Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория, методика и практика классического танца. Учебное пособие для студентов по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое искусство», профил
.pdf
французской школы танца к индивидуальному женскому классу. Тальони
сохраняет регламентацию хореографического урока Блазиса: тот же экзерсис у палки, на середине зала, подготовка к адажио и адажио – аллегро, но
исходит из факта строения женского тела. Так, на основе традиции Тальони создает новую систему женской пластики.
Первая и индивидуальная черта
тальониевской педагогики – это упражнения, направленные на развитие легкости танца, вторая – новизна
техники, апломб, проистекающий от танца «поз на пальцах» до танца «на
пуантах».
Л. Д. Блок восстанавливает конкретные приемы, используемые учителем Ф. Тальони для выработки апломба своей дочери. Часть терминологии специально изменена исследователем в целях максимального приближения
к современной трактовке и облегчения понимания. Заслуживает
внимания хореографический элемент «demi-coupe» (со слов Адиса –
«temps lie» – Л. Д. Б.). «Замечательно, – говорила Блок, – что Тальони придавал ему громадное значение… так как Мария Тальони тратила на него
ежедневно двадцать пять минут...» (см. [38, с. 189]). Данные приемы предопределили необходимую в новом содержании «романтического балетного алфавита» технику. Со школой XVIII века было покончено. Прежний
апломб, понимаемый как момент устойчивости на «носке» (пальцы, адажио) доминирует, акцент падает на новую манеру «письма», а именно новую манеру вставать на ногу. Вводится новый прием – передвижение, шаг,
отчетливо выявляющий постановку стопы, ноги и корпуса в целом. В середине
30-х годов XIX века впервые в системе французского театрального
танца появляется понятие «дробного стука» (то есть мелкий бег на пуантах). Л. Д. Блок, изучив книгу Л. Адиса (Theorie de la gymnastique de la
danse theatrale. – Paris, 1859) «Гимнастика театрального танца», привела
подробный перевод последовательности ежедневных упражнений танцевальной системы Марии Тальони. Получасовой урок включал обязательный экзерсис у палки: плие
(по III, IV, V позициям ног, в чередовании быстрого и медленного темпа); grand battements (по V позиции вперед, в
сторону, назад), pettits battements (вперед и назад); ronds de jambe par terre,
ronds de jambe en l’air (в быстром темпе); petits battements sur le cou de pied
(медленные и быстрые). «Общий итог всех движений у палки – шестьсот
сорок восемь» [11, с. 245].
61
Другая сторона метода в учебно-воспитательной программе хореографического класса Тальони – это прыжки, замирание в воздухе, баллон.
«Паузы» в момент совершения движения целенаправленно вводились
Тальони как приемы усовершенствования формы театральных танцевальных движений в учебном процессе или как способы достижения «чистоты
геометрии рисунка». Характерно, что уже у Л. Адиса встречаются
элементарные попытки дифференцировать приемы тальониевской системы на
«правильные» и «неправильные». В этом отношении показательны следующие, например: «Balancoire, мы не можем понять иначе, как делать
имитирующие прыжок движения, что практикуется неодаренными элевацией артистками; вместо отчетливого большого jete вперед на аттитюд, делается без полета разбрасывание ног вперед и назад с
падением в позу аттитюд; тоже в сисонне; большой кабриоль вперед имитируется сильным
выбрасыванием ноги после удара почти без прыжка» (цит. по [38, с. 90]).
Технология танца на пуантах также была методически различимой:
между «подыманием» на боковую поверхность большого пальца («Monte
sur les doigts ou sur les oignons») и правильным вставанием на концы пальцев хорошо выворотной ноги («Monte sur les pointes» – танцевание на
пальцах «в прямом смысле» без всяких подкладок). Читаем: «Вставать на
боковую поверхность большого пальца ноги – недостаток исполнения,
крайне распространенный в наше время, но хорошо скрытый целым ортопедическим приспособлением, заключенным в носке балетного башмака,
обесформленного куском ваты, который подкладывается под пальцы»
(цит. по [38, с. 190]).
