Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Технологии ведения культурно-досуговых программ. Часть 1. Конферанс и конферансье. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.03
.pdf
В 1960–1964 годах Шимелов – конферансье Азербайджанского
эстрадного оркестра, в этом качестве на него обратил внимание
режиссер А. Конников и предложил перейти в Московский
мюзик-холл. Шимелов выступил в мюзик-холле в программах
«Сто и один день в Париже», «Я – песня», «“Красная стрела”
прибывает в Москву». Здесь он конферировал, исполнял паро-
дии, пел куплеты и имел большой успех не только у нас
в стране, но и за границей.
Б. Поюровский справедливо писал: «Пластике Шимелова
могут позавидовать мимы, музыкальности – танцовщики, выдумке – режиссеры» [Цит. по: 29, с. 173]
Артист прекрасно пародирует и диснеевские мультипликационные фильмы, и иностранных эстрадных певиц, и отдельные
передачи нашего телевидения. При этом именно пародирует,
а не имитирует. Шимелов умеет выявить и показать то, что
подлежит осмеянию, часто зло. Его интермедии «Про хоккей»,
«Про футбол», «Музей чудес» обнаруживают очевидную наблюдательность и точность найденных приемов. Но лучше всего
Шимелов конферирует. Он действительно ведет программу, находится, так сказать, в ней самой, разговаривает не только со зрителями, но и с артистами, мгновенно реагирует на происходящее
в зале. Он интеллигентен, что обнаруживается во всем его облике, манере разговаривать, даже в словарном запасе. Выступая ле-
том 1973 года в эстрадном театре сада «Эрмитаж», в программе
«Песня остается с человеком», он исполнял коротенькую,
но очень острую пародию на поэтов, пишущих несусветные
тексты для так называемых лирических песен, и, кажется, не было во всем концерте номера, которому он не помог той или дру-
гой, но обязательно шутливой репликой.
V Всесоюзный и V Всероссийский конкурсы артистов
эстрады выявили молодых способных конферансье: С. Дитятева,
П. Пестрякова, Е. Ятор, Г. Баскина.
71
Мы не ставили перед собой задачу рассмотреть все портреты конферансье этого периода. Да это и не представляется возможным. Вспомним последнюю фразу, которой заканчивал концерт конферансье Олег Милявский: «…программу концерта вел
один из восьмидесяти семи конферансье московской эстрады
Олег Милявский».
Период 1946–1977 годов является завершающим в развитии
отечественного конферанса. «Судьба конферанса связана с соци-
альными процессами, – писал А. И. Райкин, – если текст должен
быть отредактирован и утвержден в целом ряде инстанций – ка-
кой уж там конферанс!!!» [25, с. 167].
Ушли в прошлое острые (а порой – дерзкие) экспромты,
«словесные бои» и задушевные беседы со зрителями. Ушли уст-
роители «необыкновенных концертов». Ушел «хозяин сцены».
Надолго? Навсегда?
Кто же пришел ему на смену? Кто его заменил?
Таких мастеров этого уникального жанра, как Н. Ф. Балиев,
К. Э. Гибшман, А. Г. Алексеев, М. Н. Гаркави, А. И. Райкин,
Л. О. Утесов, Л. Б. Миров, Е. П. Дарский, М. В. Новицкий,
Ю. Т. Тимошенко и Е. И. Березин и многие другие, именами ко-
торых гордится наша отечественная эстрада, – заменить нельзя.
И в то же время исследователи этого уникального жанра,
обращаясь к опыту талантливых его представителей, предпринимали попытки разработать теоретические основы искусства конферансье, чтобы «…не прерывалась связь времен». Одна из таких
работ В. Е. Ардова так и называлась «Как вести концерт. В помощь начинающему конферансье».
Эти вопросы будут рассмотрены в следующей главе. А в качестве вывода о значении отечественного искусства конферанса
приведем полушутливое, полупатетическое, но по существу
справедливое высказывание, предложенное театральным крити-
72
ком Ниной Велиховой: «Конферансье – великая сила эстрадно-
го театра. Он – все в концерте. Перефразируя английскую
шутку, можно сказать, что для эстрадного концерта может
не быть сцены, может не быть актеров, но должен быть
конферансье – и концерт состоится» [Цит. по: 33, с. 17].
Контрольные вопросы
1. В чем вы видите особенности конферанса после-
военных лет?
