Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Педагогическая практика. Путь к индивидуальной педагогике. Сборник статей по материалам Первой научно-практической конференции по педагогической практ
.pdf
ков, изначально составить расписание так, чтобы после основной школы
ребенок имел возможность передохнуть и перекусить. Самому преподавателю не удлинять уроки, то есть не захватывать перемены, а напротив вовремя начинать и заканчивать уроки с сохранением всех перемен и давать
себе отдых, так как в обратном случае будет накапливаться усталость, что
будет негативно отражаться на качестве каждого последующего урока.
Сама система обучения в ДМШ, предполагающая индивидуальные
занятия, таит в себе огромные возможности, ценность которых заключается в их гуманистической направленности. Пробудить заложенное в ребенке творческое начало, помочь понять и найти себя, сделать первые шаги
для радостной и наполненной смыслом жизни – вот это самое главное, к
чему должен стремиться современный педагог. На сегодняшний день музыкальная школа не только обеспечивает учебный процесс, но она и содействует нормальному развитию учащихся. Безусловно, успешность обучения в школе определяется состоянием здоровья, с которым ребенок поступил в школу. Но в дальнейшем сохранение и укрепление здоровья
школьников будет зависеть от правильной организации учебного процесса.
И для этого педагогам необходимо владеть здоровьесберегающими технологиями, позволяющими работать так, чтобы не наносить ущерба здоровью своих учеников и на уроках, и в общей программе работы школы.
Что же дает ребенку обучение в музыкальной школе с точки зрения
здоровьесбережения? У ребенка совершенствуется физическое развитие –
развивается чувство ритма и музыкальный слух, тренируется мелкая моторика и координация движений, вырабатывается сила воли, усидчивость,
воспитывается сценическая выдержка, развивается внимание и память.
Ему нужно дома самостоятельно заниматься музыкой, вовремя успевать к
началу занятий, следить за расписанием и учиться организовывать свой
день так, чтобы все успеть. Но, пожалуй, самое главное – общение в кругу
близких по интересам друзей снимет усталость после школьных уроков,
приобщит ребенка к духовному наследию прошлого, познакомит с сокровищами мировой культуры, что благотворно скажется на его здоровье.
Важным шагом является правильное избрание инструмента. Например, если у ребенка астма или какие-то проблемы с дыхательной системой,
то выбор духового инструмента – флейты, кларнета и др. – способствует
улучшению состояния здоровья. Оздоровительный эффект от занятий будет ощутим уже через несколько месяцев.
Поскольку основой любого образовательного процесса является
урок, то и его влияние на здоровье учащихся является наиболее важной частью
в этой сфере. При планировании урока следует учесть на такие факторы:
Гигиенические условия в классе. Следует поддерживать чистоту,
определенную температуру и свежесть воздуха, уровень освещенности и
т.п. Отметим, что утомляемость школьников и риск аллергических расстройств во многом зависят от соблюдения этих условий.
Рациональная организация урока, использование активных форм и
методов обучения – использование динамических пауз, расслабления под
91
музыку и включения игровых моментов на уроках, гимнастики для глаз,
проведения интегрированных уроков и уроков на природе.
Продолжительность и чередование различных видов учебной деятельности – нормой продолжительности одного вида работы считается
7–10 минут. Если в течение урока по сольфеджио используется один вид
деятельности или 30–35 минут на уроке по специальности занимает работа по нотам, то это приведет к снижению уровня восприятия материала учеником. Необходимо чередовать различные виды слуховой, двигательной и творческой деятельности, где игра гамм и арпеджио сменяется
разбором нового нотного материала, повторением уже выученных пьес,
которые ученик знает наизусть, сочинением и подбором знакомых мелодий и т. д. Самым оптимальным вариантом является использование 4–7
видов работы за урок, но не менее трех. Однообразие урока способствует утомлению ребенка.
Биоритмы. Работоспособность у детей связана с биоритмами и
имеет два основных пика. Первый приходится на 9–11 часов, второй – на
16–18 часов. Неодинакова умственная способность учащихся и в разные
дни учебной недели. Так, после выходных в понедельник не следует
проводить академических концертов, зачетов и экзаменов. Учебная
нагрузка в течение недели должна быть распределена таким образом,
что наибольший ее объем приходится на вторник и среду. Контрольные
и проверочные работы по теоретическим дисциплинам лучше проводить
в середине учебной недели.
