Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Технологии ведения культурно-досуговых программ. Часть 1. Конферанс и конферансье. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.03
.pdf
мер, один из них: «После убийства московского губернатора,
Великого князя Сергея Александровича, на вопрос из толпы:
“Кого убили?” полицейский отвечал: “Проходи, проходи, кого
надо, того и убили”» [Цит. по: 27, с. 144–145].
«По-настоящему остроумный человек, он был непременным
участником всех московских юбилеев и капустников. Стало традицией, что Александр Менделевич на таких вечерах должен читать телеграммы собственного сочинения, якобы подписанные
разными людьми, театрами, организациями. В этих телеграммах
он вышучивал слабинки, недостатки, смешные привычки юбиля-
ра или присутствующих на вечеринке. А так как это всегда было
остро, злободневно и неожиданно и читал он эти телеграммы
своеобразно, не как актер, не как официальное лицо, а как…
Саша Менделевич, – хохот и аплодисменты покрывали каждую
телеграмму. Его шутки в устах другого не звучали бы, и нелепо
было бы представить себе Менделевича, говорящего чужие ост-
роты!» – писал А. Г. Алексеев [2, с. 257].
Менделевич заботился о занимательной подаче заготовленного текста. Многое он просто читал из своей записной книжки.
Итак, если зачинатели конферансье Балиев, Алексеев и другие действовали в импровизационной манере, то Менделевич и
Грилль, по существу, от нее отказались. В этом и заключается
одно из отличий нового поколения конферансье 1920-х годов от
своих предшественников и старших товарищей.
Совсем к другому типу конферансье принадлежал начавший
свою деятельность в 1914 году Николай Сергеевич Орешков,
бывший одно время помощником Балиева.
В его выступлениях почти не было ни анекдотов, ни монологов, ни сценок. Орешков объявлял номера немногословно, чаще
всего просто и серьезно, заменяя остроты характеристиками
выступающих артистов и их репертуара, которые способствовали успеху программы и выслушивались обычно со вниманием.
Это был конферансье-экскурсовод, гид, докладчик.
31
Среди лучших представителей жанра конферанса историки
эстрады отмечают петроградца Семена Тимошенко и москвича
Александра Глинского.
Семен Алексеевич Тимошенко (1899–1958) работал на эс-
траде недолго, лишь в первой половине 1920-х годов. Он был ак-
тером и режиссером в петроградском театре «Вольная комедия»
и созданном при нем кабаре «Балаганчик».
Столь активная и разносторонняя деятельность в течение
нескольких лет совмещалась у Тимошенко с конферированием.
Широта его кругозора определила особый характер конферанса. Умея не хуже других развлечь аудиторию шуткой, Тимошенко не боялся быть серьезным, рассуждать на сцене о фактах текущей политической жизни, о вопросах искусства. Он не
заигрывал с публикой, не льстил ей, не поддразнивал ее, а говорил
с ней как равный или даже несколько более знающий человек.
Высокую оценку деятельности С. Тимошенко, и в частности
его конферирования, дал писатель К. Федин в статье «В “Балаганчике”», опубликованной в 1923 году в журнале «Жизнь искусства».
Вот извлечения из «Материалов для театрального словаря»
С. Тимошенко, дающие некоторое представление о характере его
конферанса:
• Антракт – единственный, не сходящий с репертуара но-
мер всех театров.
• Гастроль – безобразие, учиненное в чужом театре по со-
ображению: «Все равно в этом доме больше не бывать».
• Дуэт – маленький хор (см. хор).
• Капельмейстер – человек ручного труда.
• Контрамарочник – пародия на зрителя.
• Хор – собрание безголосых людей с девизом: «В единении
сила!».
• Шансонетка – Мельпомена НЭПа [Цит. по: 27, с. 148].
32
Однако во второй половине 1920-х годов Тимошенко ушел
с эстрады. Он стал кинорежиссером и кинокритиком.
Александр Александрович Глинский (1894–1939) начал
свою артистическую деятельность в 1917 году в Московском
драматическом театре П. В. Суходольского, а во второй половине 1920-х годов он обычно вел программу в московском «Эрмитаже».
