Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория, методика и практика классического танца. Учебное пособие для студентов по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое искусство», профил
.pdf
И надо сказать, кто бы ни приходил в этот дом – известный деятель
искусства или начинающий безвестный артист, он чувствовал себя здесь
свободно и естественно. Интеллигентность здесь ощущалась во всем – такими были хозяева этой гостеприимной квартиры.
Эта интеллигентность, нравственная воспитанность, культура общения проявлялись у него везде и во всем: на
репетициях и уроках, в домашней обстановке и на совещании, в спорах с друзьями и в беседах с учениками.
Ученики любили своего учителя, могли прийти к нему в любое время со своими горестями, сомнениями, вопросами, и для каждого Николай
Иванович находил возможность быть максимально полезным. Н. И. Тарасов очень любил книги, собрал хорошую библиотеку. Сам любил
читать стихи, занимался живописью и скульптурой, неплохо играл на рояле» (цит. по [76]).
Помимо своей уникальной педагогической одаренности, Тарасов
был и тонким психологом. Он внимательно изучал учеников, знал их физические данные, творческие способности, художественные возможности,
выносливость, темперамент, особенности характера, пристрастия, бытовые
привычки. Он умел тихо подбодрить неуверенного в себе ученика, остановить дерзкую самоуверенность. И на уроках Тарасова была, как правило,
идеальная дисциплина. Студенты понимали его с полуслова.
Тарасов как личность никогда не скрывал своего интереса к людям,
к творчеству младших товарищей. Так, увидев какую-нибудь стоящую
с его точки зрения
комбинацию, сочиненную молодым балетмейстером,
он немедленно использовал ее на уроке. За работой молодых балетмейстеров он следил не по долгу службы, а из творческого интереса. Рождение
нового стимулировало собственный рост.
Труд Тарасова, как показало время, был новаторским, а поиск – прогрессивным. Ведь развернутый, технически оснащенный, разнообразный
танец (прежде всего, классический) был
для него главным материалом ба-
лета, главным оружием балетмейстера, языком актера.
Николай Иванович Тарасов – представитель московского балета,
москвич по рождению, по характеру и художественным пристрастиям.
Вся его жизнь связана с Москвой. Любимый город он покидал очень редко. В эти редкие отлучки он жил ее ритмом, ее интересами, он всюду
чув-
ствовал ее дыхание и животворный настрой. Он работал до последних
81
дней жизни. Размышлял и спорил о балетной педагогике, неизменно интересовался новыми премьерами, балетной сценой. Он никому не докучал
своими физическими недугами, не требовал ни ухода, ни сожаления.
Из жизни ушел эпически спокойно, мужественно, красиво, как и жил.
Характеризуя исполнительский стиль Тарасова, А. Дарман, старейший солист балета Большого театра, говорил
о том, что Тарасов обладал
прекрасным баллоном, блестящими заносками, четкостью, мужественностью и скульптурной пластикой.
Н. И. Тарасов научно обобщил и методически зафиксировал достижения в области мужского классического танца. Его труд «Классический
танец» стал итогом многолетней плодотворной деятельности, тщательного
изучения специфики мужского исполнительства. Книга является ценнейшим вкладом в
развитие российского и мирового хореографического ис-
кусства.
Шестого января 1920 года Николай Тарасов стал артистом балета
Большого театра. Прекрасно обученный, красивый, с завидными внешними данными, он с первых же сезонов занял положение ведущего солиста
балетной труппы. И как-то сразу определился его репертуар – Зигфрид
в «Лебедином озере», Базиль в «Дон Кихоте
», Альберт в «Жизели», Солор
в «Баядерке», Феб в «Эсмеральде», Франц в «Коппелии», Жан де Бриен
в «Раймонде», Принц в «Щелкунчике», Колен в «Тщетной предосторожности».
Выступления с такими прославленными балеринами, как Е. Гельцер,
М. Семенова, В. Кригер, талантливыми сверстницами – М. Кандауровой,
А. Банк, В. Кудрявцевой, Н. Подгорецкой, А. Абрамовой способствовали
совершенствованию мастерства, обретению виртуозных сценических навыков.
Непосредственно сталкиваясь в работе с А. Горским, В. Тихомировым, К. Голейзовским, А. Арендсом, Ю. Файером, молодой артист обретал
не только практические навыки. Мужал его художественный интеллект,
все яснее и яснее становились его жизненные цели.
