Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория, методика и практика классического танца. Учебное пособие для студентов по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое искусство», профил
.pdf
значение. Ситуация стала меняться в начале ХХ века, и к середине века утвердился новый исполнительский стиль с четким героическим началом и
на балетной сцене, и в методике преподавания.
Балет – такой вид искусства, который опирается на эстетические
принципы гармонии, красоты, логики и целесообразности классического
танца как языка движений тела. Балет нашего
времени – это искусство но-
вых, технически оснащенных исполнителей.
Илзе Лиепа рассказывает о выдающемся педагоге московской балетной школы – Н. И. Тарасове, с именем которого связана целая плеяда блистательных артистов Большого театра: «Не случайно все мы помним
наших педагогов – потому что для нас они становятся родителями в профессии. Они
могут дать нам эту профессию, подарить ее, научить всему,
или, увы, если не случится попасть в хорошие руки, можно потерять даже
способного ученика. В своих программах я уже вспоминала Ваганову,
Пушкина, Пестова, Сахарову, Золотову… Но есть педагоги, о которых необходимо говорить отдельно, потому что они – невероятно яркие личности. Речь
идет о Николае Ивановиче Тарасове…» [48].
Среди учеников Тарасова были очень разные танцовщики. Это и абсолютный классик Юрий Жданов, которого можно увидеть в фильме «Ромео и Джульетта» в паре с несравненной Галиной Улановой. Это и замечательные исполнители характерного репертуара – премьеры Большого
театра Александр Лапаури, Георгий Фарманянц и Ярослав
Сех. А еще –
танцовщики, которые сами впоследствии стали блестящими педагогами,
создали собственную школу и методику преподавания – Петр Пестов и
Александр Прокофьев. И, конечно, два артиста, имена которых говорят
сами за себя – Михаил Лавровский и Марис Лиепа.
Илзе Лиепа: «Николай Иванович Тарасов создал русскую москов-
скую школу, в основе которой стояло правильное
классическое обучение,
но очень большое внимание также уделялось музыкальности и воспитанию
пластичности. Он как будто провел черту под тем путем, который был до
него. Если в женском классическом танце есть педагог-законодатель – это
Агриппина Яковлевна Ваганова, то нечто подобное в мужском танце совершил Николай Иванович Тарасов.
Благодаря своим опытам
и пробам он стал законодателем принципов
воспитания танцовщиков в классическом балете. Все они впоследствии
91
были отражены в уникальном научном труде, который так и называется –
“Классический танец”. Большая часть учебного пособия посвящена мето-
дике обучения танцу – позам, танцевальным движениям, прыжкам, поворотам в той последовательности и в тех сочетаниях, которые проверены
опытом и обеспечивают усвоение всех, даже самых сложных движений
классического танца.
В своем учебнике
Николай Иванович последовательно и подробно
рассказывает о сложном процессе воспитания танцовщика, разъясняет весь
педагогический процесс, от простого к сложному, от частного к общему,
целому. Наряду со знаменитым учебником Вагановой эти две книги стали
настольными для балетных педагогов по всему миру…» [48].
Принципы и взгляды Н. И.Тарасова на учебный процесс:
- сочетание
воспитания и обучения – двух потоков в педагогическом
процессе, идущих рядом. Обучение не самоцель, а основной элемент,
требующий от преподавателя не просто обучения, а воспитывающего обучения;
- воспитание у учеников прилежания, дисциплинированности, что
является сложным и длительным делом и требует постоянного, из урока
в урок, проведения кропотливой работы;
- важнейший момент воспитания
– авторитет и личный пример педа-
гога: внешний вид преподавателя, его положительные или отрицательные
привычки и манера держать себя, культура речи, отношение преподавателя
к классу в целом и к каждому ученику в отдельности, весь стиль работы
преподавателя на уроке и его поведение во внеклассной обстановке, все
это оказывает исключительно большое влияние
на обучение и воспитание
учащихся;
- эстетическое воспитание на уроках классического танца – путь к
проблеме воспитания артиста балета (излишняя эффектация в исполнении
движений, нарочитость, излом, что противоречит русской традиции исполнительства);
- на уроках недопустимы приблизительность и неточность в работе:
ошибки, которые ученик позволяет себе делать в классе, неизбежно будут
повторяться на
сцене;
- важнейшим звеном в воспитании артиста балета является музыкальное воспитание на уроках классического танца – разграничивать хо-
92
реографическое и музыкальное воспитание на уроках нельзя, музыка не
только метроритмическая основа танца, но и его художественная сущность; у учащихся необходимо развивать не только правильное чувство
ритма, но и умение передавать в движении эмоционально-смысловое
содержание музыки, развивать музыкальный вкус; в то же время не рекомендуется пользоваться сложным музыкальным
материалом, особенно
в младших классах.
