Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Педагогическая практика. Путь к индивидуальной педагогике. Сборник статей по материалам Первой научно-практической конференции по педагогической практ
.pdf
– принцип индивидуализации и дифференциации обучения;
– принцип создания условий для совместной работы учащихся при
минимальном участии учителя;
– принцип свободы выбора учащимся дополнительных образовательных услуг, помощи, наставничества.
Работа включает в себя:
– формирование пакета диагностических методик для выявления
разных видов одаренности;
– анализ информации об одаренных детях, условиях их обучения и
развития.
При всех существующих трудностях в системе общего музыкального
образования сегодня открываются новые возможности для развития личности учащегося и одаренной личности в частности при целенаправленной
работе, начиная с музыкальной школы и до осознанного выбора обучения
в консерваториях, институтах искусств и т.д.
Однако существуют и некоторые проблемы, при обучении одаренных учащихся на духовых инструментах: неготовность учителей к креативности обучения в области исполнительства на духовых инструментах;
психолого-педагогическое сопровождение способных и одаренных детей;
оказание методической и практической помощи родителям способных и
одаренных детей при обучении на духовых инструментах. Для более плодотворной работы в области освоения духовых инструментов требуется
сотрудничество педагогов и родителей в создании условий для развития
природных задатков юных исполнителей-духовиков.
Особой проблемой в сфере мотивации обучения на духовых инструментах у педагогов является отсутствие материальной заинтересованности
педагогов. Указанные проблемы приводят к тому, что творческий и интеллектуальный потенциал одаренных детей-духовиков не раскрывается в
полной мере. Проблема обучения и развития одаренных детей требует
пристального внимания и тесного взаимодействия всей музыкальной педагогической общественности. При устранении некоторых вышеуказанных
проблем можно ожидать следующие результаты:
1). Увеличение числа детей с интеллектуальной и творческой ода-
ренностью, готовых заниматься на духовых инструментах
2). Увеличение значимости категории «обучение на духовых ин-
струментах» в системе обучения и воспитания в ДМШ и ДШИ.
3). Расширение диапазона мероприятий для раскрытия творческих
возможности музыкантов-духовиков.
Учитывая особенности одаренных детей и подростков, при обучении
на духовых инструментах необходимо предусмотреть возможности повышения самостоятельности, инициативности и ответственности самого
учащегося. Одаренные дети часто стремятся выбирать, какие произведения
они хотели бы играть на концертах и экзаменах, самостоятельно планировать процесс своего обучения гамм и этюдов. В этой связи необходимо
разрабатывать педагогические технологии, позволяющие одаренным уча-
51
щимся самостоятельно искать и находить ответы на интересующие вопросы. Для этих целей могут использоваться новые информационные технологии: Интернет, дистанционное и интерактивное обучение (участие в открытых уроках, мастер-классах, конкурсах, получений консультаций у ведущих педагогов-духовиков по интернету), прослушивание и изучение новых произведений современных композиторов.
Специфика обучения одаренных детей игре на духовых инструментах состоит в использовании оригинальных объяснений, поиске новых
смыслов и альтернативных музыкальных интерпретаций. Это способствует
формированию личностного подхода к изучению различных областей знаний учащихся, а также рефлексивного плана творческого сознания учащихся-духовиков. Позитивным примером такого обучения могут быть
летние и зимние лагеря, творческие мастерские, мастер-классы, различные
тематические концерты, фестиваля и конкурсы, интенсивные курсы обучения по дифференцированным программам игре на духовых инструментах
для детей с разными видами одаренности. Данный подход особенно эффективен по отношению к детям, которые обнаруживают интерес к обучению на духовых инструментах.
В нашей стране широко распространены специализированные музыкальные школы, где обучение ведется по углубленным программам соответствующих предметов. Однако и преподаватели обычных ДМШ и ДШИ
сегодня не останавливаются на достигнутых успехах, продолжают искать
инновационные способы проведения занятий с одаренными детьми, обучающихся на духовых инструментах. Можно отметить, что для отечественной системы дополнительного музыкального образования в области
исполнительства на духовых инструментах перспективными являются
комплексное использование методов диагностики одаренности, развитие
творческих и интеллектуальных музыкальных способностей учащихся, а
также, использование специализированных программ индивидуального
педагогического наставничества в обучении на духовых инструментах.
