирнов-Сокольский назвал конферансье
М. Н. Гаркави «хранителем чистого конферанса»?
4. Как сам конферансье М. Н. Гаркави изложил эволюцию
своего мастерства?
5. Что нового внес А. И. Райкин в искусство отечественного
конферанса?
6. В чем проявилась универсальность основателя джазового
конферанса Л. О. Утесова?
45
1.4. Родоначальники парного конферанса и их последователи
(1937–1945)
Дальнейшее творческое развитие жанра конферанса привело
к появлению новой его формы – парного конферанса.
Парный конферанс был воспринят как интереснейшая и
сенсационная новинка. Артистами, рискнувшими летом 1937 года конферировать на большой эстраде вдвоем, были Лев Бори-
сович Миров (1903–1983) и Евсей Павлович Дарский (1904–
1949). Они сразу завоевали признание и успех.
Е. П. Дарский и Л. Б. Миров
46
Впервые Миров выступил как конферансье еще в 1929 году
в одном из сборных концертов, проходивших по понедельникам в
Театре обозрений Дома печати. Артистом этого театра он стал
после нескольких лет работы в «Синей блузе». Миров вспоминает, что первое выступление в роли конферансье было для него
неожиданным и почти неподготовленным. И как-то сам собой
(он никогда не видел на эстраде Гибшмана) сложился образ растерянного и смущающегося молодого человека, вынужденного
заниматься несвойственным ему делом. Озорство молодости,
природное обаяние, склонность к импровизации, приобретенная
в «Синей блузе», способствовали успеху дебюта. А с 1935 года
начинается биография Мирова как профессионального эстрадно-
го конферансье.
Миров настойчиво ищет маску, которая была бы органична
для него как комедийного, острохарактерного актера и в то же
время позволила бы в разговоре со зрителем затрагивать острые,
злободневные темы. Артист вспоминает, что с этой целью он
пристально изучал все, что делалось на эстраде. А на эстраде
в это время наметился кризис сольного конферанса, который
объяснялся, как это ни парадоксально, его большой популярностью и широким распространением на различных концертных
площадках «самозванцев в конферансье» низкого профессио-
нального и культурного уровня. Вот что по этому поводу говорил в своем докладе «Нужен ли эстраде конферансье» (1935)
Н. П. Смирнов-Сокольский: «Что ж, у нас мало сейчас мастеров
конферанса, и докладчик, который просто объявляет корректно,
коротко следующий номер программы, сейчас тоже нужен
эстраде. …Беда лишь в том, что оплата такого докладчика по тарифным ставкам значительно ниже, естественно, оплаты конферансье. А потому все эти бывшие басы, дьяконы и администрато-
ры наскоро выучивают пять-шесть украденных “хохм” и бес-
страшно лезут в конферансье, окончательно дискредитируя этот
жанр, жанр нужный, необходимый на эстраде» [30, с. 235–236].
47
Далее Смирнов-Сокольский сообщает о том, что в целях
уничтожения «такой паразитирующей прослойки» в Ленинграде
«разговаривать с публикой» разрешали только Н. С. Орешкову,
К. Э. Гибшману, М. С. Добрынину («пока что»). Всем остальным
ведущим программы было категорически запрещено прибавлять
хотя бы одно слово к имени, отчеству и фамилии выступающего
артиста.
Автор очерка «Лев Миров и парный конферанс» М. Жеже-
ленко пишет о том, что, когда из конферанса ушло то, что составляло его главное обаяние – момент импровизации, актер терял
подчас контакт со зрительным залом, «повисал в воздухе». И вот
в эти годы Лев Миров пришел к мысли о реформации искусства
конферанса. Он подумал: «А что, если концерт будет вести не
один человек, а двое?» [Цит. по: 22, с. 100].
Тогда главным собеседником конферансье станет уже не
зритель, а партнер. Твердый, заученный текст, который ка-
жется неестественным в устах конферансье-одиночки, легко
ляжет в форму театрализованного диалога.
Итак, интермедии, театральные сценки вместо непо-
средственной беседы с публикой – основное отличие парного
конферанса от обычного «сольного».
Но, позволяя обходиться без импровизации, парный конферанс отнюдь не исключает ее возможности. Появившись на свет,
эта форма конферанса обнаружила ряд ценных качеств: внесла
с собой конфликт, сделалась по-своему действенной, активной.
