Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Современная литература Великобритании и США. Учебно-методическое пособие
.pdf
В своих романах «от первого лица», запечатлевающих процесс «паломничества от иллюзии к реальности» (что является,
по мнению писательницы, достойной темой любой хорошей
пьесы или романа), Мердок выбирает в качестве персонажа
фигуру, явно противопоставленную «бессловесной матери
большого семейства». Качества такого героя-рассказчика, который становится воплощением авторской игры с многочисленными ликами повествователя, меняются от романа к роману, принимая все более усложненные формы, в то же время
сохраняя некую усредненность, парадигматичность, которую
с большей или меньшей степенью тщательности можно выразить в следующих общих чертах.
1. Как правило, герой-рассказчик – бездетный профессионал, мужчина, который разговорчив до степени красноречия
практикующего оратора или болтливости телекомментатора.
2. Благодаря дару красноречия герой изначально обладает
некоей властью над людьми, способностью с помощью своих
знаний манипулировать людьми, режиссировать действие как
бы независимо от автора; в полном смысле слова ему присуща
сила очарования, обаяние, которое А. Мердок живо, хотя и
не всегда убедительно иллюстрирует эротическим обаянием;
очарование героя во многих cлучаях становится методом подчинения окружающих его женщин.
3. Персонаж этого типа у Мердок всегда находится в близких отношениях со словом и часто считает язык инструментом власти.
4. Обычно такой персонаж художественно или интеллектуально одарен; он может быть театральным режиссером
(Чарльз Эрроуби в романе «Море, море»), романистом (Джейк
Донахью в романе «Под сетью» и Бредли Пирсон в «Черном
принце»), филологом (Хилари Берд в «Дитя слова») или хорошо известным философом (Розанов, центральная фигура, хотя
и не рассказчик в романе «Ученик философа»).
5. Дарования этого персонажа в некоей мере всегда оказываются бесполезными. Чарльз Эрроуби понимает, что власть
над другими людьми является чрезвычайно ответственным
делом, и поэтому пытается убежать от своего театрального прошлого. Джейк Донахью и Брэдли Пирсон оказывают-
61
ся по разным причинам «заблокированными», оторванными
от «интеллигентской» среды, в которой они могли бы проявить свои возможности. Джон Роберт Розанов приходит, как
ему самому кажется, к границам философского познания – он
«устает от своего ума». Мартин Линч-Гиббон («Отсеченная голова») и Хилари Берд («Дитя слова») – высоко культивированные личности, которые, по разным причинам, в прошлом оказывались из породы школьных прогульщиков, терпят неудачу
в попытке заняться в жизни своими заветными увлечениями
(история, языки). Вместо этого они берут на себя обязанности
выполнять работу, которая либо слабо перекликается с их истинным призванием, либо даже пародирует их творческие или
интеллектуальные потребности.
6. Все эти персонажи подавлены своим чувством несостоятельности – до некоторой степени из-за мучительных рефлексий или в силу попытки разбить фальшивые представления, которые до сей поры доминировали в окружающей их
жизни.
7. Часто такому персонажу придан статус «дознавателя»,
«исследователя», «охотника за золотым руном» или за «святым Граалем», маска «странствующего рыцаря» (читай: за истиной и добром – это синонимы в творчестве Мердок) с самого
начала вызывает много вопросов по поводу целесообразности
и бескомпромиссности тактики человека, находящегося в поисках истины. Но это отсутствие явного практического смысла в исканиях героев по существу и оказывается сутью и природой процесса «поиска». Все «дети слова», родившиеся под
пером А. Мердок, – ненадежные рассказчики, «треснувшие
зеркала», субъективно и искаженно отражающие те беллетристические миры, которые они населяют.