Литература
1. Аксенова Э.А. Инновационные подходы к обучению одаренных детей за рубежом //
Эйдос: Интернет-журнал. 2007.
2. Апатский В.В. Теория и методика обучения игре на духовых инструментах. М., 2005
2. Рабочая концепция одаренности. М., 1998.
3. Шумакова Н.Б. Обучение и развитие одаренных детей. М., 2004.
52
Заочная секция
Музыкальная педагогика: наука, теория, практика
Алексеенко Е.В., Сафонова Т.В.
Организация игровых движений
на начальном этапе обучения пианиста
Первый этап обучения является одним из самых важных в жизни
любого музыканта. Здесь происходит знакомство ученика с инструментом,
приобретаются начальные пианистические навыки. Этот период во многом
определяет дальнейший путь развития будущего исполнителя. Поэтому
трудно переоценить значение базовых основ, которые являются решающими для всей дальнейшей судьбы музыканта.
По словам А. Артоболевской, приобщение к искусству, воспитание
любви к музыке, увлеченности ей являются важнейшими первоначальными задачами педагога. «Я шла от музыки к технике, а не наоборот, и это
определяет весь мой путь и сейчас», – пишет она [1, с. 4]. Педагог должен
стремиться к тому, чтобы процесс занятий музыкой был увлекательным и
интересным. Этому способствуют те формы деятельности, которые будят
фантазию, воображение ребенка, а именно умение представить характер
пьесы, изобразить на картинке и рассказать о содержании.
Развитие образного мышления неразрывно связано с музыкальнослуховыми представлениями. Действительно, значение слуха как движущей силы исполнительского процесса подчеркивается как отечественными, так и зарубежными музыкантами [5, с. 7]. Поэтому педагогу необходимо включать такие виды музыкальной деятельности, которые будут способствовать развитию активного слухового контроля, навыка предслышания последующего взятого звука. К ним относятся пение, игра по слуху,
определение на слух, а также восприятие ритмических блоков.
Наряду с развитием мышления и слуха одной из самых сложных задач на начальном этапе обучения является организация игрового аппарата
пианиста. Вместе с тем ее нельзя рассматривать в отрыве от художественных потребностей, вытекающих из содержания музыки. Именно образ
определяет исполнительский прием. По мысли А. Артоболевской, «от яркости возникшего образа у ребенка подчас как бы сама собой рождается способность передать его необходимыми для этого движениями рук» [1, с. 7].
Основой раннего формирования пианистического аппарата является
гибкость, пластичность и скоординированность игровых движений, которые невозможны без ощущения свободы. По словам Г. Нейгауза, «хорошо
организованная рука пианиста – это идеальный коллектив: каждый за всех
53
и все за одного, каждый палец – индивидуальность, все вместе – сплоченный коллектив, единый организм!» [7, с. 88].
Предпосылкой свободы является уверенность в себе, поэтому необходимо настойчиво добиваться именно ее. В наше время для многих неопытных исполнителей характерна некоторая робость. Прежде всего она
выражается в боязни сыграть не те ноты или вовсе забыть текст, в лишних
движениях рук, в скованности, в неумении пользоваться своим весом
предплечья и руки (держа руку без опоры на весу) – в итоге проявляются
все признаки неуверенности с ее нежелательными последствиями.
Тем не менее это не физическая, двигательная зажатость, как может
показаться, а прежде всего психологическая – или чисто музыкальная.
Возможно, что это особенность ученика, в котором крепко таятся эти недостатки. Нельзя научить играть хорошо одними только техническими
приемами, необходимо одновременно с воздействием на его «физику»,
воздействовать и на психику, то есть по мере возможности перевоспитать
его. Чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая.
Таким образом, установка на психологическую свободу является
первичной и исходной в организации пианистического аппарата. Она формируется в процессе игровых действий ребенка, на практике, где он учится
владеть своими руками и пытается сделать их свободными, умными, слышащими и реагирующими на все тонкости музыки.
Неотъемлемым условием свободы игрового аппарата является постоянное чередование напряжения и расслабления в исполнительском процессе. Но свобода рук не имеет ничего общего с расхлябанностью. По словам Г. Нейгауза, «это не висящая, безвольная плеть, а хорошо организованная живая машина, ловкая, быстрая, точная» [7, с. 64].