Николай Иванович Тарасов начал заниматься педагогикой почти
с первых
лет своей жизни в искусстве. В 1923 году он впервые приходит
в балетный класс как преподаватель. Но педагогическая деятельность
артиста фактически началась не в училище, а в репетиционных залах
Большого театра. Он вел тренировочные занятия по классическому танцу
82
с ведущими солистами труппы вплоть до 1936 года. В его классе ежедневно шлифовали свое мастерство, развивали технику А. Мессерер, А. Ермолаев, М. Габович и другие. Кроме того, с 1923 по 1960 год Николай Иванович непрерывно преподавал классический танец в Московском хореографическом училище.
Почти за сорок лет педагогической деятельности Тарасов воспитал
не одно поколение артистов балета. Но в течение этих сорока лет он не
только воспитывал и формировал будущих мастеров танца, но и совершенствовал методику преподавания, он жил жизнью школы. И не раз его беззаветная любовь к искусству, огромное чувство гражданского долга выводили школу из затруднительных положений, способствовали
творческим
взлетам.
Тарасову выпало на долю быть художественным руководителем и
директором школы в труднейшие военные и послевоенные годы. Николай
Иванович повторил подвиг А. Глушковского, который в Отечественную
войну 1812 года эвакуировал московскую школу в тяжелейших условиях и
тем ее спас, по сути дела, от развала. Забота о сохранении школы в годы
Великой
Отечественной войны полностью легла на плечи Тарасова. В переполненном до предела эвакуированными Васильсурске, куда переехала
школа, Николай Иванович должен был найти помещение для занятий, интернат для учащихся, жилье для педагогов. Тарасова знали всегда как человека точного, собранного, сердечного и доброго. Но никто не подозревал, что он,
к тому же, обладает удивительным организаторским талантом,
умением находить выход из самой трудной ситуации и, казалось бы, безнадежного положения.
Отдавая всю свою профессиональную энергию, теплоту своего щедрого сердца школе, Тарасов часто думал о будущем балетного искусства,
для которого школа – фундамент и основа исканий. К этому времени у Николая
Ивановича была уже сложившаяся педагогическая система и методика. Ее основные принципы неразрывно связаны с традициями русской
школы классического танца, с теми требованиями, которые предъявляет
театр каждой эпохи к хореографическому училищу. Безусловно, Тарасов в
творчески преобразованном виде многое использовал из опыта Н. Домашева, Н. Легата, В. Тихомирова. Но было
бы величайшей ошибкой рассматривать его педагогическую методику как синтез опыта своих предшественников. Методика Тарасова очень своеобразна и покоится в основном
на огромном личном опыте.
83
За годы обучения его воспитанники обретали способность не только
свободно владеть техникой классического танца, но и придавать пластике
осознанность, внутренний смысл, образную законченность. Техника танца
для Тарасова не существовала в отрыве от художественного начала и
сложных актерских задач.
Воспитание профессионализма для Тарасова было неразрывно связано с воспитанием сознательности у учащихся
. И эту сознательность он
воспитывал с первых уроков, постепенно предъявляя к ним все более
сложные требования. Ему было важно не только аккуратное посещение
уроков, точное выполнение заданий. Он приучал к полной отдаче, к умению мыслить в пределах изучаемого материала и чувствовать профессиональную необходимость каждого урока, каждой комбинации. Тарасов
был
строгим педагогом, но на его уроках всегда царила атмосфера доброжелательности, рабочей увлеченности.
Внутренней организованностью и художественной завершенностью
урок Тарасова напоминал балетный спектакль. Уроки иногда заканчивались этюдами на классическую и современную музыку. Тематика их чаще
всего бывала возвышенной, героико-патриотической. Этюды становились
как бы связующим звеном между классными комбинациями
и будущими
балетными партиями.
Большое значение Тарасов придавал музыкальной структуре уроков.
Он запрещал концертмейстерам играть отрывки из известных опер,
балетов, кинофильмов, запрещал импровизировать на темы популярных
песен и романсов. Урок сопровождался новой, неизвестной музыкой.
Она, как правило, имела четкий ритм, который не приноравливался к ученикам, а вел их за
собой. Вступление и финал музыкального произведения,
сопровождавшего урок, были всегда очень четкими, как и пластический
рисунок.
Николай Иванович всегда помнил, что творческая жизнь многих балетных артистов заканчивается педагогикой. Вот почему в старших классах он анализировал с нами не только отдельные комбинации, но и весь
урок, приучал мыслить педагогически.