Использование методов, способствующих активизации инициативы
и творческого самовыражения учащихся, – к ним относятся методы свободного выбора (беседа, выбор приемов исполнения, свобода творчества и
т.д.); активные методы (ученик в роли учителя, обучение действием, ролевая игра, ученик как исследователь и др.); методы, направленные на развитие интеллекта, эмоций, общения, воображения, самооценки и др. Давно
известно, что игры активизируют процесс обучения. Применение игровых
технологий на уроках фортепиано в комплексе с другими методами и приемами организации учебных занятий дает возможность укрепить мотивацию на обучение, поддерживать интерес и увлеченность игрой на инструменте, вызвать положительные эмоции, то есть создать благоприятный
эмоциональный настрой урока, раскрыть индивидуальность ребенка. Дети,
особенно младшего возраста, очень любят путешествовать или фантазировать, сочиняя сказки. Такие путешествия в сказку можно устроить и на
уроке по специальности, выстроить исполнение и разучивание пьес, объединив их общим сюжетом. Тогда даже скучный этюд превращается в
увлекательную игру: можно придумать название, технические приемы органично связать с художественным замыслом.
Психологический комфорт ученика на уроке – это важное условие
для сохранения здоровья ученика. Ребенок приходит на уроки в музыкальную школу после образовательной, отсидев за партой большое количество
времени, а здесь снова приходится сидеть за инструментом, держать локти,
92
ставить пальцы, внимательно смотреть в ноты, следить за ногами. Надо
помнить, что у 6–7-летнего ребенка продолжается формирование опорнодвигательного аппарата, происходит замена хрящевой ткани на костную,
поэтому больше 25 минут ребенок не может сидеть в одном положении. У
малышей мышцы плечевого пояса и бедер развиты хорошо, а мышцы спины еще слабо развиты, поэтому сидеть в вынужденной позе ему очень
трудно. Ребенку следует давать возможность подвигаться, размяться, отдохнуть, переменить позу. Физкультминутки и паузы являются обязательной составной частью урока. Необходимо обратить внимание на их содержание и продолжительность. Нормой является их проведение по 1 минуте
3 легких упражнений с 3–4 повторениями каждого. Имеет значение и эмоциональный фон во время выполнения упражнений. На уроках по специальности, особенно в подготовительном классе, мы используем игру в мяч,
сочетая при этом учебные задачи, например изучение нот или ритмического рисунка. Дети с удовольствием выполняют эти физические упражнения,
не задумываясь о том, что они что-то изучают.
Игра на фортепиано развивает мелкие мышцы кистей рук учащихся
(мелкую моторику), что существенно облегчает нагрузку на руки детей и
даже почерк у них становится лучше. Для отдыха можно использовать
прохлопывание ритмических рисунков, раскладывание знакомых песенок
на карточках. С удовольствием выполняют дети различные пальчиковые
упражнения. Значительный по объему и ценный в методическом плане материал содержится в учебных пособиях, составленных Т.А. Боровик
(«Медведь и ягодка» и др.), «Играем пальчиками и развиваем речь»
В.В. Цвынтарного, «доНОТЫши» А. Коновалова, «Пальчиковая гимнастика для развития речи дошкольников» Л.П. Савиной, «Путь к музицированию» Л. Баренбойма и других авторов.
Для профилактики миопии можно делать с ребенком гимнастические
упражнения: подвигать глазками вправо, влево, вверх, вниз, попытаться
сделать восьмерки глазами. Это не займет много времени, но принесет
несомненную пользу и оживление малыша.
Современная педагогика для сохранения здоровья детей стремится
свести к минимуму возможные отрицательные моменты. Педагоги должны
использовать индивидуальный подход в составлении репертуарного плана в
соответствии с музыкальными способностями ученика, подбирая программу,
при исполнении которой ребенок чувствовал бы себя комфортно и уверенно.