Одним из важных пунктов в организации аппарата является посадка
за инструментом. Спина должна быть прямой, при этом необходимо ощущение «стержня», проходящего вдоль спины, который поддерживает корпус мышцами поясницы. Лопатки прилегают к спине, грудь открыта, плечи опущены. Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги, в первую
очередь – на пятки. Необходимо следить за включенностью крупных
мышц руки, что придаст руке упругость, легкость. Должно возникать
ощущение, что звук течет из корпуса, через весь плечевой пояс, через
пальцы и клавиши в струны.
В педагогической и исполнительской практике существует множество упражнений, цель которых – привести аппарат и весь организм в рабочее состояние. Показывать приемы следует в живой и увлекательной
форме таким образом, чтобы ученик сам убедился в их правильности и
удобстве на собственных ощущениях. В качестве примера можно привести
некоторые упражнения, которые используют в своих учебных пособиях
выдающиеся педагоги-пианисты: А. Артоболевская, Л. Баренбойм, Н. Перунова, А. Шмидт-Шкловская.
54
Общая разминка: наклоны головы к правому и левому плечу и круговые движения, кистевые вращения рук поочередно в разные стороны,
вращения локтя и плеча, поднятие и расслабление плеч (разминку можно
делать и в перерыве между пьесами).
1). Упражнение «Руки-плети». Данное гимнастическое упражнение
предлагает Макаров [4, с. 68]. Оно дает возможность ученику почувствовать мышечные группы верхней и нижней частей спины, а также зоны поясницы и плечевого пояса. Поднимаясь на носки, ученик должен медленно
сделать вдох и одновременно поднять обе руки вверх. Затем его руки
стремительно падают вниз (на выдох) и болтаются как плети. Педагогу
следует обратить внимание ребенка на то, что его руки должны быть свободными, гибкими. Начинающему нужно добиваться, чтобы сила распространялась по всей руке от плеча к кисти и кончикам пальцев. Иногда дети
выполняют данное упражнение прямыми руками, без ощущения полной
свободы. Педагогу следует обратить особое внимание на это.
2). Упражнение для ощущения всего веса руки «Шалтай-Болтай»
рекомендовано А. Артоболевской [1, с. 12].
Данное упражнение опирается на ощущении веса руки как цельной
органической системы всех ее частей. При этом возникает взаимодействие
двух крайних точечных зон руки: мышечных групп лопатки и мышечных
групп кисти и пальцев. Ученик опускает руки свободно вниз и немного
нагибается вперед. Он должен покачивать руки навстречу друг другу все
больше и больше. В этом упражнении могут возникнуть такие же проблемы, как и в предыдущем: дети не всегда ощущают полную свободу рук.
3). Упражнение «Маятник». Просим ребенка встать ровно, ноги на
расстоянии ступни. Обе руки свободно опущены вдоль туловища как плети. Начинать раскачивать вначале одной, потом другой рукой, взадвперед, как маятник. Все выше, выше! Пока рука не начнет крутиться по
инерции вокруг плеча.
4). Упражнение «Балерина» предложено Т. Юдовиной-Гальпериной
[10, с. 37]. Чуть прогнутый корпус. На вдох подняться на носки и одновре-
менно плавно приподнять руки вверх, скрестить их над головой и развести
в стороны. На выдохе вместе с наклоном туловища руки свободно падают
и раскачиваются до полной остановки. Педагог в это время проверяет, расслаблены ли мышцы плеч (подставляя под плечи ребенка ладони). Упражнение помогает распрямить туловище, научиться ощущать руки «из корпуса», а также освобождать мышцы рук от зажимов.
5). Упражнение «Постепенное расслабление». Ребенок стоит ровно,
ноги на ширине плеч. Далее просим его поднять руки вверх и потянуться к
потолку. Затем поочередно он должен расслабить сначала пальцы, потом
кисти, локти, далее плечи, при этом руки падают вниз, и в конце сделать
наклон, туловищем вперед, опустив голову.
6). Упражнение «Пружинка». Упражнение делается около стенки.
Ученик упирается на стенку круглыми пальцами, то сжимая, то разжимая
55
их как пружинку. Следует обратить внимание на то, чтобы пальцы не были
прямыми и жесткими, а тоже мягко пружинили.
7). Упражнение «Радуга» [2, с. 20]. Ребенок должен «нарисовать» в
воздухе дугу сначала правой, а затем левой рукой. «Рисовать» нужно спокойно, не торопясь и при этом можно проговаривать стих:
Ой, ты радуга-дуга, под тобой лежат луга.