Из всего сказанного следует, что Тальони
не являлся первопроходцем в деле открытия системы академического классического танца. Его
фундамент уже был подготовлен теориями Бошана, Фейе и др. Но Тальони
удается довести их линию до теоретического, методического и художественного совершенства. Он дополняет систему академического классического танца новыми методами, которые: во-первых, не нарушали традиции
урока (система
экзерсиса Блазиса), а во-вторых, придавали ему ту опору и
фундамент, благодаря которым система женского классического танца получила завершенный вид. С понятием «традиционный тип» французской
школы танца связаны следующие свойства романтическо-классической
концепции Тальони: состав и последовательность упражнений (большие
линии и большие позы), развивающие необходимые мышцы танцовщика,
62
дыхание (адажио), хореографическую память руководства, которым должны были следовать учителя и ученики из урока в урок; разработка правил
искусства и теории танца. Вспоминая свою учебу у Тальони, Л. Адис говорил: «Был у нас урок твердый, устойчивый, непрерывный... Традиционный
урок был жесток, труден, утомителен, и он создавал гигантов дарования»
(
цит. по [38, с. 202]).
При всем этом система академического пространственного восприятия была не единственной моделью хореографического знания начала
XIX века. Параллельно с ней возникло и функционировало новое направление сценической и учебной перспективы движения. Прежняя антропоцентрическая система видения мира («каким его видит человек, а не каким
он его знает») в
концепциях Бурнонвиля, Новерра и др. постоянно обращалась к понятию «природа» как к неиссякаемому источнику знания, способному воспитывать художественный вкус, учить гармонии, выразительности и красоте. Но категория природы с ее пространственно-временными
закономерностями являлась для классицистов всего лишь эстетическим
идеалом. Так, Новерру правдивое воспроизведение природы понадобилось
для создания впечатления
иллюзии пространства в сценических условиях.
Он советовал ставить на передний план танцовщиков высокого роста, а на
задний – меньшего и т. д.
Подведем итоги. Из признания оперно-балетной специфики XVIII–
XIX веков вытекал главный вывод о необходимости учитывать ее при построении общей стратегии хореографического обучения. Основные модели
практического театрального знания были систематизированы
К. Блазисом,
А. Бурнонвилем, Ф. Тальони и др. Блазис, Бурнонвиль одними из первых
теоретиков и практиков подчеркивали требование согласовывать методы
академической системы обучения с индивидуальным стилем учащегося на
основании главных задач экзерсиса. Блазис даже пытался установить психологическую обусловленность между движением и его выражением («телесная выразительность»), прибегая к специальным
доказательствам в виде геометрических схем и учебных таблиц. Структурными компонентами
теории Блазиса являются каданс аккомпанемента и согласованность движения танцовщика с этим ритмом. Цель концепции заключалась в воспитании классического академического танцовщика. Соответственно, концепция Блазиса может быть названа моделью «классическая академическая
63
хореография». Ф. Тальони разрабатывает новый тип педагогической культуры танца – «классическая романтическая хореография». Целью концепции считалось воспитание классической танцовщицы для романтического
балета. В качестве структурного компонента системы выдвигается эмоционально-образное содержание музыки и движения.
Примерный перечень вопросов и заданий
для самостоятельной работы
1. Охарактеризуйте основные формы бытования танца эпохи Сред-
невековья.
2. Какая главная идея легла в основу эстетики эпохи Возрождения?
3. Как формировалось профессиональное искусство танца в эпоху
Возрождения?
4. Назовите ведущих западноевропейских теоретиков танца XV–
XVI веков.
5. Какие явления культуры отразились на формировании
итальянской балетной школы?
6. Как формировалась французская школа сценического танца?
7. Какие общественно-политические события способствовали рас-
цвету художественной культуры Франции XVII столетия?
8. Назовите ведущих мастеров оперно-балетного театра Франции
XVII века.
9. Дайте характеристику ведущим сценическим жанрам французско-
го балетного театра.
10. Определите значение творческой и педагогической деятельности
Бошана для развития французской школы сценического танца.
П.
11. Проанализируйте идеи великих просветителей XVIII столетия
в области искусства танца.
12. Охарактеризуйте сущность реформ, осуществленных в балетной
практике Ф. Прево, М. Салле, М. Камарго и другими.
13. Каковы основные положения теоретического наследия Ж. Ж. Но-
основ
верра «Письма о танце и балетах»?
14. В чем заключается новаторство
творчества и педагогических
приемов Ф. Тальони?
15. В каких европейских театрах формировались творческие принци-
пы и постановочные приемы балетмейстера К. Блазиса?
64
16. Изучение теоретического наследия К. Блазиса: «Элементарный
учебник теории и практики танца», «Кодекс Терпсихоры», «Полный
учебник танца», «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные
танцы».
