Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Современная литература Великобритании и США. Учебно-методическое пособие
.pdf
the only thing which made me survive this period of thinking
about Julian was the complete absence of hope. A grain of hope
present at that time would have killed me.
The psyche, desperate for its survival, discovers deep things.
How 338 POSTSCRIPT BY BRADLEY PEARSON little most
so-called psychologists seem to know about its shifts and its
burrowings. At some point in a black vision I apprehended the
future. I saw this book, which I have written, I saw my dearest
friend P. L., I saw myself a new man, altered out of recognition.
I saw beyond and beyond. The book had to come into being because
of Julian, and because of the book Julian had to be. It was not,
though indeed time matters little to the unconscious mind, that
the book was the frame which she came to fill, nor was she the
frame which the book filled. She somehow was and is the book,
the story of herself. This is her deification and incidentally her
immortality. It is my gift to her and my final possession of her.
From this embrace she can never now escape. But, and this is not
to belittle my darling, I saw much more than this in the black
glass of the future. And this is, if I can express it, the deepest
reason why I accepted the unjust judgment of the court.
I felt that every single thing that was happening to me was
not just predestined but somehow actively at the moment of its
occurrence thought by a divine power which held me in its talons.
At times I felt almost as if I were holding my breath in case some
tiny movement of my own should interfere with the course of
this divine possession. Though in the same thought I also knew
that I could not now, by the most frenzied struggling, ever escape
my fate. The courtroom and the judge and the condemnation for
life were mere shadows of a much huger and more real drama of
which I was the hero and the victim. Human love is the gateway
to all knowledge, as Plato understood. And through the door that
Julian opened my being passed into another world.
About these things, my dear fellow, we in our seclusion have
often spoken, in our times of quietness together, with words
whose meaning glowed out of an ineffable understanding,
like flames upon dark water. So friends, so spirits, ultimately
converse. It was for this that Plato, in his wisdom, forbade the
artists. Socrates wrote nothing, neither did Christ. Almost all
51
speech which is not so illumined is a deformation of the truth.
And yet: I am writing these words and others whom I do not
know will read them. With and by this paradox I have lived, dear
friend, in our sequestered peace. Perhaps it will always be for
some an unavoidable paradox, but one which is only truly lived
when it is also a martyrdom.
I do not know whether I shall see the “outside world” again.
(A curious phrase. The world is, in reality, all outside, all inside.)
The question is of no interest to me. A truthful vision finds the
fullness of reality everywhere and the whole extended universe
in a little room. That old brick wall which we have so often
contemplated together, my dear friend and teacher: how could
I find words to express its glowing beauty, lovelier and more
sublime than the beauty of hills and waterfalls and unfolding
flowers? These are indeed vulgarisms, commonplaces. What
we have seen together is a beauty and a glory beyond words,
the world transfigured, found. It was this, which in the bliss of
quietness I now enjoy, which I glimpsed prefigured in madness
in the water-colour blue eyes of Julian Baffin. She images it for
me still in my dreams, as the icons of childhood still haunt the
visions of the ageing sage. May it be always so, for nothing is
lost, and even at the end we are ever at the beginning.
And I found you, my friend, the crown of my quest. Could you
not have existed, could you not have been waiting for me in this
monastery which we have inhabited together? That is impossible,
my dear. Were you there by accident? No, no, I should have
had to invent you, and by the power which you yourself bestow
I should have been able to. Now indeed I can see my life as a quest
and an 340 POSTSCRIPT BY BRADLEY PEARSON ascesis, but
lost until the end in ignorance and dark. I was seeking you, I was
seeking him, and the knowledge beyond all persons which has no
name at all. So I sought you long and in sorrow, and in the end
you consoled me for my lifelong deprivation of you by suffering
with me. And the suffering became joy.
So we live on together here in our quiet monastery, as we are
pleased to call it. And so I come to the end of this book. I do not
know if I shall write another. You have taught me to live in the
present and to forswear the fruitless anxious pain which binds
52
to past and to future our miserable local arc of the great wheel
of desire. Art is a vain and hollow show, a toy of gross illusion,
unless it points beyond itself and moves ever whither it points.