2. Дайте сравнительную характеристику конферанса
Ф. А. Липскерова и Б. С. Брунова.
3. В чем проявлялась «традиционность» конферансье
О. А. Милявского?
4. Проанализируйте фельетон и монологи Е. Петросяна
на современной телевизионной концертной эстраде.
5. Дайте характеристику конферирования Л. П. Шимелова.
73
Глава 2. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ТЕХНОЛОГИИ
КОНФЕРАНСА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
2.1. Структура конферанса
Выступая перед эстрадной молодежью 15 апреля 1958 года,
Н. П. Смирнов-Сокольский с горечью говорит: «Одна из больших
бед на эстраде – отсутствие методологии нашего искусства,
пособий, которые нам необходимы, как и всякому искусству»
[Цит. по: 32, с. 3].
Этой цитатой начинается книга известного эстрадного и
циркового деятеля, литератора и режиссера Эмиля Борисови-
ча Шапировского (1906–1982), посвященная искусству конферансье.
Книга «Конферанс и конферансье» Э. Шапировского была
издана в 1970 году. Отмечая (вслед за корифеем разговорного
жанра эстрады) малоисследованность искусства конферансье,
Э. Б. Шапировский попытался обобщить и теоретически обосно-
вать многие положения жанра конферанса. Можно утверждать,
что эта и вышедшая в 1976 году еще одна его книга «Образы и
маски эстрады» являются своеобразными пособиями по вопросам
теории и технологии искусства конферансье. К ним с полным
правом можно отнести и заметки писателя В. Ардова «Разговорные жанры эстрады и цирка», вышедшие в свет несколько
ранее (1968).
Ардов (Зильберман) Виктор Ефимович (1900–1976) –
драматург, автор коротких рассказов, диалогов, сценок, теорети-
ческих работ по эстрадной и цирковой драматургии, театральный
критик. Пробовал свои силы как конферансье в кабаре «Не ры-
дай!»
74
О своей книге «Разговорные жанры эстрады и цирка» автор
говорит так: «Эта книга является попыткой обобщить опыт, на-
копленный в практике разговорных жанров. Поскольку каких-
либо пособий, монографий, исторических обзоров или учебников
на эти темы почти нет, нам приходится в меру своих сил сказать
первые слова [4, с. 3]. Справедливости ради следует заметить,
что первые практические советы конферансье Ардов изложил
в работе «Как вести концерт: в помощь начинающему конферан-
сье» еще в 1956 году.
Интересующий нас вопрос о структуре конферанса рассмотрен Ардовым достаточно подробно и обстоятельно
[4, с. 115–122].
По мнению автора, конферанс складывается из шести обязательных частей:
1. Вступительное слово конферансье, ведущего программу.
2. Главный монолог конферансье.
3. Деловые анонсы.
4. Шутки, репризы и пр. (между номерами программы).
5. Собственный номер ведущего.
6. Окончание конферанса и концерта.
Рассмотрим каждую часть в отдельности.
1. Вступление. Ведущий первым из исполнителей концерта
встречается со зрителями. Этот первый выход особенно ответствен как для него, так и для всего концерта.
«Зритель – участник игры, – пишет Э. Шапировский. – Вся-
кая игра имеет правила, которые играющие должны знать, иначе
она не состоится. Ознакомлением с правилами и надо начинать
вступление, то есть подсказать, в каком ключе сегодня “аранжи-
рован” конферанс – юмористическом, лирическом, публицисти-
ческом и т. д., настраивая зал на созвучную тональность, под-
толкнуть в нужном направлении. Усвоив “правила”, играющие
охотно будут делать верные ходы» [32, с. 44].
75
Опытные конферансье старались выстраивать свой первый
выход, сообразуясь с полученными «разведданными» о составе
зрительного зала и его микроклимате.
Так, например, М. Н. Гаркави, славившийся своими экспромтами, мог, по воспоминаниям очевидцев, менять вступительное слово («шапку» концерта), уже стоя на авансцене,
своём «капитанском мостике». Поводом для такого экспромта
могла послужить сиюминутная оценка «температуры зрительного
зала».
У каждого конферансье есть или может быть свой нажитой
способ распознавания зрительской аудитории. Гаркави, например, вставлял в монолог первого выхода специальную репризу и
на ней проводил «опробование» публики. Делал он это по им самим придуманной «шкале смеха»: «Хохот. Смех громкий. Смех
средний. Смех слабый. Смех вежливый. Смех иронический».
