Современная литература Великобритании и США. Учебно-методическое пособие

4. Интертекстуальность. Последнее произведение Голдин­га пересыщено интертекстуальными рядами, перекрестными ссылками, аллюзиями. Древнегреческие легендарные имена приобретают в романе реальные очертания – Сапфо, Сократ, Митридат, Геродот, Еврипид. Героиня романа соприкасается с именами этих великих людей, некоторые из которых, как,

Английский писатель выходит на следующий уровень ана­лиза природы человеческого слова. В романе повествуется не только о магической роли языка, но и об умении избранных менять с помощью языка реальность, воздействовать словом на жизнь, разрушать эту жизнь с помощью слова и созидать новое. Поэтическое сознание, по Голдингу, глубоко проникает в реальность, в потаенные сущности, не постигаемые обычным путем. Пифия порой должна разражаться гекзаметрами, что представляет собой наиболее совершенный способ передачи магических знаний о жизни, о будущем. Такой метод напря­мую связан с мифологией, поскольку Ариека и Ионид, ее по­кровитель, в разговоре сравнивают двенадцать олимпийских богов – они как гекзаметр, как поэзия, как сама жизнь.

5. Теория игры. Многое в романе трактуется с точки зре­ния теории игры, ритуальной стороны религиозного обряда. Так, в диалогах Ионида и Ариеки при обсуждении ритуала прорицания употребляются слова «представление», «актер», «публика», «пьеса … со сценарием и актерским составом». Не только ритуал, но и жизнь воспринимается героями как те­атр, как игра. В финале романа проявляется особенно важный для теории игры мотив бессилия человека перед всеохватной

Golding W. Fable // Golding W. The Hot Gates and other oc­casional pieces. London : Faber And Faber, 1965. P. 85–102.

5. Лики метафизического героя в романах У. Голдинга («Наследники», «Шпиль», «Бог-скорпион», «Хапуга Мар­тин», «Свободное падение»).

Несмотря на смелые эксперименты, А. Мердок всегда за­являла, что опирается на великие традиции литературы про­шлого – творчество Ч. Диккенса, Дж. Элиот, Дж. Остен, Л.Н. Толстого. Писательница родилась в Дублине. В ее твор­честве отдельным мотивом звучит специфическая тональность «островного» мышления англо-ирландской литературно-ху­дожественной традиции (Б. Шоу, Дж. Джойс, С. Беккет). В одном из лучших романов А. Мердок «Алое и зеленое» (1965) рассказывается о «пасхальном» восстании в Ирландии 1916 года.

Герои «готического» романа – «злые волшебники». Они на­сильно подвергают своих «учеников» погружению в лабирин­ты подсознания до того момента, когда они начинают восхож­дение к моральным высотам. Атмосфера винных погребов, подземных лабиринтов, подвалов, темниц усиливает ощуще­ние инфернального путешествия в подсознательные области разума.

В романе Мердок «Добрый подмастерье» игра известны­ми мотивами случайности в жизни человека превращается в способ мистификации читателя в том случае, когда время для раскрытия сюжетной тайны еще не пришло. Главный ге­рой Эдвард Бальтрам находится на пути к осознанию высшего смысла добра, и его попытки сознательно очиститься от гре­ха – непреднамеренного убийства товарища по учебе Марка Вильсдена – приводят к долгим скитаниям героя по лаби­ринтам «кривого зазеркалья», постоянно награждающего ге­роя «усмешками» своих моральных тупиков. Страшные вос­поминания в виде воскресшего Марка, зловещая обстановка поместья Сигард, куда Эдвард приходит в поисках отца, его блуждания по окрестностям Сигарда, призрак погибшего отца, смотрящий на него из глубины реки, – все это скорее «рябь» готического подсознательного на поверхности хотя и выздоравливающего, но еще больного, потрясенного непред­намеренным преступлением сознания Эдварда. В то же время настоящая смерть его отца Джесса Бальтрама, пророчество экстрасенса, предсказывающего встречу Эдварда с полусумас­шедшим родителем, мотивы Илоны, отвергнувшей, казалось бы, надежный и незыблемый уклад жизни в Сигарде и став­шей танцовщицей в лондонском стриптиз-баре, – это действи­тельно «театр жизни», ироничные авторские ловушки.

В конце процесса «морального ученичества» Эдварда ока­зывается, что таинственность происходящего – это скорее

Важно отметить, что гораздо более таинственным оказы­вается не рукопись Кримонда, а внутренний мир этого пер­сонажа, фигура которого преднамеренно исключена автором из круга лиц, чьи чувства и мысли становятся доступными рассказчику. Вуаль оказывается накинутой не на идеи и со­держание книги, а на мироощущение человека, создающе­го эту книгу. Мы узнаем о деталях содержания книги лишь из уст самого Раймонда, во время его споров с членами «брат-