You who are a musician have shown me this, in the wordless
ultimate regions of your art, where form and substance hover
upon the brink of silence, and where articulate forms negate
themselves and vanish into ecstasy. Whether words can travel
that path, through truth, absurdity, simplicity, to silence I do not
know, nor what that path can be like. I may write again. Or may
at last abjure what you have made me see to be but a rough magic.
This book has been in some way the story of my life. But it has
also been, I hope, an honest tale, a simple love story. And I would
not wish it to seem at the end that I have, in my own sequestered
happiness, somehow forgotten the real being of those who have
figured as my characters. I will mention two. Priscilla. May
I never in my thought knit up the precise and random detail of her
wretchedness so as to forget that her death was not a necessity.
And Julian. I do not, my darling girl, however passionately
and intensely my thought has worked upon your being, really
imagine that I invented you. Eternally you escape my embrace.
Art cannot assimilate you nor thought digest you. I do not now
know, or want to know, anything about your life. For me, you
have gone into the dark. Yet elsewhere I realize, and I meditate
upon this knowledge, that you laugh, you cry, you read books
and cook meals and yawn and lie perhaps in someone’s arms. This
knowledge too may I never deny, and may I never forget how in
the humble hard time-ridden reality of my life I loved you. That
love remains, Julian, not diminished though changing, a love
with a very clear and a very faithful memory. It causes me on
the whole remarkably little pain. Only sometimes at night when
I think that you live now and are somewhere, I shed tears.
Комментарии
Роман А. Мердок «Черный принц» – пример сложного и
тонко выверенного опыта построения взаимоотношений автора и рассказчика. Это проявляется в наличии, помимо героярассказчика, писателя Брэдли Пирсона и других носителей
речи, оценивающих в конце романа его поведение.
53
Основной рассказ – повествование от лица Брэдли Пирсона
под названием «Черный принц: праздник любви» – обрамлен
двумя предисловиями, первое из которых принадлежит перу
одного из драматических персонажей – редактора Локсия,
другое – самого Пирсона. Завершается роман шестью послесловиями. Первое из послесловий принадлежит опять же Пирсону, четыре других – разным действующим лицам романа, а
последнее – опять же издателю Локсию. В целом автор «Черного принца» – естественно, сама Мердок.
Четыре послесловия главных, «выживших» персонажей
в рассказе Брэдли Пирсона не только дезавуируют рассказ
Пирсона о своей жизни и ее драматическом финале (противоречия между ним и окружающими людьми при этом остаются
неразрешенными), – они противоречат друг другу, не проясняя главного вопроса: убил ли Пирсон своего друга писателя
Арнольда Баффина, или это преступление – дело рук кого-то
еще. Каждый отдельно взятый взгляд на истину оказывается
неполным и искажающе субъективным. Но в то же время ни
один из персонажей не показан как носитель изначально неверной концепции. Таким образом, уже в самой форме романа заключен постоянно волнующий Мердок вопрос об относительности истины. Само же повествование ретроспективно,
часто прерывается размышлениями рассказчика, относящимися к тому моменту, когда он делает паузу, чтобы обратиться
к своему другу Локсию – невидимому реципиенту его мыслей.
Автор преднамеренно проводит резкую границу между
Брэдли-персонажем и Брэдли-рассказчиком, поскольку Пирсон описывает всю историю, находясь в тюремном заключении, с позиций самопознания более глубокой степени. Геройрассказчик уже прошел через стадию «очищения», пережил
стадию судебного процесса, выслушал несправедливый приговор к пожизненному заключению за совершенное не им
убийство. В данном случае можно поразмышлять не только
о биполярной оппозиции «автор – рассказчик», но и об иерархическом треугольнике «автор – рассказчик – герой», в котором главенствующая роль принадлежит автору, прячущемуся
за спину рассказчика и вынужденного в тени рассказчика непрерывно продуцировать образ героя. Косвенный коммента-
54
рий автора, который стоит за своим рассказчиком и правит его
пером, проявляется через умолчания, упущения, иронические
повторы сюжетных линий, удвоение образов, фабульные уловки, «увертки» в повествовании.