Репертуар Глинский писал себе сам и относился к так называемым конферансье-репризёрам, то есть выступал с готовым
текстом. Интермедии или сценки он, в отличие, например,
от Грилля, не исполнял. Однако по манере вести программу
Глинский казался импровизатором. Он умел избегать заученных
интонаций, и сочиненные им заранее репризы воспринимались
как экспромты.
Это был очень высокий и очень толстый человек, малоподвижный, с неизменно равнодушным, никогда не улыбающимся
лицом. Избранная Глинским маска меланхолика чрезвычайно
подходила ему. Противореча игривому содержанию реплик и замечаний о номерах, его мрачный облик, несомненно, усиливал
комический эффект.
В. Поляков в своей книге «Товарищ Смех» дает нам некоторое представление о конферировании А. Глинского. «Вот медленно идет с палкой в руках толстый, с одышкой, А. А. Глинский,
о котором говорили: “До сих пор мы знали, что у каждого человека есть живот, но чтобы у живота был человек, – мы видим
впервые”. Глинский не обижался. Он обладал чувством юмора.
Услышав из зала ехидную реплику, он умолкал, долго, две-три
минуты, пыхтя и задыхаясь, сосредоточенно думал, а потом отвечал, и всегда так лихо, что зал неистовствовал в аплодисментах»
[24, с. 60].
В арсенале А. А. Глинского помимо шуток, связанных непосредственно с программой, были также, по свидетельствам со-
33
временников, и актуальные выпады «против зазнайства, бюрократизма, подхалимства, хвастовства».
Таковы ведущие артисты, представляющие основные разно-
видности конферанса в 1920-е годы. Наряду с ними были, конеч-
но, и подражатели, беспомощный, а нередко пошлый конферанс,
который стал излюбленной мишенью для остроумных насмешек
рецензентов, породивших пренебрежительное отношение к са-
мому жанру.
Контрольные вопросы
1. Как изменился стиль конферирования в начале 1920-х го-
дов по сравнению с предреволюционным периодом?
2. Чем отличается конферанс А. А. Менделевича от конфе-
ранса А. А. Грилля? И что общего было в их стиле конферирова-
ния?
3. Сделайте сравнительный анализ содержания и манеры
петроградского конферансье С. Тимошенко и москвича А. Глинского.
4. Как соотносились импровизация и «литературные заго-
товки» в работе нового поколения конферансье 1920-х годов?
1.3. Основные тенденции развития конферанса
на отечественной эстраде (1930-е – 1945)
В 1930-е годы наряду с продолжавшими активно выступать на эстраде К. Гибшманом, А. Менделевичем, А. Гриллем,
Н. Орешковым, А. Глинским выдвинулись новые артисты в жанре конферанса.
На столичных эстрадных площадках – в московском «Эрмитаже», в ленинградском Саду отдыха и в Таврическом саду – ведет концерты Георгий Александрович Амурский (1883–1961).
Он был, пожалуй, наиболее ярко выраженным конферансье-
34
репризером и строил свое выступление как серию комических
«аналогичных случаев».
Широко был известен московский конферансье Петр Гри-
горьевич Райский (1892–1968). Энергичная и темпераментная
манера исполнения придавала его конферансу мобилизующий
характер, держала публику в приятном напряжении. Райский
заметно усилил в конферансе игровое начало, часто прибегал
к мимике.
Полной противоположностью Амурскому и Райскому был
актер Театра малых форм при Центральном доме Красной армии бывший синеблузник Александр Михайлович Корзиков
(1899–1942).
В поисках характерности он избрал образ некоего пожарника из города Козлова, который оказался на просцениуме как бы
случайно. На артисте была форменная брезентовая куртка,
и в торжественные, официальные моменты надевалась блестящая черная каска.
Его герой был человек скромный, немного застенчивый,
но любопытный, не лишенный наблюдательности, склонный
к рассуждениям, ревностный службист. Корзиков легко вызы-
вал веселое оживление в публике, которая некоторое время принимала его за настоящего пожарника. Конферанс его складывался
из воспоминаний о работе в пожарном депо, где он дежурил
«у седьмого крантика», перемешанных с веселыми замечаниями
о номерах, о театре и литературе, о жизни вообще. Его реплики
отличались живой непосредственностью, а оценки подчас были
наивны, но в них звучала неподдельная любовь к искусству, за-
ражавшая зрителей. Деятельность А. М. Корзикова была, к сожалению, недолгой: он погиб в начале войны.