Авторитет
Тарасова и в школе, и в ГИТИСе был непререкаем, это
был результат большого труда и знаний, которые убеждают надолго и глубоко. Тарасов неоднократно принимал участие в создании программ по
классическому танцу и методическим пособиям. Сторонник научно обос-
84
нованной педагогики и единой системы преподавания, Николай Иванович
всегда ратовал за педагога-творца, умеющего по-своему преломлять эту
методику. В книге «Методика классического тренажа» точно сформулирована эта мысль: «Единство системы отнюдь не должно сковывать педагогическую индивидуальность преподавателей. Правильная методика не
может помешать проявлению творчества педагога, она не устраняет необ
-
ходимость того, чтобы каждый преподаватель танцевального искусства
был и сам художником» [52].
В 1945 году при Государственном институте театрального искусства
имени А. В. Луначарского открылся балетмейстерский факультет, а через
несколько лет и факультет, готовящий педагогов по хореографии. Впервые
в истории мирового балета было учреждено высшее хореографическое образование.
В ГИТИСе началась новая
и очень значительная страница биографии
Тарасова. Официально он числился руководителем курса «Композиция
классического танца». Реально же возглавлял и направлял все дисциплины,
связанные с классическим танцем. Николай Иванович следил за тем, чтобы
ежедневные занятия по классическому танцу превращались в творческую
лабораторию, пополняющую художественную палитру будущих хореографов.
Талантливый и опытный методист, Тарасов
создал программу по
курсу «Композиция классического танца», точно определив задачи предмета и методику его преподавания. Он словно предчувствовал, что этот
предмет скоро займет почетное место в учебном плане хореографических
факультетов институтов культуры и институтов искусств. Программа эта
действенна, современна и сегодня.
Первое издание книги «Классический танец», вышедшее в 1971 году
при жизни автора, – последняя дань Тарасова родному искусству. И книга
эта уникальна. В 1975 году за книгу «Классический танец» Николай Иванович Тарасов был удостоен Государственной премии СССР.
Его педагогами были А. Н. Домашев и Н. Г. Легат, у которого он
выпустился в 1919 году. Оба школьных наставника дали своему питомцу
солидные знания
, воспитали сознательный подход к танцевальному искусству. Став артистом, а затем педагогом, Тарасов сумел не только органически скрестить традиции московской и петроградской школ, но и создать
нечто новое, отвечающее времени как в исполнительском мастерстве, так и
85
в педагогике. Думается, что на формирование Тарасова-педагога, а поначалу и актера оказал большое влияние в В. Д. Тихомиров, придавший мужскому танцу законченную и новую форму.
С 1923 по 1960 годы Тарасов работал преподавателем классического
танца в Московском хореографическом училище при Большом театре, будучи педагогом в старших и выпускных классах
, а в течение нескольких
лет – в трудное военное время – работал его директором и художественным руководителем в содружестве с блестящими педагогами, имена которых являются гордостью отечественной хореографической школы –
Е. Гердт, М. Кожуховой, М. Леонтьевой, М. Семеновой, А. Мессерером,
А. Руденко, А. Жуковым, Г. Петровой, М. Васильевой-Рождественской
и другими.
Тринадцать лет Тарасов вел тренировочные классы для ведущих
танцовщиков Большого театра. У него занимались А. Ермолаев, М. Габович и многие другие прославленные мастера отечественного балета. Среди
исполнителей – солистов Большого театра – учениками Тарасова были такие замечательные танцовщики, как М. Лиепа, А. Лапаури, М. Лавровский,
Ю. Кондратов, Ю. Жданов, Я. Сех
и другие.
В Большом театре Тарасов работал в творческом содружестве с известными балетмейстерами Московской школы, такими как А. Горский,
В. Тихомиров, К. Голейзовский, с дирижерами А. Арендсом, Ю. Файером
и другими. Помимо замечательных исполнителей, Тарасов воспитал целую
плеяду педагогов-хореографов по мужскому классическому танцу.
Среди его учеников – известные педагоги
А. Лапаури, Е. Валукин,
Я. Сех, Г. Прибылов и преподаватели Московского хореографического
училища при Большом театре, такие как П. Пестов и А. Прокофьев. Ведущими балетмейстерами стали его ученики В. Гривицкас, А. Чичинадзе,
О. Дадишкилиани, М. Мартиросян, Е. Чанга. В Германии, Венгрии, Югославии, Чехии, Монголии активно трудятся педагоги и художественные
руководители театров, бывшие воспитанники Тарасова.