Усложненной повествовательной форме в «Черном принце» соответствует не менее сложный вопрос об ограниченности
словесного самовыражения писателя, конечности ресурсов
речи, самого языка. При этом возможно проследить разрыв
между авторской потребностью в общении, коммуникации
и стремлением автора к самосокрытию. В данном произведении Мердок использует для разрешения этой напряженности
рефлективные фигуры речи главного персонажа Пирсона.
В то же время это призвано драматизировать диалектику столкновения мужского и женского начал. Автор не случайно акцентирует внимание на том, что «речь» всегда была мужской
прерогативой, а женское начало проявлялось как нечто разрушающее или усложняющее эту «речь». Конфликт между публичным мужским голосом и частным женским молчанием,
который характеризует тематику повествования, становится
особенно очевидным в конце произведения, когда Пирсон подводит итог своим долгим размышлениям и приходит к вопросу
о естественных границах произведения искусства.
В начале романа герой-рассказчик уже задавался вопросом о значении молчания, тишины как условий, необходимых
для контроля над речью. «Неумеренное словоизвержение мне
всегда претило. Вопреки модному мнению, негативное сильнее позитивного и его владыки»1. Но молчание в этом контексте приравнивается к отказу главного героя от самокомпрометации, принятию неизбежного несовершенства, которое
становится результатом совершить какой-нибудь практический шаг.
Молчание трактуется Пирсоном также в терминах гендерных
метафор самого Брэдли – как мужественная сдержанность, поставленная в оппозицию «неудержимому, женственному потоку
слов». Можно припомнить, что «ранний», еще не обновленный,
1
Цитаты из текста романа даются по изданию: Мердок А. Сочине-
ния : в 3 т. М. : Радуга, 1997. Т. 3. С. 15.
55
еще «не раскаявшийся» Пирсон критически относится к женской слабости по части слез. Но к концу романа Брэдли понимает, что молчание – необходимая конечная точка свершившейся
художественной работы. При этом ее завершение происходит
не в результате контролирования того, что артикулируется (произносится вслух). Искусство, по словам Брэдли, является «тщетным и пустым шоу, игрушкой больших иллюзий».
При анализе эстетической и моральной позиции автора
важно обратить внимание на сопоставление и совмещение позиций автора и рассказчика относительно вопросов сосуществования вербальных и невербальных видов искусства. В данном случае – литературного творчества и музыки. Обращаясь
к своему другу Локсию, Брэдли замечает: «Вы, будучи музыкантом, дали мне увидеть это в бессловесных высших сферах
вашего искусства, где форма и сущность уже приблизились
к грани молчания и где расчлененные формы отрицают себя
и растворяются в экстазе»1 Локсий как некий мистический,
«потусторонний» персонаж, «alter ego» автора и рассказчика,
проявляется в качестве «знатока душ» в послесловии. «Что
музыка указывает на безмолвие, это тоже образ, его употребил
Брэдли. Всем людям искусства снится молчание, в которое
им надлежит погрузиться, как иным тварям надлежит погрузиться на нерест в океан. Творец форм обречен на бесформие.
Иногда оно даже грозит ему гибелью»2. Гендерный аспект
подтекста категории «молчание» уступает место философскиэстетическому, эпистемологическому. Бессловесность становится «нулем со знаком плюс».
Читатель наблюдает, как герой-рассказчик самоидентифицируется с помощью многословных записок-откровений, в которых замысловато переплетаются такие сюжетные линии,
как предчувствие смерти, отрицание самим Пирсоном необходимости формы для настоящего искусства, размышления
о паллиативной природе всякого языка. Но любопытно, что
за этими хитросплетениями постоянно чувствует скрытое присутствие автора-женщины.
1
Мердок А. Сочинения : в 3 т. М.: Радуга, 1997. Т. 3. С. 392.
2
Там же, с. 414
56
Важную роль в романе играет пародия, в частности пародирование фрейдистских мотивов. Они звучат одновременно
с искаженным, а иногда и комически неправильным истолкованием психологии в терминах вульгарного фрейдизма,
трибуном которого в данном случае становится самозваный
психоаналитик Фрэнсис Марло. Примером комического обыгрывания фрейдизма может служить анализ «Гамлета», который Пирсон выполняет по просьбе Джулиан. «Он (Шекспир –
С.Т.) притворяет собственные навязчивые представления
в общедоступную риторику, подвластную и языку младенца»1.