Центральное место в этом периоде развития сольного отечественного конферанса отводится Михаилу Наумовичу Гаркави
(1887–1964), и это не случайно.
35
М. Н. Гаркави
Об этом выдающемся мастере уникального разговорного
жанра эстрады писали: Е. Алексеев, которого Гаркави считал
своим учителем [2], Смирнов-Сокольский [30], Шапиров-
ский [32], а также в очерках истории «Русская советская эстрада»
[28, 29] исследователи отражали становление и развитие творче-
ского пути выдающегося конферансье.
Гаркави учился на медицинском факультете Московского
университета и в Театральном училище Московского филармонического общества. В 1916 году его приняли в труппу Художе-
ственного театра, где он пробыл три года. С 1919 по 1922 год
36
М. Н. Гаркави – артист Камерного театра, затем Первого детского театра, Театра им. В. Ф. Комиссаржевской, Ленинградского
театра сатиры.
Будучи человеком беспокойным и ищущим, он пытался освоить различные направления и жанры в искусстве. По свиде-
тельствам современников, Гаркави с 1922 года в течение двух лет
работал в кабаре «Не рыдай», где впервые нашла применение
склонность артиста к острому, шутливому, а подчас и резкому
разговору с публикой. Последующие годы были отданы «Синей
блузе» (Гаркави – актер и руководитель труппы).
Важно отметить, что для формирования стиля будущего
конферансье «Синяя блуза» сыграла позитивную роль, посколь-
ку, подобно всем синеблузочникам, Гаркави выступал как актер
синтетического плана (играл сценки, исполнял песенки, танцевал,
участвовал в гимнастических номерах).
Уже первые выступления показали своеобразие молодого,
быстро завоевавшего популярность конферансье. Гаркави охотно
вводил в конферанс интермедии, умел произносить реплику так,
будто только что ее придумал, но при этом главное внимание
старался уделять построению и ходу концерта, где чувствовал себя, говоря его словами, как «на капитанском мостике». Он стремился избегать ничем не оправданного механического следования одного номера за другим, чередовал разных по жанру
исполнителей, серьезное со смешным.
Особое обаяние Гаркави заключалось в том, что он действовал как бы в роли человека, вышедшего из зрительских рядов и
ничем от них не отличающегося. Но этот человек в обыкновенном пиджачном костюме, веселый, подвижный, знает и то, что
будет происходить на эстраде, и то, что интересует аудиторию.
У него всегда праздничное настроение, которое постепенно пере-
дается и публике. Его широкие, уверенные жесты, благодаря
большому росту и полноте, отовсюду хорошо видны и пригла-
шают зрителя расположиться поудобней и чувствовать себя сво-
бодно, по-праздничному.
37
Репризерами было большинство конферансье. Интермедистами – многие. Все они в меру сил заботились о наиболее целесообразной последовательности номеров. Гаркави относил себя
к третьему виду конферансье – к тем, кто, сочетая репризу с ин-
термедией, прежде всего стремился создать непринужденную обстановку в зале, которая помогала воспринимать концерт, окружить выступающих артистов атмосферой доброжелательного
отношения. Сам Гаркави считал, что для конферансье особенно
важно умение спаять концерт воедино, добиться, чтобы каждый
номер имел успех. Роль конферансье особая: он должен макси-
мально ярко подать артиста, будь то прославленный исполнитель
или начинающий дебютант. И Гаркави зачастую готов был по-
жертвовать собственным успехом, чтобы только добиться внимания к выступающему. «Успех концерта – успех конферансье», –
любил повторять Гаркави.
Другой отличительной особенностью Гаркави была посто-
янная готовность к экспромту, умение тут же, на сцене, перед
лицом тысячной, а нередко и многотысячной аудитории найти
быстрый и точный ответ на неожиданный вопрос или возглас
из рядов. В этом Гаркави по праву считался учеником А. Алексеева, продолжателем его традиции. Но характерному для конферансье предреволюционных театров миниатюр салонному обмену репликами с публикой Гаркави придал черты веселого
словесного боя. Сам конферансье в какой-то мере был похож
на затейника или так называемого «культурника», работающего
с массовой аудиторией.
