Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Технологии ведения культурно-досуговых программ. Часть 1. Конферанс и конферансье. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.03
.pdf
ками концерта: уверенный, корректный Дарский представлял цех
артистов, а обаятельный «неумелец» с хитринкой в глазах, сразу
же завоевавший всеобщую симпатию, Миров становился полпредом зрителей. Сыграв свою интермедию, они должны были, как
вспоминал Миров, умело и быстро затушевать аплодисменты,
переключить внимание публики на предстоящий номер, подогреть интерес к нему. К концу первого отделения они позволяли
себе сыграть еще одну миниатюру, закрепляющую их личный успех. Маленькая интермедия, и то не всегда, шла во втором отделении. Юмористические номера Миров иногда объявлял без слов,
прибегая к пантомиме. Путем строгого отбора и «дозирования»
интермедий конферансье достигали единства и цельности программы, не мешали успеху других номеров.
Это вынуждены были признать все, даже принципиальные
противники парного конферанса, видевшие в нем угрозу самому
жанру.
Всякий парный конферанс – это устойчивый симбиоз, художественное единство. Две маски, переходящие из интерме-
дии в интермедию. Учитель и ученик, начальник и подчиненный.
Учитель – резонер. Ученик – комик. Интермедии для парного
конферанса писали В. Ардов, В. Масс, М. Червинский, В. Бахнов,
Я. Костюковский.
«Юмор Мирова, – пишет М. Жежеленко, – мягок, но ехиден.
Его маска сходна с народным образом Иванушки-дурачка, который в итоге оказывается всех хитрее» [Цит. по: 22, с. 105].
Народность «мировской» маски принесла артисту широкую
популярность и всеобщее признание. Характеры комика (Мирова) и резонера (Дарского) имели множество красок и оттенков.
Их выступления, по признанию критиков, отличались художест-
венным вкусом.
Во время войны Миров и Дарский в концертных бригадах
выезжали на фронт. Выступали в тяжелых условиях, часто
на передовой. После войны Миров и Дарский вернулись в Моск-
ву и продолжали свою работу на эстраде.
51
В 1949 году Е. П. Дарский серьезно заболел и вскоре умер.
Миров попробовал выступать один, потом у него появился новый
партнер – Марк Владимирович Новицкий (1920–1986).
М. В. Новицкий и Л. Б. Миров
С первых репетиций артисты стали искать новые взаимоот-
ношения, а это значит – и новые маски. Если раньше Миров был
учеником, а Дарский – учителем, то теперь роли поменялись.
Миров стал учителем, а Новицкий – учеником. Персонаж Новицкого, как правило, умен, сдержан, ироничен и снисходителен
к слабостям своего собеседника. Герой Мирова самоуверен, на-
храпист, труслив, завистлив. Артист создает образ законченного обывателя, вечно всем недовольного, ни во что не верящего.
И, что далеко не часто встречается на эстраде, он стремится
донести не только текст, но и подтекст исполняемого. Умеет
на несколько мгновений как бы выйти из образа и посмотреть
на создаваемый им характер со стороны, лукаво улыбнуться,
как бы подмигнуть зрителю: смотрите, мол, какие еще типы
встречаются, но в наших условиях они выглядят не страшными,
скорее, – смешными.
52
А. Г. Алексеев отмечал, как мастерски выстраивал конферансный дуэт Мирова и Новицкого связь со зрителем: «Казалось
бы, при парном конферансе невозможно включить зрителя
в “треугольник”: ведь всем известно, что конферансье играют,
разыгрывают заранее выученные сценки. А вот Лев Борисович
Миров всегда находит, создает ту ниточку, которая связывает
этот треугольник: актер – конферансье – зритель. Хотя он бесе-
дует с Новицким, и оба увлечены разговором, но… вы все
время чувствуете, что это не для вас, а с вами разговаривают
они!» [2, с. 258].
Интермедии Мирова и Новицкого – не отдельные номера,
а составная часть их конферанса. Они вытекают из него и пере-
ходят в него. Их конферанс вторгается в каждое выступление,
они входят в номер, становятся партнерами артиста, стараются
помочь ему. «Они, как гостеприимные хозяева, подают на стол
(сцену) каждое блюдо (номер). На всё они реагируют, всё мими-
чески или словесно комментируют, вовлекая зрителей в веселую
игру», – вспоминает М. Жежеленко [22, с. 116]. По его утверждению, Миров – Дарский и Миров – Новицкий сыграли более четырехсот маленьких пьес и сценок-интермедий, составляющих целую эстрадную энциклопедию сатирических персонажей.