Английский критик П. Парриндер делает следующее замечание насчет устремлений образа «рыцаря-искателя», который
нередко встречается в современной английской беллетристике:
«В сердце английской пуританской культуры находятся странствия пилигрима» с его поиском праведности как постоянной
и открытой конфронтации с призраками и иллюзиями, встречаемыми на обочине. Лишь срывая завесу с многочисленных
заблуждений и иллюзий, стойкий пилигрим все же находит
62
истину»1. Именно такой процесс выдумывания, создания иллюзий изображается А. Мердок как преобладающе мужской
вид деятельности. Женщине в прозе английской писательницы отведена роль персоны, которая подкапывает, подрывает –
в комическом, трагическом или трагикомическом смысле – эти
подвергаемые испытанию фикции.
Исследование оппозиции «автор – повествователь» в романах Айрис Мердок «от первого лица» дает возможность убедиться в многообразии форм выстраивания этих взаимоотношений в зависимости от проблематики того или иного
произведения. В частности, результаты исследования этих романов Мердок в той или иной степени подчеркивают игровой
характер использования повествования «от первого лица»,
игру с различными ликами рассказчика, что выражается
в следующих особенностях, присущих этой форме повествования: 1) важность театрализации повествования как одной
из форм игры автора с рассказчиком; 2) возможность пародийного осмысления роли рассказчика; 3) значение степени вербального присутствия рассказчика; 4) функция многоголосия
при включении нескольких рассказчиков «от первого лица»;
5) апелляция к потенциальному читателю; 6) использование
приема ненадежного, саморазоблачающегося рассказчика.
План практического занятия
1. Покажите, каким образом автор проводит границу меж-
ду Брэдли-персонажем и Брэдли-рассказчиком?
2. Проанализируйте мысли Брэдли Пирсона о проблеме
ограниченности самовыражения писателя.
3. Ответьте на вопрос: к кому, по Вашему мнению, обраще-
но «Послесловие Б. Пирсона»?
4. Проанализируйте гендерный аспект «Черного принца».
Насколько убедительно Айрис Мердок удается воссоздать
мужскую идентичность главного героя, его чувства к окружающим женщинам?
1
Parrinder P. Pilgrim’s Progress: The Novels of B. S. Johnson (1933–
73) // Critical Quaterly. Vol. 19. № 2. P. 47.
63
5. Рассмотрите фрейдистские мотивы как пародию на литературную моду (образ Фрэнсиса Марло и его послесловие).
6. Сформулируйте особенности композиционного построения романа (предисловия, основное повествование, послесловия основных драматических персонажей).
7. Раскройте тему литературного творчества в «Черном
принце».
8. Покажите, как соотносятся и на какой основе противопоставляются образы двух писателей – Брэдли Пирсона и Арнольда Баффина?
9. Находите ли Вы скрытую авторскую самоиронию в том
факте, что Арнольд Баффин, как и сама Айрис Мердок, является плодовитым писателем, автором многочисленных романов, в отличие от Брэдли Пирсона – истинного художника,
в силу, в первую очередь, его немногословия?
10. Ответьте на вопрос, зачем Айрис Мердок понадобился
образ всеведущего издателя Локсия? Что это – образ-символ
или образ-схема?
Тексты для чтения
Мердок А. Под сетью. М. : Радуга, 1991.
Мердок А. Под сетью ; Дикая роза. М. : Радуга, 1989.
Мердок А. Алое и зеленое. М. : Радуга, 1991.
Мердок А. Замок на песке. М. : Эксмо ; СПб. : Домино, 1990.
Мердок А. Черный принц. М. : Правда, 1990.
Мердок А. Дитя слова. М. : Художественная литература, 1981.
Мердок А. Сон Бруно // Иностранная литература. 1987.
№ 6–8.
Библиографический список
Воропанова М.И. Под знаком Аполлона : предисл. // Мер-
док А. Черный принц. М. : Правда, 1990.
Гражданская З. Черный принц. Кто он? // Литературное
обозрение 1975. № 3. С. 87–89.
Урнов М.В. Послесловие к роману «Черный принц» // Ино-
странная литература. 1974. № 11. С. 196–198.
Ивашева В.В. Эпистолярные диалоги. М. : Советский писа-
тель, 1983. С. 211–243.
