Теория, методика и практика классического танца. Учебное пособие для студентов по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое искусство», профил

правлению поисков советских хореографов 1930-х годов, стремившихся к заострению идейного конфликта, действенности танца, правдивости в пе­редаче человеческих чувств. В новых балетных спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. Основы этого сти­ля закладывала хореографическая школа, которую можно назвать ваганов­ской. Начиная с 30-х годов стала очевидной художественная однородность ленинградской балетной труппы. «Не надо быть особым знатоком в облас­ти балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех – от арти­сток кордебалета до ведущих балерин – нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармо­ничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы – это и есть отличительные черты «школы Вагановой», – пишет в воспоминаниях о своем педагоге Н. М. Дудинская (цит. по [1, с. 187]).

Новым в этом замечательном методе являлись строгая продуман­ность учебного процесса, значительная усложненность экзерсиса, направ­ленная на выработку виртуозной техники, а главное – стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению. Ученицы Вага­новой не только прочно усваивали pas, но умели объяснить, как его нужно правильно исполнять и в чем его назначение. Заставляя их записывать от­дельные комбинации, предлагая найти причины неудачного выполнения pas, Ваганова развивала понимание правильной координации движений. Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie, которые она ре­комендует изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинаю­щих, но зато приучающей к собранности корпуса, ее усилия были направ­лены на выработку aplomb. В дальнейшем aplomb становится фундаментом для туров и сложных прыжков в allegro. В своей книге Ваганова нередко подчеркивает, что движение необходимо начинать «из корпуса», ибо танец «из корпуса» обеспечивает надежную опору и артистическую окраску pas. Об особом внимании, уделяемом epaulement (поворотам плеч и корпуса), свидетельствует то, что на ее уроках нельзя было увидеть подряд двух pas, исполняемых с одинаковым положением корпуса. Выработав у учениц не­обходимую устойчивость и гибкость, она затем смело вводила в экзерсис различные формы fouette и другие движения, основанные на поворотах корпуса. Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. О ногах, разумеется, говорить не приходится, ибо любая школа классического танца, прежде всего, добивается развития выворот­ности, большого шага, крепости пальцев. Ваганова уделяла не меньшее внимание и рукам. Согласно ее методу, руки должны не только завершать художественный облик танцовщицы, быть выразительными, легкими, «пе­вучими», но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, подчас исполняемых без подготовительного трамплинного толчка, – тут force зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращений усовершенствована Вагановой. В конеч­ном итоге, система Вагановой направлена к тому, чтобы научить «танце­вать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности. В книге «Основы классического танца» движения сгруп-

Сама Ваганова отнюдь не рассматривала свою педагогическую сис­тему как неизменную, раз и навсегда установленную. Опираясь на ее об­ширный опыт, ученицы Вагановой обогащают и корректируют эту педаго­гическую систему своей творческой практикой. Так, в ряде балетных

классов сейчас с успехом применяется экзерсис на высоких, а не на низких полупальцах. За последние годы в связи с расширением культурных связей появилась возможность международного обмена творческим опытом и в области хореографической педагогики. Мимо внимания деятелей россий­ского балета не прошли достижения зарубежных танцовщиков в области техники балетного искусства, особенно в турах и виртуозных заносках. На эти разделы балетного экзерсиса сейчас обращено особое внимание. Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмо­циональную выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагано­вой, стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современ­ному уровню российского балетного искусства, приумножала его славу.

В трех первых изданиях книги французские термины были приведены в русской транскрипции, в четвертом – все термины даны в латинице. Выход первого издания книги сделал метод Вагановой достоянием балетного те­атра.

невнимательности и небрежности в исполнении танца не терпела. С детст­ва она приучала нас к железной дисциплине, без которой немыслимо наше балетное искусство. Сочетая балетмейстерские способности с педагогиче­скими, она умела создавать интересный и полезный в своих комбинациях урок» [1, с. 132].

назначение рук – помогать в танце. Они первые помощники при нахождении устойчивости в позах, во всех видах поворотов. Особая заслуга чисто русской, вагановской школы – положение рук с закругленными локтями, чего не было ни во французской, ни в итальянской школах. Особая роль рук в больших прыжках: приоткрываясь за тактом, они энергично помогают взлету

разно­образие оттенков и, соответственно, художественное разнообразие танца, богатство его выразительных возможностей.

ГИТИСа – ныне Российский институт театрального искусства.

Николай Иванович Тарасов родился 19 декабря 1902 года в Москве в семье танцовщика Большого театра. Он был разносторонне одаренным человеком. Увлечение искусством балета, поддержанное в семье, привело его в хореографическое училище. Есть все основания полагать, что отец первый заметил способности сына к танцу и тем самым определил

жизнерадостный, необыкновенно тактичный, интеллигентный, он умел собрать около себя интересных лю­дей; например, на устраиваемые им четверги собирались композиторы, му­зыканты-исполнители, литераторы, артисты.