Таким образом, Миров и его партнеры доказали, что их ис-
кусство – не просто жанр эстрадного дуэта, а особый тип театра-
лизованного конферанса. И если в самом начале своего развития
Л. Мирову, выдвинувшему идею парного конферанса (1937),
теоретики и практики эстрады высказывали сомнения относительно самостоятельности этого жанра, то уже в послевоенные
годы талантливые представители разговорного жанра убедительно доказывали неоспоримость творческого открытия новой раз-
новидности в конферансе.
Среди наиболее талантливых представителей парного кон-
феранса, подхвативших начинание Мирова и Дарского, – Ю. Тимошенко и Е. Березин, П. Рудаков и В. Нечаев – дуэты, окончательно сложившиеся уже в послевоенный период.
53
В 1946 году в помещении Центрального дома работников
искусств состоялся Всесоюзный конкурс артистов эстрады.
На сцену вышел украинский дуэт – Юрий Трофимович Тимо-
шенко (1919–1986) в роли нескладного милиционера Грицько
Тарапуньки и Ефим Иосифович Березин (1919–2004) в роли
дежурного осветителя Штепселя.
Ю. Т. Тимошенко и Е. И. Березин
54
Этому дуэту была уготована долгая, яркая творческая судьба. В книге Р. Б. Виккерса «Юрий Тимошенко и Ефим Березин»
[8] подробно исследуются художественная манера, комедийная
стилистика, стремление к синтезу смешного и серьезного этих
замечательных артистов – конферансье советской эстрады.
Уже первые выступления на подмостках лучшего тогда
в Москве эстрадного театра сада «Эрмитаж» вызвали не только
интерес, но и удивление. Таких конферансье зрители прежде не
знали. На сцене появился сельский милиционер Тарапунька (этот
псевдоним взят от названия маленькой украинской речки) и театральный осветитель, которому милиционер дал прозвище Штеп-
сель. И на протяжении концерта Штепсель, немного задаваясь
и считая себя знатоком театрального дела, поучал Тарапуньку,
а тот слушал-слушал да такую реплику вставлял, что весь зал покатывался от хохота.
Свой диалог артисты вели на двух языках: Штепсель –
на русском, Тарапунька – на украинском.
Однако в форме милиционера и в комбинезоне монтера
артисты выходили недолго. Эти костюмы ограничивали диапазон их творчества, мешали обращению к широкому кругу тем.
И вскоре артисты стали выступать в обыкновенных пиджачных
парах.
Березин по своему амплуа – резонер с хорошо развитым
чувством юмора, а Тимошенко – комик, но он не чужд лирики и
даже патетики.
На первый взгляд, Тарапунька незамысловат, но чем больше
в него всматриваешься, чем больше к его речам прислушиваешь-
ся, тем становится яснее, что он умница, да еще какой умница!
И всегда он остроумен. Штепсель же нахватался верхушек познания и на своего товарища, который ему кажется простаком,
смотрит слегка иронически.
Артисты стремились, чтобы их репертуар был максимально
злободневен и тем интересен публике:
55
«– …В Ворошиловграде пять лет не могут завершить строи-
тельство гостиницы. Не могут, не могут, не могут, не могут…
– Сколько можно повторять?
– А сколько можно строить?!
– …Какая самая широкая река в мире?
– Нил? Волга?
– Ошибаешься. Гнилушка. Через нее уже три года мост про-
кладывают.
Большой промышленный город. Из высокой трубы химком-
бината валит желтый дым. Штепсель (Березин) возмущенно
спрашивает у Тарапуньки (Тимошенко):
– Как же люди живут в таких условиях?!
– Весело, – отвечает тот. – Погонит ветер дым направо –
смеется левая половина города, повеет налево – правая хохочет.
– А что выпускает комбинат кроме дыма?
– Первоклассные дымоуловители.