Это замечание рифмуется с известной мыслью Фрейда о различии между художником и невротиком, которую Фрейд провозглашает в своем «Введении в психоанализ».
Ирония, сопровождающая процесс пародирования Пирсоном фрейдистской критики «Гамлета», состоит в том, что это
именно тот угол зрения, который, как настаивал сам Фрейд,
не может быть применен к рассмотрению произведения искусства. И этот угол зрения заключается в переводе общедоступных, вызывающих болезненное удовольствие словесных
эскапад на язык индивидуальной страсти. Это как нельзя более
точно соответствует комическому фрейдистскому отчету Фрэнсиса Марло об исповеди Брэдли Пирсона. Через эмоциональное
переживание Фрэнсисом навязчивых идей Мердок создает пародию и на свой собственный неоднозначный взгляд на фрейдизм, а также обезоруживает критиков, которые могли поддаться соблазну сделать то же самое с ее собственной работой.
На протяжении всего романа понятие «словесная сдержанность» напрямую ассоциируется с иронией – по словам самой
А. Мердок, «опасным, но неизбежным орудием». Человеческий опыт и миропонимание, по Мердок, содержат глубокие трещины, изломы, которые мы ощущаем в повседневной
жизни как насильственные и бессмысленные столкновения
взглядов. «Почти любая повесть о наших делах комична. Мы
безгранично смешны в глазах друг друга. Даже любимейшее
существо смешно для своего обожателя. Роман – комическая
форма. И язык – комическая форма, он шутит во сне. Бог,
1
Мердок А. Сочинения : в 3 т. М. : Радуга, 1997. Т. 3. С. 200.
57
если бы он существовал, смеялся бы над своим творением.
В то же время нельзя отрицать, что жизнь страшна, лишена
смысла, подвержена игре случая, что над ней властвуют боль
и ожидание смерти. Из этого и рождается ирония, наше опасное и неизбежное орудие»1.
Важный акцент при анализе романа «Черный принц» должен быть сделан на изучении сложной палитры взаимоотношений между автором и его персонажем. И далее контрастность оппозиции «автор – рассказчик» возводится в степень,
поскольку Айрис Мердок «распределяет» свое собственное авторство между Брэдли Пирсоном и его соперником Арнольдом
Баффином, который, по контрасту, – плодовитый и удачливый
профессиональный писатель, не признающий никаких муз.
Как человек, сравнительно свободный от эгоизма, Баффин
предстает специалистом, достаточно квалифицированным для
того, чтобы разрушить различные мистификации, связанные
с литературным творчеством. Светский и прагматический
подход Баффина – необходимое условие, сопутствующее размышлениям Пирсона об искусстве и его растущей приверженности духовным и художественным целям самовозвышения.
Вводя в повествование фигуры двух романистов – Пирсона и Баффина, которые показаны через призму повествования
охваченного ревностью Брэдли, Мердок вольно или невольно
исследует собственное искусство с необходимостью частичного
самосокрытия авторской сути. Обобществленные художественные отношения между повествователем Пирсоном и его потенциальными читателями, к которым он постоянно обращается
на протяжении своего основного «отчета» о происшедшей драме, отношения между писателем и читателем контрастируют
с глубоко интимными взаимоотношениями между Брэдли и его
издателем Локсием, враждебным восприятием, с которым Пирсон как читатель воспринимает работу Баффина.
В отступлении, сделанном в игривой манере, на мгновение
снимая маску, писательница заставляет Пирсона говорить
о попытке художника контролировать ускользающую, зачаровывающую природу языка. «И, однако, что еще нам остает-
1
Мердок А. Сочинения : в 3 т. М. : Радуга, 1997. Т. 3. С. 81.