В предвоенные годы вышла книга, написанная Н. Тарасовым совместно с В. Морицем и А. Чекрыгиным, – «Методика классического тренажа» (1940). Это было первое учебное пособие по методике преподавания
классического танца.
Николай Иванович Тарасов совместно с Агриппиной Яковлевной
Вагановой разработали материал для учебного фильма «Методика класси-
86
ческого танца», снятого на Московской студии документальных фильмов в
1947 году.
В 1971 году вышла в свет книга Н. Тарасова «Классический танец.
Школа мужского исполнительства», которая сконцентрировала в себе огромный творческий опыт мастера как танцовщика и педагога-хореографа.
В первой части книги Тарасов излагает основные принципы школы
мужского исполнительства, а также
методологию занятий с учетом их планирования, а также успеваемости и творческого роста учащихся, во второй
части приводятся элементарные движения классического танца, позиции
ног и рук, позы и танцевальные шаги, прыжки и заноски, повороты и вращения и т. д.
Учитель Тарасова Н. Г. Легат – «последний из могикан» русской
школы классического
танца – ревниво охранял ее традиции. Он защищал
традиции как исполнитель, как балетмейстер и как педагог. И хотя эти три
стороны его многогранной деятельности были неравноценны, они все оставили след в творчестве учеников, повлияли на судьбы балетного тетра
XX века вплоть до наших дней. Легат писал: «Итальянская школа была са-
по себе великолепна. Когда ее привезли в Россию, она явилась открове-
ма
нием для нас. Мы приняли ее, украсили, облагородили эту школу. Мы сделали ее гибче, послушнее, тоньше, индивидуальнее. Мы подчинили ее
особенностям творческого гения. Мы влили в итальянскую школу богатую, жизнеутверждающую, вдохновляющую силу “русской души”. В этих
немногих
моих словах изложена история высшего развития русского
балета» (цит. по [45, с. 61]).
Исполнительская манера Тарасова вобрала в себя лучшие традиции
русской школы классического танца – мужественность, широту жестов,
стремление к реалистической трактовке образов. Тарасов, прежде всего,
добивался от воспитанников понимания музыки. Ни одно движение, ни
один прыжок или вращение они не выполняли механически
. Он воспитывал в своих подопечных дисциплину, уважение к профессии, собранность
и танцевальность.
В старших классах Н. Тарасов никогда не перезагружал комбинации.
Предельно четко он выделял главное движение, которое тренировалось.
Его комбинации всегда были удобными, логичными, одно движение вытекало из другого. М. Лиепа вспоминал, что Н. Тарасов в творчески
преобра-
зованном виде многое использовал из опыта Н. Домашева, Н. Легата,
87
В. Тихомирова. Но его методика очень своеобразна и зиждится, в основном, на огромном личном опыте. Но этот личный опыт тесно связан с жизнью театра, с тем качественно новым, что вносит сцена в хореографическую лексику, в профессиональный облик актера.
За годы обучения его воспитанники обретали способность не только
свободно
владеть техникой классического танца, но и придавать пластике
осознанность, внутренний смысл, образную законченность. Техника танца
для Тарасова не существовала в отрыве от художественного начала и
сложных актерских задач. Тарасов писал: «Классический танец как учебный предмет не ставит своей целью изучение основ актерского мастерства.
Тем не менее, уроки классического танца (
с первого до последнего класса)
неразрывно связаны с освоением выразительных средств, на которые опирается мастерство балетного артиста. И чем прочнее изучена техника классического танца, тем ближе ученик подходит к познанию выразительного
жеста актера балетного театра» [67, с. 22].
В 1946 году в ГИТИСе им. В. А. Луначарского открылся балетмей-
стерский факультет, затем
и отделение, готовящее педагогов хореографии.
Впервые в истории мирового балета было учреждено высшее хореографическое образование. Организатор факультета выдающийся балетмейстер
Р. В. Захаров сумел найти верных соратников и помощников, способных
вести занятия на таком сложном факультете и стать авторами программ по
отдельным дисциплинам, организаторами учебного процесса.
Единомышленниками Захарова стали деятели
балета, связанные
с Большим театром и его школой, – Н. Тарасов, М. Васильева-Рождественская, Т. Ткаченко, А. Шатин и др. Н. Тарасов был основателем и душой
нового факультета. Он разработал общий учебный план и программу по
методике преподавания классического танца. Книга Н. Тарасова «Классический танец. Школа мужского исполнительства» трактует школу
классического танца как метод, как систему воспитания и обучения будущего
профессионального танцовщика балетного театра.