Тарасов утверждал, что не следует смешивать методику преподавания классического танца с теорией классического танца, изучающей его
элементы и все закономерности, которые касаются специфики данного искусства. Он говорил, что необходимо изучать опыт предшественников и
брать из него все самое лучшее для применения на практике.
По воспоминаниям учеников Тарасова, его урок был мощный и силовой и проходил в спокойном темпе, который позволял сконцентрировать
внимание на недостатках. Он умел добиваться того состояния, когда, как
он говорил, «тело начинает дышать и…пар идет». Занятия в его классе одновременно раскрепощали тело и давали невероятную мышечную мощь.
Он
воспитывал танцовщиков-мужчин – выразительных, сильных. Тарасов
был особенно строг к выполнению прыжков и вращений. Его уроки, экзамены были очень четкими, без всяких излишеств.
Некоторые правила по воспитанию будущих артистов балета:
- организация начала урока, что является учебным действием – при
появлении педагога в классе ученики должны стоять у палки, спокойно
дожидаясь
своего учителя; такой подход к уроку надо фиксировать во всех
классах, от первого до выпускного;
- учебные задания предлагать ученикам без повторного объяснения,
кроме новых движений, экономно по времени задавать учебные комбинации, совмещая показ и пояснения; во время исполнения учениками задания
надо делать замечания своевременно, поддерживая, а не рассеивая внима
-
ние класса; останавливать учащихся во время исполнения учебных заданий
надо как можно реже и только при появлении грубых ошибок, вызванных
рассеянностью внимания.
- конец каждого упражнения надо ясно фиксировать, отчетливо ставить исполнительскую точку, после чего необходимо сделать замечания и
помочь исправить допущенные ошибки.
93
Экзаменационный урок четвертого класса мальчиков.
Педагог Н. И. Тарасов
Экзерсис у станка
1. Музыкальный размер 4/4. Grand рlie по I, II, V, IV позициям.
2. Музыкальный размер 4/4. Battements tendus и demi plie. Тendu
по V позиции крестом по одному, releve en tournant на полкруга. С другой
ноги tendus в сторону по V позиции правой ногой, на втором – demi plie.
Правой ногой tendu назад один раз, провести через I позицию вперед
soutenu. V позиция tendus
назад два раза левой ногой, jetes в сторону
по V позиции правой ногой, tendus с нажимом по II позиции четыре раза,
восемь jetes по I позиции правой ногой.
3. Музыкальный размер 3/4. Ronds de jambe par terre два раза,
на третьем – demi plie, четыре подряд grands ronds de jambe jetes (три раза).
I позиция ног. Port de bras; наклон вперед, перегиб назад, developpe вперед,
developpe в сторону, port de bras обратное и developpe обратно.
4. Музыкальный размер 2/4. Battements fondus вперед раза, один
в сторону, petit battement sur le cou-de-pied один раз, поворот еn dehors, три
frappes в сторону левой ногой, ronds еn l’air два раза по три.
5. Музыкальный размер 4/4. Adagio. Developpe вперед, plie, вывести
ногу в сторону через V позицию, grand battement jete назад, закончить
в V позицию, soutenu еn tournant полкруга.
6. Музыкальный размер 2/4. Petits battements sur le cou-de-pied шестнадцать раз, шестнадцать тактов стоять на полупальцах, правая нога sur
le cou-de-pied, руки в III позиции.
7. Музыкальный
размер 4/4. Grand battement jete крестом по два,
два креста.
8. Музыкальный размер 3/4. Перегибы назад лицом к станку, правая
нога pointe tendu. Наклон корпуса вместе с левой рукой от ноги к ноге.