64
Ивашева В.В. Судьбы английских писателей: Диалоги вче-
ра и сегодня. М. : Советский писатель, 1989. С. 248–251.
Аникин Г.В. Современный английский роман. Свердловск :
Урал. гос. ун-т им. А.М. Горького, 1971.
Михальская Н.П. Аникин Г.В. Английский роман ХХ века.
М. : Высшая школа, 1982.
Дополнительная литература
Воропанова М.И. Своеобразие художественной структуры
романа Айрис Мердок «Черный принц» // Типология и взаимосвязи в русские и зарубежные литературы : сб. Красноярск :
Краснояр. гос. пед. ин-т, 1976. С. 86–100.
Демурова Н.М. Метафоры «Черного принца» : предисл. //
Мердок А. Черный принц. М. : Художественная литература,
1977. С. 431–444.
Саруханян А.Д. Айрис Мердок // Английская литература.
1945–1980. М. : Наука, 1987. С. 302–317.
Byatt A.S. Degrees of Freedom: The Novels of Murdoch. New
York : Vintage Books, 2018.
Baldanza F. Murdoch. New York : Twayne Publishers, 1974.
Темы для рефератов и докладов
1. Неомифологическое сознание в творчестве А. Мердок.
2. Шекспировские мотивы в романах А. Мердок, А. Кар-
тер, Э. Тенант.
3. Повествование-дневник как форма самораскрытия творческой личности (образ Чарльза Эрроуби в романе «Море,
море»).
4. Средневековая легенда о «Сэре Гавейне и Зеленом Рыцаре» и роман А. Мердок «Зеленый Рыцарь»: интертекстуальные связи.
5. Мердок как писатель-философ (идеи Платона, Витгентштейна, Сартра в ее произведениях).
6. Образ «платоновской пещеры» в творчестве А. Мердок.
7. Локсий («Черный принц») и Кончис («Волхв»): манипуляторы или интерпретаторы?
65
8. Можно ли отнести главного героя романа А. Мердок
«Под сетью» Джейка Донахью к типичным представителям
«сердитых молодых людей»?
9. Основные темы литературно-философского труда
А. Мердок «Метафизика как путеводитель по морали».
1.4. Джон Фаулз
Произведения современного английского писателя Джона
Фаулза (род. 1926) – романы «Коллекционер» (1963), «Волхв»
(1966, 1977), «Женщина французского лейтенанта» (1969), «Даниель Мартин» (1977), «Мантисса» (1982), «Каприз» (1985),
сборника повестей и рассказов «Башня из черного дерева»
(1974), сборника стихов (1973), книги афоризмов «Аристос»
(1964, 1980) – получили широкую известность во всем мире.
В истории английской литературы было немало примеров отхода от установленных приемов реализма, как это продемонстрировал Джон Фаулз в очень интересном романе,
появившемся в конце десятилетия. Как романист Фаулз заявил о себе в начале 1960-х годов с коротким романом «Коллекционер» (1963). Роман написан по канонам реализма, однако местами напоминает фильмы ужасов. За обыденными,
на первый взгляд, событиями ощущается присутствие зловещей силы. Простому клерку Фредерику Клеггу судьба подбрасывает неожиданный выигрыш на скачках. Коллекционер бабочек, он задумывает жуткий план похищения и заключения
в темницу девушки Миранды Грей.
Фаулз не случайно сделал Клегга коллекционером бабочек – у древних греков одно и то же слово обозначало бабочку и душу. Коллекционеры не любят живых бабочек. Поэтому
Клегг никак не может привести созданный им идеал в соответствие с реальностью: Миранда – живая, ее мир – мир движения, поиска, творчества. Она представляет собой тип «анимы» – «души», одухотворенной красоты. Мир Клегга – мир
подполья, замкнутого пространства, в котором творческая
личность жить не в состоянии. Страшные мотивы звучат в повествовании, когда мы узнаем, что, продумывая план похищения Миранды, Клегг позаимствовал его технологию из книги
«Тайны гестапо».