17. Под влиянием какой школы танца формировалось национальное
своеобразие датского балета?
18. Что являлось основой балетов А. Бурнонвиля?
19. Охарактеризуйте постановочные методы балетмейстера А. Бур-
нонвиля.
1.2. Роль А. Я. Вагановой и Н. И. Тарасова в развитии и становлении
отечественной школы классического танца
Агриппина Яковлевна Ваганова (1879–1951)
Методическая часть профессиональной подготовки артистов балета
научно разрабатывалась благодаря деятельности первого профессора балетного искусства, народной артистки РСФСР А. Я. Вагановой. В 1934 году вышла в свет ее книга «Основы классического танца», в которой был
переосмыслен и систематизирован художественно-исполнительский опыт
предшествующих поколений, заложен научный фундамент теории и практики балетного образования. А. Я. Ваганова – основатель высшего хореографического образования. В конце 1920-х – начале 1930-х годов под ее
руководством в Ленинградском хореографическом техникуме впервые были созданы педагогическое и балетмейстерское отделения, где оформились
черты вузовских специальностей: педагогики хореографии, искусства хореографа, истории и теории хореографического искусства. Однако большая часть идей А. Я. Вагановой реализовалась лишь в начале 1990-х годов,
когда Ленинградское и Московское хореографические училища были преобразованы в высшие учебные заведения, а артисты балета стали получать
высшее профессиональное образование.
Агриппина Ваганова родилась 14 (26) июня 1879 года в СанктПетербурге в семье капельдинера Мариинского театра, отставного унтерофицера Якова Тимофеевича Ваганова. С 1888 года училась в Императорском театральном училище у Е. П. Соколовой, А. А. Облакова, Л. И. Иванова, Е. О. Вазем, А. Х. Иогансон, П. А. Гердта. По его окончании
65
в 1897 году была принята в кордебалет Мариинского театра, через несколько лет получила статус солистки. Вагановой блестяще удавались
отдельные сольные вариации, например, в балете Делиба «Коппелия»,
за что ее прозвали «королевой вариаций». В 1910-е годы, незадолго
до окончания карьеры, начала исполнять главные партии. Мариус Петипа,
однако, не ценил ее исполнительского мастерства. В его дневниках можно
встретить такие записи: «Г-жа Ваганова ужасна. На балет не иду…» Ваганова не являлась эталоном утонченной балерины, который сформировался
в то время. Покинув сцену в 1916 году, занялась преподаванием в Петроградском хореографическом училище.
Ваганова связала свою жизнь с полковником царской армии Андреем
Александровичем Померанцевым. В 1904 году родился сын Александр.
В Рождество 1917 года Андрей Александрович умер. Внучка Агриппины Яковлевны – Людмила Померанцева. Марина Померанцева, внучка
А. А. Померанцева, выпускница Академии Русского балета (выпуск Вагановой, 1940), была солисткой балета и преподавала несколько лет в Академии имени А. Я. Вагановой. В театральном музее хранится архив Вагановых, бережно собранный и переданный в музей сыном Агриппины
Яковлевны, Александром Померанцевым.
«Система Вагановой» сыграла определяющую роль в развитии балетного искусства XX века. Среди ее учениц – Марина Семенова, Галина
Уланова, Бюбюсара Бейшеналиева, Наталья Дудинская, Алла Осипенко
и многие другие выдающиеся балерины XX века.
В 1931–1937 годах Ваганова являлась художественным руководителем балета Кировского театра. Умерла она 5 ноября 1951 года в Ленинграде. Похоронена на «Литераторских мостках» Волковского кладбища.
В 1957 году Ленинградскому хореографическому училищу было присвоено ее имя (ныне – Академия Русского балета).
Стремясь подчеркнуть особенности русской балетной школы, Ваганова в своей книге нередко сопоставляет ее с французской и итальянской
школами. Эти понятия нельзя связывать с современным зарубежным балетом, хотя в отдельных случаях описанные Вагановой приемы еще бытуют
в хореографической практике.
Все ученицы отмечают необычайную насыщенность уроков Вагановой, сложность и стремительность темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. Если для начинающих Ваганова считала полез-
66
ным и необходимым многократный повтор движений, чтобы лучше развивалась эластичность связок, то в старших классах она бесконечно варьировала урок. Будучи противницей механического усвоения раs, Ваганова
предлагала их в многообразных, всегда заранее продуманных ею сочетаниях – импровизации педагога на уроке она не признавала. Такой урок
держал учениц в состоянии сосредоточенного, напряженного внимания,
повышал их активность, приносил наибольшую пользу. Развивая творческую инициативу учащихся, Ваганова нередко поручала им придумать небольшое adagio или allegro на пройденном материале.