Так же с левой ноги.
9. Музыкальный размер 4/4. Растяжка. Battement tendu: назад, глубокая растяжка с прогибом корпуса назад.
Экзерсис на середине зала
1. Музыкальный размер 4/4. Adagio. V позиция epaulement croise,
grand plie,
снизу два тура еn dehors, закончить balаnсe а la secondc, tour lent
94
еn dehors а la seconde, flic-flac dedans, IV позиция preparation, два тура еn
dehors, закончитъ в V позицию. Левой ногой developpe вперед croise, про-
вести через I позицию в первый arabesque еп dehors, battement jete левой
ногой, вперед в IV позицию, grande pirouette в attitude остановка attitude
effacee.
2. Музыкальный размер 2/4. Battements fondus в сторону один раз,
три ronds de jambes еn l’air (так же обратно), battements frappes в сторону
два раза по семи, fondus два в сторону, petits battements sur le cou-de-pied
два раза по
три, preparation по II позиции, два tour еn dehors, закончить
в V позицию.
3. Музыкальный размер 4/4. Adagio. Developpe в сторону, grand
fouette ecarte в третий arabesque, chasse назад, IV позиция, grande pirouette
в attitude еn dedans, без остановки один tour еn dedans, остановка, developpe
croise вперед правой ногой, chasse вперед, IV позиция, grandes pirouettes
а la seconde еn dedans (два оборота).
4. Музыкальный размер 4/4. Grands battements jetes в сторону правой,
затем левой ногой, еще раз правой, левой, II позиция preparation, grande
pirouette а la seconde еn dehors, сразу
два tours еn dehors, закончить в attitude
croisee назад, pas de bourree simple еn tournant, V позиция, releve на полупальцы, два tours еn l’air.
Прыжки
1. Музыкальный размер 2/4. Echappe battu, sissonnes tombees еn
tournant еn dehors правой ногой, шаг направо, saute soubresaut, левая нога
впереди, два changements de pieds.
2. Музыкальный размер 3/4. Sissonne fermee в первый arabesque два
раза, failli в IV позицию, grande pirouette в первый arabesque еn dedans (два
оборота), failli, cabriole croisee назад правой ногой, assemble назад, V позиция, preparation по II позиции, два tours еn dehors, сразу
pas de bourree
еn tournant еn dehors, pas de bourree, jete вперед в attitude croisee, assemble
назад левой ногой, sissone fondue в сторону правой, затем левой, два tours
еn l’air.
3. Музыкальный размер 2/4. Assemble в attitude правой ногой, brise
вперед левой ногой. Так же с левой ноги.
4. Музыкальный размер 2/4. Entrechats.
5. Встать к станку. Battements tendus и grands battements (крестом).
95
Примерный перечень вопросов и заданий
для самостоятельной работы
1. Проанализируйте состояние русского балетного театра накануне
Октябрьской революции с точки зрения сохранения методики преподавания классического танца.
2. Как и кем в балете практически претворялась идея преемственно-
сти и сохранения культурного наследия прошлого?
3. Дайте характеристику основным направлениям развития советско-
го балетного
искусства 30-х годов XX века. Назовите ведущих балетных
мастеров данного периода.
4. Как проходил процесс формирования и становления оперно-
балетных театров союзных и автономных республик?
5. Охарактеризуйте творческую деятельность самодеятельных танце-
вальных коллективов и их роль в профессионализации танцевального
фольклора, его сценическом бытовании.
6. Охарактеризуйте тенденции развития оперно-балетного театра
60–70-х
годов XX века.
7. Определите роль мастеров старшего поколения в воспитании мо-
лодого поколения балетмейстеров.
1.3. Основные требования к исполнителю классического танца
Как показывает анализ теории и практики отбора и обучения искусству танца, для овладения трудной профессией артиста балета учащийся
должен обладать определенными качествами, индивидуальными данными.
П. А. Силкин [62] выделяет
три группы таких качеств, оценка которых
составляет основное содержание педагогической диагностики профессиональной пригодности будущего артиста балета. Данные группы составляют:
а) общая эстетика телосложения – антропометрические данные;
б) функциональные особенности биомеханики движений;
в) психомоторная креативность.