В небе ты повисла, словно коромысло.
Я красивую такую в полминуты нарисую.
Далее это упражнение можно перенести на инструмент. В конце
каждой строчки стихотворения необходимо нажимать клавишу любым на
выбор пальцем сначала правой руки, затем левой.
Помимо упражнений на достижение активного тонуса и приведения
всего аппарата пианиста в рабочее состояние, существуют особые движения, помогающие освоить различные игровые приемы. А. ШмидтШкловская предлагает целый ряд упражнений на развитие основных видов
техники. Их особенность заключается в том, что движения, лежащие в основе этих приемов, взяты автором из повседневной жизни. Этот факт делает их доступными для понимания учащихся в любом возрастем [9]:
1). Упражнения для активации супинационно-пронационного движе-
ния. Супинация – движение к 5-му пальцу, пронация – к 1-му. Этот
навык используется пианистами при игре арпеджио, трелей, тремоло и
различных фигураций.
Движения должны имитировать ввинчивание и вывинчивание лампочки, запирание и отпирание двери ключом.
2). Упражнение для растяжки. Ребенок кладет руки на колени и
начинает веерообразно разводить и собирать пальцы, как бы разглаживая платье. Пальцы не должны натягиваться, а двигаться сами собой, без усилий.
3). Это упражнение поможет подготовить естественное исполнение
staccato, а также октавного и секстового вибрато. Быстро и легко аплодируйте, обводя при этом круг перед собой. Ладони держать близко друг к другу;
плечи, руки свободные, кисть и предплечье составляют единое целое.
4). Упражнение на дуговые движения. Необходимо переносить каж-
дую руку отдельно широкими дуговыми движениями – правую вверх, левую вниз от центра клавиатуры. Играть каждым пальцем по очереди. То же
самое можно играть с возвращением к начальному звуку. Звук должен
браться с хорошей опорой, певуче, без призвуков. Играть спокойно,
плавно, отдыхая на клавише.
5). Чувствуя прогнутую спину и не поднимая плечи, ученик должен
потрясти кулаками (тыльной стороной вперед) – как бы «погрозить» ими.
Это упражнение помогает почувствовать включенность рук и всего корпуса и приводит корпус в рабочий тонус.
Значение фортепианных упражнений на начальном этапе обучения
трудно переоценить. Они необходимы для освобождения и координации
движений при отшлифовке определенных пианистических навыков.
Сформированные двигательные приемы на первом этапе обучения в даль-
56
нейшем станут фундаментом художественной техники пианиста. Регулярная игра упражнений поможет учащемуся осознанно организовать двигательный процесс, поддерживать его на соответствующем уровне, активно
управлять им. Однако механическая работа без художественной и технической цели бесполезна и вредна.
Очень важно, чтобы упражнения были близки ребенку, а занятия музыкой вводились естественным путем, нисколько не отрывая его от привычной детской жизни и, тем более, не вытесняя из детского восприятия
ничего, что кажется малышу приятным и необходимым, например любимые игры, игрушки. Педагогу следует не просто учить музыке, он должен
воспитывать музыкой. Но не техника должна быть стимулом для подготовки, а музыка должна пробуждать потребность в занятиях.
Литература
1. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой; учеб. пособие. 3-е изд. Л.: Советский
композитор, 1989.
2. Баренбойм Л., Перунова Н. Путь к музыке. Книжка с нотами для начинающих обучаться игре на фортепиано. Л.: Советский композитор, 1989.
3. Как научиться играть на рояле. Первые шаги. М.: Классика-XXI, 2005.
4. Макаров В. Методика обучения игре на фортепиано в подготовительном отделении
и начальной школе. Харьков: ХГИИ, 1997.
5. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой
воли. М.: Музыка, 1966.
6. Мстиславская Е. Формирование творческих способностей младших школьников в
музыкально-развивающей среде. Саратов: СГК, 2015.
7. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 4-е изд. М.: Музыка, 1987.
8. Тимакин Е. Воспитание пианиста. М: Советский композитор, 1989.
9. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. Л., 1971.
10. Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез или я – детский педагог. СПб.: Союз
художников, 2002.
Богославская Е.С., Малышева Т.Ф.