Здоровый психологический климат на уроке также служит одним из
показателей успешности его проведения: заряд позитивных эмоций, полученный учеником на уроке, создает атмосферу творчества и взаимопонимания. На уроке должно быть место эмоциональным разрядкам: улыбке,
остроумной шутке, веселым и необидным сравнениям, использованию поговорок, афоризмов и др.
Также особенностью здоровьесберегающего подхода является момент окончания урока и переход ученика на следующий урок. Необходимо
93
пожелать ученику хороших оценок по другим предметам, чтобы он ощущал заинтересованность учителя в его учебе, уверенность в своих силах.
Серьезное изучение здоровьесберегающих технологий продиктовано
современными тенденциями в состоянии здоровья нации в целом. Все это
требует от педагогов новых подходов в образовании и воспитании детей,
основанных на принципах здоровьесбережения.
Литература
1. Возвышаева И.В. Охрана здоровья детей и подростков в Российской Федерации:
законодательные и нормативные аспекты //Школа здоровья. 2001. №1.
2. Горяев В. Здоровье детей – категория педагогическая // Воспитание школьников. 1999. №1.
3. Дополнительное образование как система технологий сохранения и укрепления
здоровья детей: учеб. пособие /Н.В.Сократов и др. Оренбург, 2001.
4. Колеченко А. Энциклопедия педагогических технологий. СПб., 2005.
5. Курбатова Л. Мозг, творчество //Начальная школа плюс: до и после. 2003. №5.
6. Сухомлинский В.А. Сердце отдаю детям. М.: Просвещение, 1979.
7. Смирнов Н.К. Здоровьесберегающие технологии. М.: АРКТИ, 2003.
8. Ступницкая М.А., Белов А.В., Родионов В.А. Критериальное оценивание как здоро-
вьесберегающий фактор школьной среды //Школа здоровья. 2003, №3. С. 37–40.
9. Соковня-Семенова И.И. Основы физиологии и гигиены детей и подростков. М., 1999.
10. Сократов Н.В., Феофанов В.Н. Мотивационные основы здоровьесберегающего об-
разования детей: методич. рекомендации. Оренбург, 2001.
11. Теплов Б.М. Психологические вопросы художественного воспитания. М.; Л., 1998. Вып. 11.
Савинова И.П.
Роль фортепианного ансамбля
в воспитании пианиста-музыканта
Фортепианный ансамбль как одна из форм музицирования и профессионального исполнительского искусства переживает необычайный рост
популярности во всем мире. Это проявляется и в возвращении к ансамблевым традициям прошлых веков, и в постоянном пополнении сочинений в
жанре фортепианного дуэта. В современном музыкальном мире многие известные крупные пианисты объединяются в дуэты (Н. Луганский и
В. Руденко), в «золотом» исполнительском фонде – легендарные фамилии,
которые мы и воспринимаем только «в паре»: А. Бахчиев – Е. Сорокина,
Л. Брук – М. Тайманов, Н. Новик – Р. Хараджанян. Конец ХХ в. – время
проведения первых в истории дуэтных фестивалей и конкурсов – ознаменовался и созданием первого организационного объединения отечественных музыкантов, занимающихся этим жанром, – Всесоюзной (позже –
Общенациональной) ассоциации фортепианных дуэтов во главе с
Е.Г. Сорокиной и А.Г. Бахчиевым.
94
Фортепианный ансамбль – необходимая школа самообучения и самовоспитания пианистов. Ансамблевое исполнительство, даже по сравнению с сольным, не только оказывает благотворное влияние на учащихся в
профессиональном плане, но и формирует человеческие качества, в частности чувство взаимного уважения, такта, партнерства. Игра в дуэте
предоставляет прекрасную возможность как для творческого, так и для
дружеского общения пианистов-солистов.