Общая эстетика телосложения
Эстетика телосложения – это общая пропорциональность фигуры
человека, в соответствии с канонами классического
96
танца.
В целом антропометрические данные включают в себя: пропорциональность сложения; стройную, хорошую форму ног; гибкую, красивую
линию вытянутой ступни – подъем ноги; изящную, пластическую форму рук.
В антропологии выделяют три основных типа пропорций тела,
достаточно часто встречающихся как среди мужчин, так и среди женщин.
К ним относятся: долихоморфный (от гр. dolichos – длинный, morphe –
форма
) – соответствует астеническому типу конституции – тело узкое
и вытянутое, плечи узкие, туловище короткое, конечности длинные;
брахиморфный (от гр. brachis – короткий, morphe – форма) – соответствует гиперстеническому типу конституции – тело широкое и короткое,
плечи широкие, туловище длинное, конечности короткие); мезоморфный
(от гр. mesos – средний, morphe – форма) – занимает промежуточное
положение между отмеченными типами.
Функциональные особенности биомеханики движений
Качества
этой группы являются приоритетными при отборе детей
в хореографические учебные заведения, для обучения балету и в значительной степени зависят от анатомического строения скелета, мышечного
аппарата, а также от состояния сухожилий и связок.
Эти важные особенности биомеханики включают в себя следую-
щие качества:
выворотность – ребенок, поступающий в учебное заведение для
обучения искусству танца, должен обладать природной выворотностью
ног, дающей широкую свободу и красоту движениям классического танца;
шаг – необходима высота шага, то есть возможность подъема ноги
кверху – вперед – назад – в сторону. Высокий и легкий шаг, особенно
важный для балерины, создает красоту пластической линии всего тела, а
также придает большую выразительность позам и
движениям
классического танца;
подъем – это внешняя выраженность продольного свода стопы и
возможность хорошо вытянуть стопу вместе с пальцами;
гибкость корпуса – это неотъемлемое качество артистов балета
является свойством опорно-двигательного аппарата. Именно гибкость
придает нюансы и окраску движениям;
прыжок – способность человека преодолевать земное притяжение
посредством собственных мышечных усилий, легкий и высокий
прыжок –
одно из важнейших качеств танцовщика.
97
Среди указанных качеств особое (в определенной степени даже ключевое) внимание при отборе детей для обучения искусству танца уделяется
выворотности.
Выворотное положение ног – одна из основ классического танца и
существенная его особенность, дающая широкую свободу и красоту движениям классического танца – вызвано в балете эстетическими требованиями.
Выворотность представляет собой способность
танцовщика к свободному развертыванию ног наружу от бедра до кончика пальцев (стопа
параллельно линии плеч).
Выворотность может быть врожденной, что зависит, главным образом, от строения тазобедренных суставов, или приобретенной путем длительных упражнений и специальных занятий в процессе обучения.
Еще в XVIII веке известный теоретик и практик балетного театра
Жан Жорж Новерр уделял выворотности большое значение. В своей знаменитой книге «Письма о танце», а именно в 12-м «Письме», он писал:
«Нет ничего более необходимого для хорошего танцовщика, чем выворотность – en dehors, и нет ничего более естественного для человека, чем обратное положение – en dedans» [54]. Далее в указанном «Письме» имеется
высказывание Новерра
о том, что танцовщик, склонный к положению en
dedans, «всегда неловок и производит неприятное впечатление. Выворотность, напротив, придает непринужденность и блеск, сообщает грацию pas,
позициям и позам» [54].
Новерр писал о необходимости танцевать выворотно в те времена,
когда танцевали на каблуках и в тяжелых костюмах, еще до появления
техники пальцев. В то же
время автор писем указывал на различие ситуации в мужском и женском танцах. Она заключалась в том, что танцовщицы
того периода были одеты в длинные юбки, доходящие до щиколотки,
а мужчины-танцовщики – в короткие камзолы. Таким образом, ноги танцовщиков были открыты взорам зрителей, а длинные юбки танцовщиц давали им
возможность скрыть те или иные дефекты строения женских ног.
Итак, на всем пути развития профессионального танца выворотное
положение ног являлось и до сих пор остается одной из его основ и существенной особенностью. Наличие, развитие и сохранение выворотности
обязательны для артиста балета.