Просветительско-образовательная направленность
«Концертов для молодежи» Леонарда Бернстайна
Творческий проект «Концерты для молодежи» выдающегося дирижера, композитора и пианиста Леонарда Бернстайна был реализован в 1962
г., хотя задуман был раньше, еще в 50-е гг. Первоначально он представлял
собой серию бесед с молодежной аудиторией с музыкальными примерами
разной протяженности, относящимися ко многим жанрам, стилям, эпохам.
Эти беседы транслировались по телевидению, а позже – в начале 60-х годов – на основе этих бесед была составлена книга с одноименным названи-
57
ем, содержание которой в основном связано либо с комментариями Бернстайна к исполняемым им произведениям, либо с привлечением определенных музыкальных произведений с целью проиллюстрировать рассказ,
связанный с элементами музыкального языка, с видами и жанрами музыки,
с историческими вехами развития искусства и т.д.
В книге девять глав, в каждой из которых освещается то или иное
музыкальное явление – начиная с его наиболее простых вариантов и заканчивая более сложными. Рассмотрим наиболее интересные моменты
книги по главам.
В первой главе, названной «Что такое мелодия?», автор ищет ответ
на поставленный вопрос, «ведет» за собой аудиторию, раскрывая свой
взгляд на тайну мелодии. По мнению Бернстайна, мелодическая тема становится притягательной за счет повторений – точных или измененных, и
благодаря завершенности мелодий (в качестве примера он приводит «Болеро» Равеля). Попутно он рассказывает про наименьшие единицы музыкального построения темы (мотив и фраза), и про термин «контрапункт»,
который он определяет как загадочный. Музыкант оговаривает еще одно
явление, связанное с мелодией, – то, что вкусы людей меняются со временем. Например, Брамса в свое время считали немелодичным, ныне же его
музыка ассоциируется с мелодией.
Во второй главе, названной «Музыкальные атомы. Учение об интервалах» наглядно объясняется, что такое интервалы, говорится, что они могут начинаться с любой ноты, могут играться одновременно. Последнее
дает возможность тут же перейти к гармонии, объяснению аккордов.
В третьей главе композитор задается самым главным вопросом: «Что
означает музыка?». Уже в начале дается ответ, что музыка просто существует, она никогда не бывает о чем-то. Если и возникают какие-то образы
под впечатлением от музыки, то только потому, что о них сказал сам композитор, дав название или программу своему произведению. Но есть музыка, которая выражает не образы и картины, а чувства: любовь, счастье,
страдание, гнев. Исходя из этого, Бернстайн дает ответ на поставленный
вопрос: «Смысл музыки в том, чтобы заставить вас чувствовать, когда вы
ее слушаете».
Глава четвертая «Что такое классическая музыка?» Бернстайн полагает, что определением «классическая музыка» люди называют все, что не
является джазом, фольклором или популярной музыкой, лишь потому, что
нет иного слова для ее характеристики. Также употребляют слова «серьезная музыка», «художественная музыка», даже «симфоническая». Все это,
как считает Бернстайн, не подходящие слова. Он находит другое, более
приемлемое определение – точная музыка, так как для ее исполнения требуется только один способ исполнения, а именно так, как написал композитор. В противовес точной музыке есть, например, популярная песня, которую можно исполнять любым способом – сольно или хором, или просто
сыграть любым составом исполнителем.
58
Пятая глава, одна из наиболее интересных, названа «Юмор в музыке». В ней Бернстайн приводит множество примеров на разновидности комического, подчеркивает важность сюрприза, неожиданностей, забавных
подражаний, абсурдности для создания эффекта юмора в музыке. Заметно,
что он сам очень увлечен этой темой, приводит аналогии с цирковой клоунадой, сопоставляет музыку с анекдотами и абсурдными историями. Конечно же, автор не забывает упомянуть, во-первых, про сюрпризы, которые преподносит слушателям Й. Гайдн в своих симфониях при помощи
внезапных пауз, внезапного громкого или нежного звучания, стремительных быстрых тем (юмористические эпизоды), и, во-вторых, о «совмещениях несовместимого» в Классической симфонии Прокофьева («старомодный
гавот и эксцентрическая, каламбурная гармония»).
В главе шестой – «Народная музыка в концертном зале» – Бернстайн исходит из того, что почти вся симфоническая музыка имеет
народные истоки. Согласно композитору, народная песня отражает
ритм, акценты и быстроту речи каждого отдельного народа. Этот язык и
прорастает в музыке, а затем из народной музыки переходит в «музыку
большого искусства» – в оперу, концертную музыку. Наряду с подлинно
народным материалом в музыкальных сочинениях встречается и подобие народной музыки.