Цель его методики – сценическая интерпретация движений классического танца как элементов органичного языка действующих в балете
персонажей. Поэтому, по воспоминаниям автора, уже с первого элемента
экзерсиса у станка не было простого движения, а было участие
всего ис-
полнительского аппарата танцовщика в предложенном педагогом задании.
88
Сердцевина мужского класса – allegro, о котором Тарасов помнил сам и
напоминал ученикам с первых минут урока.
Подходя к той части урока, которая отводится на прыжки, Тарасов
как бы снимал акцент с этих элементов танца, считая, что в этой части занятий они должны сами получаться. Пожалуй, главная методическая задача обучения в
этом разделе урока – это выполнение самих комбинаций,
вернее, их умелое построение, а если точнее, по-тарасовски, то насыщенность тем видом прыжков, на котором в данный момент делается главный
учебный акцент.
Метод Тарасова при обучении прыжкам состоял в подготовке и про-
работке в ходе урока всех элементов лейтмотивности этого движения
в ходе комбинации, в развитии его в разных ракурсах, сочетаниях и ритмических рисунках, обеспечении его техники и сценической формы
выверенными позами, движениями рук и головы. Н. Тарасов трактует понятие «школа» таким образом: «Чтобы овладеть высоким исполнительским мастерством классического танца, необходимо познать и усвоить его
природу, его средства
выражения, его школу» [67, с. 18].
Автор выдвигает целую систему требований к исполнительскому
мастерству танцовщика. В книге подвергнуты серьезному анализу компоненты музыкальности танцовщика и предлагаются методы ее формирования в процессе обучения классическому танцу. Нет такой области обучения и воспитания танцовщика, которая бы выпала из поля деятельности
Тарасова как педагога.
Он затрагивает такие редко обсуждаемые вопросы,
как ориентировка в пространстве, развитие координации, психологическая
подготовленность к танцу и его художественным задачам.
Н. Тарасов – один из самых ярких и глубоких деятелей балетного театра, педагог-мыслитель, оказавший огромное влияние на развитие классического танца второй половины ХХ века. Россия – единственная страна
на балетной
карте Европы, где не только сохранились традиции мужского
исполнительского искусства, но и развивалась техника мужского классического танца.
В начале ХХ века в мужском исполнительстве обозначались три
важнейших направления: первое – сохранение академических традиций
мужского танца рубежа ХIX–ХХ веков; второе – пересмотр старых танцевальных pas и сочинение новых с привнесением стихийного,
бунтарского
начала, столь свойственного времени; третье – совершенствование пластической выразительности танца.
89
Развитие мужского классического танца проходило в 1920–1940 годы в нескольких направлениях, затронувших раздел прыжков и вращений.
Усложнялись традиционные pas, вводились новые приемы окончания движений. Коренные изменения в лексике мужского классического танца произошли в результате активизации танцевальных образов в драматургии
спектаклей. Интерес к современности приводил к обогащению и обновлению самой
танцевальной лексики, постановочных принципов, жанровой
природы балетного спектакля.
Подводя итоги, можно сделать выводы:
- изучение школы классического танца имеет большое значение для
тех стран, где балетное искусство находится на стадии развития;
- понятие «школа» – это не только методика преподавания, академические особенности танца, но и художественное кредо искусства, его философские
традиции и многообразные жизненные связи; школа развивает
классический танец как основное выразительное средство балета и воспитывает артистов балета;
- для русской школы типичны совершенная техника, строго академический стиль, простая манера движения, сдержанная и мягкая, свободная
от внешний эффектов;
- женское исполнительство в русском балете связанно с именами
К. Л. Дидло
, К. Блазиса, А. И. Истоминой, Е. А. Санковской, Х. П. Иоган-
сона, А. Павловой;
- методическая основа русской балетной школы была создана А. Вагановой;
- мужской танец в русской школе, также как и женский, прошел
большой путь формирования и связан с именами Х. П. Иогансона,
П. А. Гердта, М. И.
Петипа, Э. Чекетти.
Мужское исполнительство методически оформилось в уроках Н. Легата, В. Тихомирова, В. Пономарева, А. Пушкина, А. Мессерера, Н. Тарасова, чье наследие представляет большую ценность для иностранных деятелей балета.
На протяжении многих лет развития русской школы классического
танца менялось значение и соотношение мужского и женского танца в
ба-
летном спектакле.
Если в XVIII веке наблюдалось равенство прав танцовщика и балерины, то в эпоху тальонивского романтизма мужской танец утратил свое
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]