В творческой жизни Агриппины Яковлевны Вагановой отчетливо
различаются два периода. О первом из них – сценической карьере танцовщицы – она вспоминала с горечью, второй – послереволюционная педагогическая деятельность – принес ей мировое признание. И все же эти периоды взаимосвязаны. В неудовлетворенности артистической карьерой
кроются истоки последующих достижений. Со страниц воспоминаний Вагановой встает облик человека, настойчиво ищущего с юных лет. Блестящая танцовщица Мариинского театра, прославившаяся как «царица вариаций» в балетах, где главные партии исполняли Павлова и Карсавина,
Преображенская и Кшесинская, Ваганова лишь за год до своего прощального бенефиса получила звание балерины и в 1916 году оставила навсегда
сценическую деятельность. Оставила глубоко разочарованной... Причины
этого коренились не только в условиях императорской сцены.
Чрезвычайно требовательная к себе, Ваганова ощущала недостатки
своей танцевальной техники. «Было очевидно, что я не прогрессирую.
И это сознание было ужасно. Вот здесь и начались для меня муки неудовлетворенности и собой, и старой системой преподавания», – писала она
в черновых набросках своих воспоминаний [1, c. 298]. Ваганова не упускала возможности учиться у старших товарищей по сцене, но главным оставалась самостоятельная работа, поиски собственного подхода к танцу на
основе критического освоения опыта современников.
Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания
танца, бытовавших на русской сцене в конце XIX века под условным названием французской и итальянской школ. Представителями так называемой французской школы были известные русские педагоги танца Н. Г. Легат и П. А. Гердт. В балетном училище или в театре Ваганова брала у них
уроки. Через учителя Гердта X. П. Иогансона, у которого также занималась
67
Ваганова, традиции «благородного» классического танца восходят к датскому педагогу и балетмейстеру Августу Бурнонвилю, а далее – к знаменитым французским балетмейстерам и танцовщикам XVIII века, включая
Жана Жоржа Новерра. Отсюда и ведет свое начало французская школа
танца. Традиционный урок французской школы в конце XIX века вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику.
Впоследствии Ваганова не без иронии вспоминала о замечаниях, которые она слышала от своих педагогов: «Ножкой, ножкой! Пококетливей!»
Сознательно подчеркивая архаичные черты этой танцевальной манеры,
Ваганова пишет о ее слащавости, вялости поз, руках с провисшими
или жеманно приподнятыми локтями, раскинутыми «изящно» пальчиками.
В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса, спокойная,
размеренная манера ведения экзерсиса ограничивали виртуозность танца.
От этой старой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая расцвета в последней четверти XIX
века и представленная в педагогике Энрико Чекетти, а на сцене – гастролершами Пьериной Леньяни, Карлоттой Брианца, Антониэттой Дель-Эра и
рядом других. Виртуозное мастерство танцовщиц-итальянок, стремившихся поразить зрителей труднейшими pas, например, впервые продемонстрированными тридцатью двумя fouettee, было небезоговорочно принято в
России. За блестящей техникой итальянок деятели русского балета нередко
чувствовали недостаток поэтичности и содержательности.
В годы работы на петербургской сцене Энрико Чекетти авторитет
итальянской школы значительно поднялся. Особенно убеждали быстрые
успехи его русских учениц. Стали очевидными преимущества итальянского экзерсиса, воспитывавшего надежный aplomb (устойчивость), динамику
вращения, крепость и выносливость пальцев. Привлекала и продуманность
ведения урока: Чекетти имел твердый план занятий на каждый день недели, тогда как большинство педагогов работало без четкой программы. Об
огромной пользе занятий с Чекетти свидетельствуют многие русские балерины, в том числе Анна Павлова, которая на протяжении многих лет систематически приезжала в Милан, чтобы заниматься у прославленного педагога. С глубоким уважением отзывается о Чекетти и Ваганова. Она
называет деятельность Чекетти «событием, сыгравшим огромную роль в
истории нашей педагогики, а вместе с тем и русского балета» [1].