Ансамблевая игра сближает также преподавателя с учащимся. Многие (если не сказать – почти все, в том числе и современные) методики
начального обучения игре на фортепиано имеют в своей основе ансамбль –
совместную игру преподавателя и ученика (учебные пособия А. Артоболевской, И. Корольковой, О. Геталовой и т. д.). Наличие в таком составе
опытного и «умеющего» партнера предполагает формирование у ребенка
исполнительских навыков игры, способности слышать «образцовое» исполнение учителя и реагировать на него в процессе игры. Это и воспитание гармонического слуха, так необходимого пианистам, как основы партитурного мышления. Это и умение реагировать на темповую, динамическую, эмоциональную агогику, а также находить общий образный язык с
преподавателем. У ребенка повышается самооценка, он слышит результат
своего исполнения как готовое, богато звучащее произведение, которое с
технической точки зрения пока ему не подвластно. В сознании формируются основы построения музыкальной фразы, простых форм, видов фортепианной фактуры.
В ансамблевом музицировании интенсивно формируется навык чтения с листа, так как наличие партнера очень организует ритмическое чувство: «ждать» или «догонять» – значит нарушать общую ткань произведения, ломать музыкальную вертикаль. Конечно, в ансамбле очень важно
чувствовать партнера, его отклонения или импровизацию во время исполнения, но это уже следующий этап развития пианиста-ансамблиста.
Ансамблевое музицирование эффективно развивает ритмическое
чувство. Совместная игра требует четкого исполнения ритма. Ведь непременным условием ансамблевого исполнительства является синхронность,
совпадение динамического и ритмического взаимодействия звуков. Игра в
ансамбле способствует воспитанию четкого, устойчивого и в то же время
живого и гибкого ритма.
Еще один положительный момент в совместном музицировании ученика с преподавателем – это отсутствие страха или по крайней мере снижение уровня волнения при выступлениях на эстраде. Ведь «сценический
комплекс» (умение выносить свои достижения на публику, справляться с
волнением) формируется с первых шагов маленьких артистов. Бывает, что
первый неудачный опыт концертных выступлений навсегда убивает желание играть на сцене, а порой – и заниматься музыкальной исполнительской
деятельностью в целом.
Когда участниками ансамбля становятся ровесники – равноправные
по музыкальному опыту, техническим данным и мышлению – появляются
95
новые задачи и новые трудности, но также формируются новые качества
исполнителей. Исчезает «старший» товарищ, которому можно всецело доверять и на которого можно всецело положиться, сосредотачиваясь только
на своей деятельности. В ансамбле равноправных участников роль каждого из них становится активной. Играя с преподавателем, маленький музыкант выполняет несколько пассивную «ансамблевую функцию», учитель
при этом больше концертмейстер, чем партнер. В ансамбле учащихся одному из партнеров приходится брать на себя эту роль, а это, как известно,
непросто, особенно начинающим исполнителям.
Чем раньше дети начинают играть в ансамбле друг с другом, тем
быстрее и эффективнее развиваются качества ритмической устойчивости,
темповой организации, слухового и эмоционального контроля, так как
усиливается чувство ответственности за свою деятельность, нежелание
подводить партнера.
Несмотря на то, что игра в фортепианном ансамбле предполагает
наличие двух творческих личностей, преобладающей тенденцией в процессе обучения становится стремление максимально сблизить исполнительский уровень участников ансамбля. «Настоящий ансамбль – это близость во всем: близость индивидуальностей, этических установок, интеллектуальных уровней. Это – духовное единение, эмоциональное родство,
близость методов, форм, направлений в совместной работе». Но нельзя не
отметить и роль чувства состязательности, которое дает ансамблистам
толчок к постоянному совершенствованию своей игры, максимальной
концентрации внимания.
Репертуар фортепианного ансамбля на разных этапах обучения учащихся позволяет решать задачи, которые возникают также на уроках по
специальности. Помимо общих вопросов, связанных с текстом, фактурой
каждой партии, интерпретацией, формой, есть возможность решать технологические проблемы. И здесь огромное значение приобретает единство
приемов звукоизвлечения, педализации, стремление двух партнеров слиться в единое целое. Особенно важным становится умение ученика находить
творческий контакт с партнером, ясно излагая свои мысли при совместном
создании художественного образа исполняемого произведения. Проще
этого добиться в ансамблях, где учащиеся имеют одну пианистическую
школу (проще говоря, учатся у одного преподавателя). Любой фортепианный дуэт должен иметь свою систему определенных жестов, взглядов и
даже вздохов, позволяющую синхронно начинать произведение, грамотно
показывая ауфтакт, снимать заключительный аккорд и т. п. Причем такие
жесты должны быть практически незаметны публике.