Больше всего он опасался вежливого смеха, справедливо относя
его на счет доброты и воспитанности зрителей, а не на счет остроумия сказанного. Градус смеха служил для него опознавательным знаком аудитории. В приложении к богатому опыту конферансье, его годами обострявшейся интуиции такой знак создавал
в воображении зрительную модель зала, почти наверняка опреде-
лял «его вкусовой и эстетический ценз» [33, с. 43].
Делясь «секретами производства», Гаркави рассказывал:
«У меня такой принцип работы –
когда я выхожу, то я делю
аудиторию на следующие три группы: здесь – люди, которые меня любят; здесь – люди, которых я должен завоевать, а здесь –
которые настроены против меня. Это актерский прием, построенный на методе Художественного театра, на системе Станислав-
ского. Он мне очень помогает. Никаких противников, конечно,
у меня в зале нет, но я создаю иллюзию борьбы, и это дает мне
возможность ориентироваться и мобилизоваться» [33, с. 43].
Для тех же, кто не обладал такой способностью М. Гаркави,
«зондирование» настроения зрителей и их восприятия собствен-
76
ной персоны конферансье протекает в процессе произнесения
вступительного слова.
2. Главный монолог конферансье. После первого или вто-
рого номера ведущий может произнести главный монолог своего
конферанса. В этом монологе серьезные мысли, относящиеся
к жизни страны, международным вопросам и к искусству, сочетаются с юмором, с шутками. Здесь, в сущности, для ведущего
решится основной вопрос: наладится ли у него контакт со зрите-
лем сегодняшнего концерта? Если да, – весь остальной конфе-
ранс пройдет благополучно. Если контакта не возникло, нужно
постараться выправить положение. Для этого В. Ардов рекомендует конферансье ускорить выступление с собственным сольным
номером или перенести в первое отделение наиболее удачные
куски конферанса, обычно оставляемые для второго отделения.
Следует заметить, что в отношении вступительного слова
конферансье и его главного монолога у исследователей речевых
жанров эстрады нет единого мнения.
Так, И. А. Богданов в учебном пособии «Постановка эстрад-
ного номера» отмечает, что установление контакта со зрителями
начинается со вступительного слова. В искусстве эстрады
эта часть концерта определяется как вступительный фельетон
(иногда – вступительный монолог, что не так точно) [5, c. 127].
Рассмотрим некоторые отличительные признаки эстрадного
фельетона от жанра эстрадного монолога, предлагаемые И. А. Богдановым [5, с. 139–162]:
• Ведущим отличительным признаком эстрадного фельето-
на является публицистичность; в этом состоит разница между эс-
традным фельетоном и эстрадным монологом в образе (в маске).
• Эстрадному фельетону всегда придается форма высказы-
вания личной позиции исполнителя по поводу того или иного яв-
ления.
• Существуют следующие формы эстрадного фельетона:
публицистический, вступительный, музыкальный фельетон-мозаика, инсценированный.
77
Фельетон – социально-публицистическое выступление,
выражающее гражданскую позицию артиста, его отношение
к тому или иному актуальному явлению. Чаще всего произносится не в образе, а от лица артиста. От монолога отличается боль-
шей общественной звучностью, масштабом затрагиваемых тем.
Музыкальный фельетон содержит в себе черты и моно-
лога, и фельетона, но с активным использованием музыки в фор-
ме пения, игры на музыкальных инструментах, музыкального
сопровождения. Очень разнообразен по эмоциональному воздей-
ствию – от лирического до гневнопублицистического. В музыкальном фельетоне музыка является не только приложением
к тексту, а имеет драматургически определяющий характер
Во вступительном фельетоне обыгрывается и обосно-
вывается тема концерта (если она есть). Чаще всего он к месту
не во время сборного концерта, а когда конферансье ведет теат-
рализованный концерт, обозрение, ревю.
• Отличительной особенностью эстрадного монолога яв-
ляется исполнение его от имени какого-то персонажа (маски).
• Эстрадный монолог всегда произносится от первого лица.
Монолог в образе – сольное выступление артиста, обращенное непосредственно к зрителю. Как правило, произносится
«от маски», поэтому наиболее верное определение жанра – «эст-
радный монолог в образе». Чаще всего носит юмористический
или сатирический характер [5, с. 34].