Существуют эстетические и функциональные причины, требующие
наличия выворотности
у учащихся и артистов балета. Ибо только при вы-
98
воротном положении ног артист балета может создать наиболее законченный рисунок классического танца, линии которого отвечают законам художественного восприятия, законам эстетики балета.
Особенности чисто функционального характера заключаются в том,
что только при выворотном положении ног есть возможность выполнения
движений такой амплитуды, какая невозможна в невыворотном их положении. При наличии
хорошей выворотности в бедрах отсутствуют непреодолимые препятствия для движений, требующих большого размаха ног в
сторону. Объясняется это тем, что при выворотном положении большой
вертел бедренной кости находится не снаружи, а сзади тазобедренного
сустава, этим устраняется костное препятствие для выполнения движений
большой амплитуды. Цель выворотности – дать свободу ноге в тазобедренном суставе. Выворотная нога может свободно двигаться в трансверсальной плоскости, то есть, если ногу удерживать на высоте 90
градусов
(вынутую вперед ногу провести через II позицию на арабеск), можно легко
понять, что благодаря выворотности танец овладел всем мыслимым для
человеческой «машины» механизмом ног. Таким образом, мы можем констатировать, что требование хорошей выворотности является безусловной
необходимостью при отборе и обучении детей искусству танца.
Профессор М. Ф. Иваницкий, занимавшийся проблемами
физических возможностей детей для обучения хореографии в 50-е годы прошлого
века, один из соавторов «Методического пособия по приему в хореографические училища» (1963) [37], предложил подразделять выворотность на:
- активную;
- пассивную;
- общую.
По мнению М. Ф. Иваницкого, активная выворотность видна при
прыжке. Если ноги во время полета развернуты, то это свидетельствует
о ее наличии.
Однако при определении активной выворотности Иваницкий не
дифференцировал ее на выворотность в тазобедренном и выворотность
в коленном суставах. Для классического же танца необходима выворотность именно в тазобедренном суставе. По словам ученого, выворотность
можно несколько увеличить за счет выворотности в коленном суставе,
однако это увеличение ни с функциональной
, ни с эстетической стороны
не является достижением.
99
К. Блазис об учениках, не обладающих этим качеством, писал, что
единственно, чего они «…могут достигнуть – это выворотности голени и
ступни, бедро же и колени навсегда сохранят свое естественное положение» [9].
Пассивную выворотность, по классификации Иваницкого, можно
выявить, применяя внешнее усилие, например, руками экзаменатора.
Общая выворотность, по определению автора, слагается из активной
и пассивной.
Факторы, которые обусловливают индивидуальные особенности выворотности, подразделяются на четыре группы:
1) подвижность ноги в тазобедренном суставе, то есть величина вра-
щения ноги вокруг ее продольной оси;
2) особенность строения костей всей ноги, особенность супинатор-
ной подвижности голени в коленном суставе;
3) степень развития мышц, вращающих бедро наружу, то есть
его
супинирующих;
4) степень необходимого расслабления и эластичности мышц проти-
воположного действия, поворачивающих бедро внутрь, его пронаторов.
Каждый их указанных факторов должен учитываться в процессе диагностики и обучения детей искусству танца. Рассмотрим их более подробно.
Известно, что в образовании тазобедренного сустава участвуют
вертлужная впадина тазовой кости и головка бедренной
кости. У разных
людей они построены индивидуально. В первую очередь, наибольшее значение имеет строение вертлужной впадины: она может быть уплощена,
а может отличаться глубиной. Кроме того, положение впадин не одинаково. В одних случаях они обращены вперед, а в других – наружу. Плоская
(уплощенная) форма вертлужной впадины, повернутая наружу, свидетель
-
ствует о природной выворотности.
Структура костей нижних конечностей также влияет на величину
выворотности, потому что в процессе развития бедренная кость и кости
голени скручиваются вокруг своей продольной оси. Бедренная кость скручивается внутрь, а большая берцовая – наружу. Скручивание большой берцовой кости наружу значительно превосходит по своей величине скручивание
бедренной кости внутрь. Этот процесс заканчивается к 10–12 годам
и у разных людей происходит дифференцированно. Есть люди от природы
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]