Естественно, изменилось и само содержание реприз. Нейтральная и скептическая шутка или эксцентрическая интермедия
не давали возможности овладеть вниманием столь огромного количества людей. Этого можно было достичь только с позиций
гражданина, который стремится говорить со своими соотечест-
венниками о том, что их волнует.
38
Как особое достоинство М. Н. Гаркави Смирнов-Соколь-
ский отмечал, что он является «хранителем традиций чистого
конферанса, конферанса типа “игры ума”, то есть труднейшей
формы этого искусства, не сбиваясь на менее ответственную
дорогу – конферанса интермедийного порядка» [30, с. 239].
Гаркави был наделен острым чувством театральности, и,
где бы он ни появлялся, будь это даже не сцена, а площадка грузовика, он создавал атмосферу праздника. Он превращал концерт
в карнавальное действо, заражал и зрителей и артистов весельем,
энергией, динамизмом. В нем жила стихия чистого конферанса,
то есть манера яркой подачи номера [32].
Гаркави умел мастерски «входить» в чужие номера, и те, кто
его видел, вспоминают, как он, например, «ухаживал» за стройной акробаткой, а потом панически пугался, когда обнаруживал,
что за ними внимательно наблюдает ее партнер.
У Гаркави привлекало умение в нужный момент бросить
аудитории неожиданную реплику, которая сразу же делала артиста своим. Интересно и другое: место заготовленной для нача-
ла репризы занимал экспромт. Найти «шапку концерта»
артисту как бы помогала сама публика. Так Гаркави овладе-
вал новым стилем конферанса, в значительной мере являясь
и его создателем.
В 1937 году Гаркави был первым артистом эстрады, который появился перед юными зрителями на детском новогоднем
празднике в облике Деда Мороза. Большой, подвижный, добрый
и веселый Дед Мороз быстро реагировал на происходящее в зале.
С тех пор артисту все чаще поручается проведение массовых
праздников: карнавала в парке, представления на городской площади, на стадионе, молодежного бала по случаю студенческих
каникул.
Э. Б. Шапировский считает Гаркави «типичным, стопро-
центным конферансье-солистом». Анализируя составляющие
39
мастерства общепризнанного конферансье-репризера «высшего
импровизационного класса» Михаила Гаркави, он отмечает его
универсальность:
– Да, Гаркави – конферансье, но и превосходный чтец. Он
отлично читает Пушкина и Маяковского.
– Но он и танцевал. «Да, да, представьте, этакая человече-
ская глыба с удивительной легкостью порхала по сцене… И все
проделывалось без нажима и переигрывания, а акварельно, том-
но, грациозно.
– Но Гаркави и пел. Не как вокалист-певец, разумеется…
Как актер, он обыгрывал песню, превращая ее в игровую сценку,
сохраняя необходимые такт и меру.
– Он и пародировал. При всей своей полноте тонко пароди-
ровал классический балет на эстраде. Несоответствие фигуры пародиста и пародируемой балерины создавали сильный комиче-
ский эффект.
– Владея патетикой, он был на высоте, читая политические
фельетоны, вторгаясь в область, не свойственную комическим
жанрам.
– И он удивительно, с чувством формы и стиля исполнял
куплеты – от шуточных до памфлетных.
…Во всех жанрах, – заключает Э. Шапировский, – он был
ярок, артистичен, интересен, профессионален. Творчество Гаркави вмещало в себя многое – в нем переплетались противостоящие, на первый взгляд, несочетаемые свойства: буффоность и
лирика, комизм и патетика, эксцентризм и естественная просто-
та» [32, с. 32].
По признанию многих современников, М. Гаркави – это
целая эпоха в искусстве русского советского конферанса.
Когда началась Великая Отечественная война, Михаил
Наумович Гаркави в числе первых артистов выехал на фронт.
Вместе с Красной армией прошел он фронтовые пути от Львова
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]