66
Миранда, конечно, – выходец из шекспировского мира.
Она носительница идеалов живого творческого человека, которые противопоставляются нарочито серым, искусственным
идеалам Клегга, как будто специально, в насмешку, хотя и
бессознательно, присвоившего себе имя Фердинанда из шекспировской «Бури». Победа Клегга, уморившего Миранду, –
псевдопобеда: ему не стало лучше в жизни. Его душа так и
не вылупилась из кокона, не стала бабочкой.
В 1966 году появляется роман «Волхв», книга, которую британские критики, постоянно «вылавливающие» из потока постмодернистской литературы крупицы реализма, нашли крайне
трудной для понимания и не смогли ее в то время оценить. Герой-рассказчик – молодой англичанин Николасе Эрфе – пытается залечить боль от неудавшейся любви бегством на греческий
остров, где устраивается на работу преподавателем. Реалистическое повествование постепенно переходит в сферы наваждения, таинственного очарования. Николас попадает под власть
некоего Кончиса, того самого «волхва», своего рода Просперо
греческого острова, который в действительности оказывается
«полон загадочных отзвуков и тайн». Кончис строит хитросплетения «божественных игр» вокруг Николаса. Он окружает героя сложными тайнами и мифами истории ХХ века, от которой
его отделила собственная британская жизнь.
Кончис с помощью разнообразных игровых ситуаций-тестов демонстрирует Николасу Эрфе – англичанину образца
второй половины ХХ века – его эгоизм, тривиальность, неспособность любить.
«Волхв» – роман о воспитании чувств, остросюжетное, насыщенное элементами детектива и фантастики повествование
о поиске героем истины в процессе самопознания. Одновременно в этом романе, как и в других, более поздних произведениях Фаулза поднимается вопрос о власти текста над человеком. Кончис – маг, «протей» в том смысле, что многократно
сливается с фигурой самого автора, он – своего рода «романист
без романа». Николас как рассказчик признается, что попал
в двойную ловушку – в текст, фантазию, даже более фантастическую, чем можно представить в воображении. Есть в романе и явное «белое пятно» – реалистической причины для
67
объяснения того, почему Кончис посвящает себя созданию магических словесных шарад, вовлекающих в их разгадывание
многих людей, не находится. Игра Кончиса подобна игре романиста, придумывающего текст. В конце концов, герой-рассказчик Николас признает, что «все происходящее – иллюзия», что «маска – это только метафора», но двойственность,
недосказанность при этом остаются.
Фаулз подверг свой роман значительным переделкам
в 1977 году. Тем не менее «Маг» остался одним из самых значительных произведений английской литературы 1960-х годов, не в последнюю очередь благодаря своему историческому
горизонту и психоаналитической напряженности. Роман поднимается над «английскостью» британской прозы, идей и облика ее персонажей, а также отличается своей необычной манерой повествования.
В 1969 году появляется другое значительное произведение
Фаулза – роман «Женщина французского лейтенанта». В этом
произведении, в котором одновременно реконструируется и
деконструируется викторианский роман, подвергаются сомнению понятия о персонаже и обществе, историческом прогрессе
и эволюции, законах художественного повествования.
Викторианская Англия для Фаулза связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами. Без первой не понять вторую. В умонастроениях передовых викторианцев Фаулз усматривает прямую параллель с кризисным состоянием западной
интеллигенции второй половины ХХ века. Действие романа
датируется не началом царствования королевы Виктории,
вступившей на трон в 1837 году, а шестидесятыми годами,
когда викторианское сознание было потрясено теорией эволюции Дарвина и другими открытиями.
Сознание человека викторианской эпохи – один из основных
объектов художественного исследования в романе. Фаулз рассматривает викторианскую эпоху как определенную социокультурную систему, предписывающую человеку жесткий набор
норм поведения и способов моделирования действительности.
Люди, опутанные сетью запретов, приличий, правил этикета,
начинают бояться самих себя. Они вынуждены лгать, лицемерить, играть роли, прятаться за фасадом благопристойности.