Концерт в Тернополе состоялся в день появления правдин-
ского фельетона “Сапоги со скрипом”. Речь шла об ответственных работниках, “достававших” на местной обувной фабрике
модную обувь.
Вечером перед переполненным залом на сцене появляется
Тарапунька. Где же Штепсель? В наступившей тишине звучит
резкое поскрипывание обуви.
– Послушай, Штепсель, ты, случаем, не в Тернополе туфли
достал?» [8, с. 126–127].
Автору данного учебного пособия посчастливилось видеть
замечательный украинский дуэт Ю. Тимошенко и Е. Березина
в 1961 году на сцене Драматического театра города Кривого Рога.
Нам, молодым артистам этого театра, удалось посмотреть два
концерта (дневной и вечерний), а в перерыве из-за кулис наблюдать за репетицией двух конферансье… на английском языке.
Нас поражали и высокая степень работоспособности, и самоотда-
ча на каждом концерте, и виртуозная актерская техника, импро-
56
визационность в строгих рамках фиксированного текста интермедийного конферанса, что позволяло дуэту вести второй концерт так, словно он первый и единственный. Актуальность шуток
и их художественное оформление награждались взрывами смеха
и овациями зрителей. В отношении артистов к зрителям (как,
впрочем, и к своим эстрадным образам-маскам) просматривалось
настоящее лицо конферансного дуэта, заслуживающего безмер-
ного уважения и восторга.
Эти два талантливых комика соединили в своих выступлениях, с одной стороны, черты скоморошничества, балаганного
гротеска, народного гуляния, с другой – современные черты.
На протяжении нескольких лет Тимошенко и Березин
успешно конферировали, но постепенно, как и Миров с Новицким, они перешли к самостоятельным творческим вечерам,
создав для своих выступлений небольшой ансамбль, в который
входил и оркестр.
Павел Васильевич Рудаков (1915–1993) и Вениамин Петрович Нечаев (1915–1987) также называли себя конферансье.
Их дуэт сложился во время войны. И после окончания войны на
ленинградской эстраде появился новый парный конферанс, вскоре получивший широкую известность. Дуэт строился на очевид-
ном несоответствии характеров. С одной стороны, герой Нечаева – полный мужчина с располагающей физиономией, доброжелательный, веселый, простодушный, умеющий радоваться.
С другой – герой Рудакова – человек желчный, голос у него
скрипучий, всегда он всем недоволен, постоянно брюзжит, улы-
бается чрезвычайно редко.
Нечаев держался уверенно, был убежден, что всегда прав,
и к своему партнеру, с его вечным ворчанием, относился покро-
вительственно. А тот вдруг выдавал такую сентенцию, что сразу
становилось ясно: а ведь Рудаков умнее своего самоуверенного и
«слишком ясного» партнера. Особое значение в номере имели
куплеты и частушки, которые артисты исполняли, аккомпанируя
57
себе на концертино и гитаре. Первые две строки пел Нечаев. Они
имели, так сказать, информационный характер. Следующие две
строки пел Рудаков, и они придавали частушкам неожиданный
поворот.
В 1962 году Рудаков и Нечаев расстались.
Все, кто писал о парном конферансе, обращают особое вни-
мание на специфику общения дуэта со зрителями. Мы приводили суждение А. Г. Алексеева по поводу дуэта Л. Миров –
М. Новицкий. Р. Виккерес исследовал феномен общения в пар-
ном конферансе Ю. Тимошенко и Е. Березина [8].
В книге «Конферанс и конферансье» Э. Шапировский представляет несколько необычный дуэт, выступивший на заключи-
тельном туре послевоенного Всесоюзного конкурса артистов
эстрады (1946). Женщина-конферансье Тамара Искандерова и
Алексей Трушин составили целостный художественно-убедительный конферансный дуэт.
В отличие от других парных конферансье большую часть
резонёрского текста брала на себя острая на язычок Искандерова,
не утрачивая обаяния, веселости, привлекательности. Он – русый,
худощавый, с озорными светлыми глазами – типичный русский
парень.
«В одной из интермедий (автор И. Финк) актеры прибегали
к такому приему: садились на авансцене лицом к залу. Теперь
они – зрители. Выходит воображаемая актриса. Она вызывает
бурный восторг у этих двоих на просцениуме. Они без конца готовы вызывать исполнительницу, понравившуюся им... своим
модным нарядом: с одного раза ведь всего не разглядишь и не
упомнишь. Не искусство их интересует, а совсем другие вещи.