58
ся, как не пытаться вложить свое видение в эту иронично-чувствительную смесь, которая, будь я персонаж вымышленный,
оказалась бы куда глубже и плотнее?»1 Поскольку Брэдли
Пирсон и есть вымышленный персонаж, ирония становится
глубже и плотнее. За фикцией обращения Пирсона к другумужчине (издателю Локсию) в романе стоит факт присутствия
женщины-автора, апеллирующей к незнакомой аудитории.
Отчет в форме спонтанного переплетения воспоминаний и
образов прошлого, который Брэдли предлагает своему другуиздателю (вместо совершенного романа, который он на протяжении почти всей своей жизни планировал написать), приобретает еще большую степень условности и иронии в случае,
когда мы исходим из того, что у истоков текста стоит женщина-автор. Этот монолог-излияние пересекает границы пола,
в особенности те границы, которые отделяют мужской опыт
от женского. Как говорит Пирсон, защищая себя от противной
истины надуманных толкований Фрэнсиса Марло: «Конечно, мы имеем и подсознание, о нем отчасти и будет моя книга.
Но мы не располагаем картой этого недоступного континента.
“Научными картами”, во всяком случае»2.
План работы с текстом
При всем сюжетно-композиционном многообразии произведений А. Мердок обращает на себя внимание факт довольно
частого использования формы повествования от первого лица.
Этот прием, впервые примененный в самом первом романе
А. Мердок «Под сетью» (1954), далее принимается писательницей на вооружение с большей или меньшей степенью регулярности в рамках произведений и раннего периода («Отсеченная
голова» (1961), «Итальянка» (1964)), и так называемого среднего периода («Черный принц» (1973), «Дитя слова» (1975)), а
также в позднем романе «Ученик философа» (1983). Проявляя
исключительно пристальный интерес к философии, А. Мердок
постоянно искала пути для наиболее адекватного выражения
художественными средствами своих философских идей.
1
Мердок А. Сочинения : в 3 т. М. : Радуга, 1997. Т. 3. С. 90.
2
Мердок А. Сочинения : в 3 т. М. : Радуга, 1997. Т. 3. С. 11.
59
Попытки творчески использовать и развить художественные возможности повествования от первого лица можно найти
в классическом романе. При этом писателям удавалось реализовать следующие возможности: 1) глубже раскрыть носителя речи изнутри, а значит, и дать более наглядное преставление о душевной сложности человека («Монахиня» Дидро,
«Манон Леско» Прево, «Джен Эйр» Бронте, «Замок Рекрент»
М. Эджворт, «Записки Барри Линдона» У. Теккерея); 2) умело
обыграть степень осведомленности рассказчика в целях органичного введения тайны и усиления напряженности действия
(«Векфилдский священник» О. Годсмита, «Грозовой перевал»
Э. Бронте, «Дэвид Копперфилд» Ч. Диккенса); 3) развернуть
перед читателем детективную интригу («Лунный камень»,
«Женщина в белом» У. Коллинза).
В романах современных английских писателей отмечается
возрастание роли и усложнение функционального назначения
героя-рассказчика, через восприятие которого в произведении
раскрывается картина мира. Это по-особому остро ставит вопрос о выборе носителя этого сознания, при этом и духовный
облик подобного героя, и характер его участия в действии, и
степень его близости или отделенности от автора, и сам способ
соотнесения его идейной позиции с авторской – все становится средством художественного осмысления действительности,
служит развитию сверхзадачи произведения. В произведениях современных авторов возрастает стремление выдвинуть
на первый план фигуру носителя речи, воплощенный в нем
характер, точнее, особый тип мироощущения (в то время как
в классическом романе повествующее «я», оставаясь характером, в немалой степени было «функциональным», что в конечном итоге снижало в нем «удельный вес» характера, заслоняло его более выразительными фигурами второстепенных
персонажей). Действие в романах «от первого лица», написанных современными прозаиками, чаще всего концентрируется
вокруг одного события в жизни героя-рассказчика, наиболее
важного и драматичного, перевернувшего его судьбу («Тихий американец», «Комедианты» Г. Грина, «Homo Фабер»
М. Фриша, «Над пропастью во ржи» Д. Сэлинджера, «Свободное падение» У. Голдинга, «Путь наверх» Дж. Брейна).
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]