68
Но достоинства итальянской школы не помешали Вагановой разглядеть в ней чуждые русскому балету тенденции: чрезмерную угловатость
пластики, напряженную постановку рук, то слишком вытянутых, то остро
согнутых в локте, резкое подгибание ног в прыжке. Впрочем, это замечала
не только Ваганова.
Подобно тому, как выдающиеся русские балерины и танцовщики
еще раньше творчески претворяли принципы французской школы в свой
национальный стиль, итальянская школа также была существенно преображена в России. «Ученицы Чекетти сглаживали резкости его манеры и
итальянский рисунок pas (например, подгибание ног в прыжках), а несомненные преимущества итальянского влияния не оставили равнодушной
ни одну из талантливых представительниц и учениц французской школы», – рассказывает Ваганова [1, c. 288]. Замечательные мастера русского
балетного театра Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская
и их предшественницы обладали глубоко национальной манерой танца:
поэтической одухотворенностью, чисто русской «кантиленой» танцевальных движений, богатством и выразительностью пластических оттенков.
Но русская школа в широком смысле слова еще не была закреплена в педагогической практике. Это и стало делом жизни Вагановой. Вспоминая уроки одного из любимых педагогов – Е. О. Вазем, умевшей выработать
у учениц силу и мягкость plie, пользуясь советами и пояснениями к итальянскому экзерсису О. И. Преображенской, присматриваясь к балетмейстерской деятельности молодого Фокина, добившегося в своих спектаклях
редкой одухотворенности танца, свежести поз, непринужденной и поэтичной пластики рук, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры. Все более сознательным становилось
желание разобраться в «науке танца», найти эффективные средства воспитания классической танцовщицы [1].
Второй период творческой деятельности Вагановой начался сразу
после Октября. В 1918 году она стала преподавать в школе Балтфлота, руководимой балетным критиком и горячим пропагандистом классического
танца А. Л. Волынским, а три года спустя перешла в Хореографическое
училище. Педагогический метод Вагановой складывался в двадцатые годы,
трудную для советского балета пору, когда классическое наследие подверглось натиску псевдоноваторов. «Левая» пресса называла балет тепличным искусством, всецело обусловленным феодальным укладом и обре-
69
ченным на гибель в новых условиях. «...И тарлатановая тюника балерины,
и прочая премудрость – все это еще от Монгольфьера, от воздушного шара» [33]. «Классика, корнями упирающаяся в галантность эпохи Людовиков... органически чужда нашей эпохе» [34], – подобные безапелляционные заявления пестрели на страницах журналов и газет.
Вслед за классическим репертуаром нападкам подверглась основа
основ балета – классический танец. Вместо системы классического воспитания танцовщика апологеты «нового» искусства предлагали «теафизтренаж», спортивную гимнастику, танец «эксцентрический», «механический»,
«акробатический» [17]. Если театры немало страдали от предвзятой критики, толкавшей на путь формалистических экспериментов, то положение
балетной школы было не лучше. Школу обвиняли в сознательном консерватизме, рутине, отсталости, творческом бессилии, требовали реформировать «сверху донизу».
А в это время в стенах Ленинградского хореографического училища
складывалась строго проверяемая практикой педагогическая система,
позднее ставшая известной всему миру как система А. Я. Вагановой. Результаты, естественно, были замечены не сразу, хотя уже в 1923 году Ваганова выпустила отличных танцовщиц О. Мунгалову и Н. Млодзинскую,
в 1924 – Н. Камкову и Е. Тангиеву. Следующий 1925 год вписан в историю
советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и ее
педагога. Современников поражали виртуозность семнадцатилетней танцовщицы, полнозвучность ее пластики, стремительность туров, необычайная выразительность «певучих» рук. Семенову признали законченной балериной, но сущность ее таланта на первых порах была неправильно
понята. В ней видели «цветок старинного искусства», исключительное, но
случайное явление, тогда как она была провозвестницей новой советской
хореографической школы. На следующий год Ваганова выпустила Ольгу
Иордан, потом Галину Уланову и Татьяну Вечеслову, затем Наталью Дудинскую и Фею Балабину... Критика отмечала глубоко индивидуальный
характер дарования молодых балерин. И в то же время в танце Улановой
находили «много семеновского... грацию, ту же исключительную пластичность и какую-то увлекающую скромность жеста».
Стало очевидно, что это черты формирующейся школы. Еще мелькали в прессе требования «обновить театр, начиная с училища», а между
тем вступало в жизнь замечательное балетное поколение, воспитанное
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]