Перед зрителями было поставлено, так сказать, зеркало. Смотритесь в него и делайте выводы» [32, с. 109].
Вспомним о дискуссиях по вопросу правомерности парного
конферанса (Л. Миров – Е. Дарский). Конферанс ли это? Казалось бы, без прямого обращения – первоосновы жанра – нет и са-
58
мого конферанса. Но, вглядевшись в поведение дуэта, нетрудно
заметить, что диалог ведётся не столько между двумя конферансье, сколько каждым из них с залом посредством «особой пода-
чи» реплик, рассчитанных на третьего партнёра – то есть именно
на зрителя. Этот контакт можно охарактеризовать как разговор
двоих «на людях».
Таким образом, анализ парного конферанса в исследуемый
период позволяет сделать следующие выводы:
• Истоки парного конферанса исследователи находят в раз-
витии конферанса сольного, с одной стороны, и парной цирковой
клоунады – с другой. «Драматургический принцип парной клоунады – комедийный конфликт между “белым” и “рыжим”, при-
менённый на эстраде в парном конферансе, оказался чрезвычайно
эффектным», – пишет И. Шароев [34, с. 41].
• В основу парного конферанса было положено столкнове-
ние противоположных характеров («учитель» и «ученик»), что
дало возможность строить «малую драматургию жанра на острых
конфликтах». Конфликт становится движущей силой действия,
ставит в определённом отношении 1-го и 2-го, сталкивает их
мнения, заостряет противоречивость их позиций.
• Между участниками парного конферанса обычно устанав-
ливаются раз и навсегда определенные взаимоотношения. «Даже
если они ненадолго перевоплощаются в эпизодические персонажи, – замечает В. Ардов, – то не пытаются создать у зрителей
иллюзию, будто перед ними теперь другие люди» [4, с. 112].
• Дуэтный конферанс строится по принципу контрастности:
оптимист противостоит пессимисту, флегматик – сангвинику,
комик – резонёру и т. д. Противоположность характеров, внешнего вида партнеров, манеры поведения – все это способствует
обыгрыванию различных точек зрения на один и тот же вопрос,
высказыванию противоположных оценок и суждений.
• Форма парного конферанса – диалог, сценическое дейст-
вие. Диалог не со зрителем, а, как в спектакле, – актеров (первого
и второго конферансье) между собой. В разыгрываемых сценах,
59
миниатюрах, интермедиях, построенных по законам драматургии, отношения партнеров обостряются конфликтными ситуа-
циями. И все же, будучи не просто маленькими пьесками, а пье-
сками конферансного типа, в них непременным соучастником
предусматривается зритель – третий партнер. В произведениях,
написанных для парного конферанса, текст может быть и непо-
средственно обращен к зрителям – в виде специальных реплик,
полемических вопросов.
• Драматургия парного конферанса должна быть подчинена
требованиям жанра.
• Парный конферанс – это устойчивый симбиоз, художест-
венное единство. Две маски, переходящие из интермедии в ин-
термедию.
• Самая большая трудность, преодоление которой требует
особого дара и большого опыта совместной работы, – импрови-
зация в общении. Оба партнера, по словам И. А. Богданова,
должны быть «настроены на одну волну» [6, с. 132].
• Эта разновидность жанра разнообразит концерт, так как
парный конферанс позволяет партнерам работать не только вместе, но и выходить с сольными номерами. Но при этом как всегда
конферансье осуществляет свои главные функции – вести кон-
церт, подавать номера и их исполнителей, служить общему успе-
ху программы.
Контрольные вопросы
1. Когда на отечественную эстраду вышел парный конфе-
ранс? Чем было обусловлено его появление?
2. На каких принципах строились в конферансе взаимоот-
ношения героев Л. Мирова и Е. Дарского?
3. Как изменился образ героя Л. Мирова в дуэте с М. Но-
вицким?
4. Когда появился на московской эстраде украинский пар-
ный конферанс Ю. Тимошенко и Е. Березина? В чем заключается
своеобразие этого дуэта?
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]