Но в самом начале поиска идея Мирова нигде не встречала
поддержки. Более того, ведение концерта дуэтом конферансье
многим тогда казалось чудачеством, вызывало недоверие, раз-
дражение, насмешки. А Лев Миров упрямо продолжал искать для
себя подходящего партнера. Больше других ему нравился опытный конферансье Евсей Дарский. И Миров предложил Дарскому
создать парный конферанс.
Рина Зеленая, Ардов и Шеферсон стали первыми авторами
Мирова и Дарского. Но, несмотря на дружескую поддержку и
48
помощь, у артистов еще не было главного – определенных взаи-
моотношений друг с другом и со зрителем. И только на премьере,
казалось бы случайно, сложились постоянные эстрадные маски
Мирова и Дарского.
Счастливая «случайность», повлиявшая на распределение
ролей в дуэте Мирова и Дарского, объясняется прежде всего
складом дарований обоих артистов: на эстраде резонер Дарский,
вступая в конфликт с комиком Мировым, конечно, начинал его
поучать. А маска «неумельца», растерянного и смущающегося
человека и раньше использовалась Мировым.
Э. Б. Шапировский в своей замечательной книге «Конферанс и конферансье» оставил нам яркое представление о первом
выходе этого дуэта: «…Дарский, маскируя охватившие его страх
и волнение, бодрился, разговаривал неестественно веселым голосом, подозрительно громко смеялся. Особенно выдавала левая
брючина, предательски дрожавшая непрерывной мелкой дрожью. В таком же критическом состоянии, прирастая к полу ногами, не помня себя, выходил и Миров. “Забыв от волнения
текст, – вспоминает Лев Борисович, – Дарский стал на меня
кричать, я молча смотрел на него испуганными глазами. Тогда он
в нервном, повышенном тоне спросил меня, почему я молчу. Но
что я мог ему ответить? Я начал лепетать что-то нечленораздельное”. И тут Дарский с необыкновенной искренностью и, вероятно, неожиданно для самого себя произнес:
– Вот... полюбуйтесь, Миров! Мой партнер... веселый, жизнерадостный конферансье!
Глядя на “весельчака”, судорожно уцепившегося за занавес,
публика захохотала, а Миров, поймав спасительную реплику,
мгновенно развил ситуацию: начал старательно засовывать занавес в карман, и, чем упорнее он это делал, тем больше смеялся
зал. Такой поворот приободрил Дарского.
– Сегодня я конферирую не один. Мне помогает мой ученик
(жест в сторону Мирова) Лев Борисович Миров. (В зал) Вас
удивляет, почему на сцену вышли два конферансье? Дело в том,
49
что плохой конферансье в программе – это большой минус. А нас
двое. Ну а минус на минус дает плюс. Что ж, Миров, в час добрый, приступайте!
Так возник “учитель”. Но Миров продолжал держаться
за занавес и отпустил его лишь после того, как Дарский, дернув
несколько раз, вытащил под общий смех конец занавеса из мировского кармана. “А куда руки девать?” – страшным шепотом
спрашивал Миров “учителя”. Так возник “ученик”. А “учитель”
лишь в ужасе хватался за голову. Двигаясь и хохоча невпопад,
Миров обнаженным приемом играл перепуганного и вконец растерявшегося человека. В этом фактически сымпровизированном
пантомимическом действии он был чем-то сродни комикам
немого кино. Реакция в зале – оживление, смех – вывела актеров
из оцепенения. Дарский снова обратился к зрителям.
Дарский. Вы себе представляете, что сейчас творится
за кулисами? Ведь такого еще не бывало – концерт ведут сразу
два конферансье. Я уверен, что наши товарищи...
Миров. И я тоже уверен...
Дарский. В чем вы уверены?
Миров. Что они в нас не очень уверены... Они там, за зана-
весом...
Дарский. Вы хотите сказать, стоят наготове, чтобы помочь, выручить!
Занавес открывался – на сцене стояла вся труппа.
Миров. А что я говорил!» [32, с. 93–94].
Публика, втянутая в игру, встретила такую концовку интермедии аплодисментами. Дарский вошел в свою роль ментора.
Миров также ощутил нерв образа. Дуэт зажил, и окрыленные
«учитель» и «ученик» довели дебют до победного финала.
Опыт удался. Отечественная эстрада сделала новый шаг
в речевом жанре – жанре парного конферанса.
В работе с ансамблем Мосэстрады сложились основные
принципы конферирования Мирова и Дарского. В прологе конферансье как бы олицетворяли связь между зрителями и участни-
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]