Глава седьмая – «Что такое импрессионизм»? Знакомство с музыкой
импрессионистов Бернстайн, естественно, начинает с живописи, а затем
переходит к музыке этого направления, которой присущи особые, как бы
«туманные» звучания. Здесь автор попутно рассказывает, что такое тон,
полутон, хроматизм, пентатоника, целотонность, по ходу затрагивая многие ладовые явления – от ладов старинной музыки до битональности, звучания двух различных гармоний в одновременности.
В главе восьмой «Что такое оркестровка?» на примере несравненных
сочинений Римского-Корсакова, Дебюсси, Прокофьева Бернстайн показывает, что при работе над произведением нужно знать и учитывать много
различных нюансов: возможности каждого инструмента, его диапазон, сочетание нескольких инструментов, кому поручить тот или иной мелодический голос. Затрагивается такой феномен, как синестезия (звуки обладают
цветом), рассказывается про «семейства инструментов»: ударные, духовые
и т.д. В завершении главы автор предлагает послушать знаменитое музыкальное произведение Равеля «Болеро».
И наконец, девятая глава «Что делает музыку симфонической?». Развитие в музыке композитор уподобляет самой жизни. В развитии есть стадии, сравнимые с «детством, юностью и зрелостью». На примере Пятой
симфонии Бетховена, автор показывает, как это происходит.
Приведенный краткий обзор «Концертов для молодежи» позволяет
сделать некоторые обобщения, касающиеся просветительскообразовательной направленности книги. Остановимся на трех позициях,
наглядно высвеченных в этой книге.
59
Во-первых, при всем том, что книга «Концерты для молодежи»
очень невелика по размерам, в ней затронута масса вопросов, явлений, связанных с образным строем музыки, ее строением, с творчеством многих
композиторов. Это целый свод знаний о музыке, охватывающий основы
теории музыки, гармонии, контрапункта, истории музыки, оркестровки.
При этом широчайший объем информации подается Бернстайном не
навязчиво, а легко, как бы по ходу рассказа о разных сторонах музыкального искусства. Бернстайн не замкнут на простейших сведениях о музыке,
он ставит основные и, соответственно, наиболее сложные вопросы из мира музыки («Что есть музыка?», «Что такое классическая музыка?», «Что
такое контрапункт?», «Как строится форма фуги?» и др.) и дает на них ясные ответы. В этих ответах он исходит от собственных представлений, делится не заимствованными, а своими личными мыслями по каждой из поставленных проблем.
Во-вторых, при множественности проблематики, ракурсов рассмот-
рения музыки, беседы удивительным образом не перегружены информацией, воспринимаются легко, без напряжения. Автору самому интересно то, о
чем он рассказывает, и такая заинтересованность передается воспринимающим. Он как бы приглашает слушателей вместе с ним разобраться в поставленных вопросах.
В-третьих, Бернстайном найдена замечательная манера подачи материала – меткая, понятная, рассчитанная на молодежную аудиторию. Замечательны его определения элементов музыкальной материи. Так, контрапункт он определяет как «музыкальный «сандвич» с начинкой (темой)»,
которая может проходить в разных голосах, совмещаясь и другими уровнями музыкальной материи. Форму фуги он представляет как «строительный набор» («конструктор»).
И еще одна особенность подачи материала – ее наглядность. Так,
рассказывая об интервалах, Бернстайн предлагает представить измерительную рулетку с обозначениями от нуля до бесконечности и мысленно
вообразить, что низкая нота – это нуль, а бесконечность – это высокие ноты. Предлагается разделить рулетку на футы (английская мера длины, равная 30,479 см), каждый из которых повторяет ноту на большей высоте,
равный октаве. Меньший же отрезок внутри октавы – тоже интервал.
В аспекте образовательной направленности книги Бернстайна важным представляется то, что сведения, в ней содержащиеся, и манера их подачи ничуть не притупились, несмотря на то что она была написана более
полутора веков назад. И те образовательные «рецепты», которые в ней
встречаются, несомненно, полезны для педагога музыки любой стадии
обучения – от начальной школы до профессионального уровня.
Литература
Бернстайн Л. Концерты для молодежи. Л.: Советский композитор, 1991. – 232 с.
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]