68
Фаулз помещает своего героя, Чарльза Смитсона, в положение, необычное для викторианской эпохи – даже катастрофическое. Он сводит его с прекрасной и загадочной героиней
по имени Сара, «падшей» женщиной, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара сознательно эпатирует добропорядочных жителей, добровольно принимая на себя роль местной
парии, но ее внутренний мир остается неразгаданной тайной
на протяжении всего романа.
Сара Вудраф, «женщина французского лейтенанта», – персонаж, который строит сам себя. Героиня желает быть аутсайдером, «фатальной женщиной». Она занимает позицию,
которая позволила бы ей остаться в стороне от условностей
викторианского общества. Главная ее мотивация при этом –
оставаться независимой в гораздо большей степени, нежели
может позволить эпоха. Она демонстрирует неуязвимость
по отношению к окружающей среде. Внутри сюжета героиня
создает свой собственный сюжет. Героиня наделяется даром
независимого дискурса, в основе которого – экзистенциальная
воля автора. С помощью своего дара героиня постоянно разрывает повествование, не дает ему замкнуться, и ее образ строится как своего рода вызов роли автора.
Таким образом, «женщина французского лейтенанта»
становится, по собственному выражению Фаулза, «упреком
викторианской эпохи». Сара, как и Миранда из «Коллекционера», – своего рода «анима», посланница из иного мира
прошлого в будущее. Легко проникая в сознание других персонажей, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную
дистанцию, когда речь идет о Саре. В отношении к Чарльзу
Сара играет в романе роль, аналогичную Кончису в «Маге», –
роль воспитателя, наставника, спутника в поиске самого себя.
Сам автор затевает игру с читателем, предлагая его вниманию три варианта финала – «викторианский», «беллетристический» и «экзистенциальный». Это далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре
с читательскими ожиданиями. В романе идет постоянная игра
с литературными подтекстами. Фаулз создает пастиш, в котором прослеживаются мотивы произведений Диккенса, Триллера, Уилки Коллинза, Джордж Элиот, Томаса Гарди. В силу
69
этого викторианский роман предстает в произведении Фаулза как архетип, как сумма литературных реминисценций
и, главное, – как воссоздание идеи викторианства и пародия
на эту идею.
Роман «Женщина французского лейтенанта», таким образом, представляет собой попытку известного автора восстановить, пересмотреть и подвергнуть сомнению ценность викторианского романа для современности, и, в то же время, это
попытка взглянуть на свое собственное время с точки зрения
викторианских истоков.
В тексте имеет место множество авторских вторжений, как
прямых, так и косвенных. В одном из эпизодов появляется
даже образ самого автора в виде бородатого человека, сидящего напротив Чарльза в вагоне поезда. Одна из глав представляет собой фактически самостоятельное эссе, посвященное главным образом викторианской, чувственной любви, написанное
в аналитическом фрейдистском ключе. Внимание автора
в этом эссе сосредоточено на том, какие ценности в современном мире утрачены в результате исчезновения пуританства
в сфере чувственных отношений, но, с другой стороны, обращается внимание и на то, какие ценности были в результате
этого осознаны. Исторические факты и реальные исторические личности проникают в сюжет непосредственно в финале,
когда Чарльз обнаруживает, что Сара живет в доме, который
прерафаэлиты действительно занимали в Челси.
В романе «Женщина французского лейтенанта» происходит совмещение постмодернистского текста с традиционной
стилистикой, которая была в ходу в английской литературе за
сто лет до этого. Как это и характерно для современной постмодернистской эстетики, темой литературы становится сама
литература, темой литературного текста – сам литературный
текст в сопоставлении с рядом подтекстов. Книга Фаулза – интеллектуальный «роман в романе». Но несмотря на такую амбициозную сверхзадачу, роман читается легко, с увлечением,
повествование достаточно размеренное, что позволяет поразмышлять над заложенными в тексте идеями. Читателя как бы
выносит импульсом повествования на уровень заключений,
которые предусмотрены автором.
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]