Конферансье профессиональной и любительской эстрады,
студентам, изучающим эту тему, будут интересны труды Д. Золотницкого о выдающемся мастере эстрадного фельетона
Н. Смирнове-Сокольском [22, с. 62], А. Бейлина «На старых
афишах» [22, с. 7], Ф. Аврова «Наш собеседник Муравский»
[22, с. 117], Э. Б. Шапировского «Рождение эстрадного фельето-
на» [32, с. 51]. И, конечно, в ряду этих публикаций особое место
занимают размышления о значении художественно-публицистического фельетона на эстраде его родоначальника Н. П. Смир-
78
нова-Сокольского, представленные в книге «Сорок пять лет
на эстраде» [30].
Тема фельетона и монолога, разработанная коллективом ав-
тором, представлена в трех книгах «Русская советская эстрада:
очерки истории» под редакцией Е. Д. Уваровой [27, с. 64–91;
28, с. 82–128; 29, с. 88–102].
Интересно, что В. Ардов в ряду речевых жанров отводит
значительную роль эстрадному фельетону [4, с. 56–73], но
в структуру конферанса его не включает. Почему? Возможно,
потому, что в сборных концертах фельетон рассматривался как
его самостоятельный номер. Так, Н. П. Смирнов-Сокольский,
по воспоминаниям современников, часто заканчивал фельетоном первое отделение концерта. А продолжительность испол-
нения фельетона, наполненного важнейшими проблемами, –
18–20 минут.
Изменились время и зритель. И сборные разножанровые
концерты на современной эстраде – явление редкое. Но еще реже
в эстрадных программах мы встречаемся с публицистикой.
3. Деловые анонсы. Главная обязанность ведущего-конфе-
рансье всегда будет заключаться в том, чтобы правильно объяснить зрителю, какой номер им предстоит увидеть или услышать.
Даже самые талантливые конферансье не имеют право умалять
этот момент в своем выступлении ради интермедийной и комической стороны конферанса. Иногда успех номера находится
в прямой зависимости от того, насколько хорошо его объяснил
ведущий.
Умение лучших представителей отечественного конферанса
«подавать» концертные номера и их исполнителей неоднократно
подчеркивалось авторами их творческих портретов, представлен-
ных в первой главе нашей работы.
В сущности, каждое появление конферансье перед зрителями делится на три части, размер которых определяется им
самим или режиссером концерта: выходя на авансцену после
очередного номера, ведущий вначале говорит о прошедшем но-
79
мере (эту часть можно и опустить, особенно после разговорных
номеров); затем он вправе вести беседу с аудиторией на темы,
не связанные непосредственно с программой концерта; это наиболее благоприятный момент для выявления интермедийной, комической стороны конферанса (но иногда эта часть анонса
также отпадает, например, после яркого комического или разговорного номера); и в заключение ведущий говорит о предстоящем номере, то есть делает анонс.
Объявление номера должно быть построено так, чтобы имена исполнителей, которые сейчас выступят, были бы последними
словами ведущего перед его уходом со сцены. Это необходимо
по двум причинам: во-первых, если зрители знают и любят арти-
стов, о которых идет речь, то раздадутся аплодисменты, что помешает конферансье продолжать разговор. Затем, слушая дальнейшее объяснение к номеру, аудитория может забыть имена
исполнителей. Если же анонс закончить, громко и внятно произнеся имена участников предстоящего номера, зрители лучше запомнят эти имена и впоследствии свяжут их в своих воспомина-
ниях с творческим обликом артистов.
4. Интермедии, пародии, шутки, репризы и т. д. На про-
тяжении концерта ведущему неоднократно приходится рассказы-
вать или играть что-нибудь смешное: короткие репризы и анекдоты; небольшие фельетоны, протяженностью до 4–6 минут;
интермедии, построенные на самостоятельном сюжете. В парном
конферансе подобные интермедии составляют основу репертуара
ведущих. Конферансье-солист может разыгрывать сценки с вооб-
ражаемыми партнерами, используя телефон или мнимого собеседника, якобы находящегося за кулисами или в зрительном зале,
либо специальные интермедии для одного исполнителя. Возмож-
ны пародии и на участников данного концерта. Однако они не
должны быть обидными для артиста. Наоборот, пытаясь воспроизвести только что окончившийся номер, ведущий своим комическим неумением подчеркивает, что искусство, которому он пытается подражать, требует большого дарования и техники. Здесь
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]