Процесс привыкания участников ансамбля друг к другу невероятно
сложен и требует большой психологической работы, которая подчас лежит
и в сфере морально-этических взаимоотношений. Преподаватель подбирает участников ансамбля по жизненным принципам, психологической совместимости, желанию интенсивно и плодотворно работать, близкой по
уровню технической оснащенности и индивидуальным возможностям.
96
Очень мобилизует и является серьезным стимулом для занятий подготовка к конкурсам. Мероприятий разного уровня такой направленности в
наше время очень много. Номинация «Фортепианный дуэт» может быть
выделена в общем положении конкурса или фестиваля, а может быть основной. Многие конкурсы имеют уже историю проведения и специализируются только на ансамблевом исполнительстве. Среди самых солидных –
ARD в Мюнхене, Murray Dranoff в Майами, имени Шуберта в Чехии, конкурсы фортепианных дуэтов в Токио, Сан-Марино.
С 2008 г. в Вологде проводится Всероссийский открытый конкурс
фортепианных дуэтов имени А.Г. Бахчиева, с именем которого связаны
представления о лучших традициях русской фортепианной культуры. Бессменным председателем жюри этого конкурса является профессор Московской консерватории Елена Сорокина. В мировой прессе дуэт
А. Бахчиева и Е. Сорокиной называли «Золотой дуэт России». С 1968 г.
они в течение 35 лет с огромным успехом выступали в городах России,
странах бывшего СССР и гастролировали по всему миру (в странах Западной Европы, США, Канаде, Израиле, Японии). Именно им принадлежит
первенство в возрождении интереса российских любителей, исполнителей
и композиторов к игре в четыре руки.
После телевизионного ежемесячного цикла «Камерные вечера», посвященного истории жанра фортепианного дуэта (ЦТ СССР, 1970-е гг.), в
котором было сыграно (с комментариями исполнителей) в общей сложности свыше 100 произведений разных авторов (многие из которых совершенно не известны современному исполнителю), к дуэту пришла известность как к ансамблю, занимающемуся не только активной исполнительской, но и научно-просветительской, исследовательской деятельностью. В
1989 г. Сорокина и Бахчиев избраны президентами Всероссийской ассоциации фортепианных дуэтов страны. Ассоциацией были организованы и
успешно проведены Всероссийский конкурс фортепианных дуэтов (1989) и
Всесоюзный фестиваль-семинар фортепианных дуэтов (1991) в Нижнем
Новгороде, Международный фестиваль фортепианных дуэтов в Екатеринбурге (с 1989 по 2000 г. раз в два года), Международный фестиваль, посвященный творчеству В.-А. Моцарта в Токио (1991) и другие. В качестве
членов жюри Сорокина и Бахчиев многократно участвовали в Международном детском конкурсе фортепианных дуэтов им. Л.А. Брук «Брат и сестра» в
Санкт-Петербурге (в 2015 г. конкурс был уже двадцатым, юбилейным).
Со второй половины 1990-х гг. центр фортепиано-дуэтной жизни
России постепенно переместился в Петербург, где стали часто проходить
международные фестивали и конкурсы дуэтов, а в 2005 г. было образовано Санкт-Петербургское отделение общенациональной Ассоциации
фортепианных дуэтов.
Сложный из-за объема репертуара (состоит из двух туров), из-за
наличия обязательных пьес, на изучение которых дается около двух месяцев, конкурс «Брат и сестра» – одно из интереснейших среди детских мероприятий такого рода. Жанр фортепианного ансамбля обрел свою жизнь
97
на конкурсе благодаря Любови Александровне Брук, посвятившей ему без
преувеличения всю свою жизнь и в качестве исполнителя (с Марком Таймановым и затем со своим сыном Игорем), и в качестве педагога. До сих
пор, вероятно, она, работая в Ленинградском музыкальном училище имени М.П. Мусоргского, является первой и единственной, чья деятельность
связана исключительно с жанром фортепианного дуэта.
Коммуникативность ансамблевой игры – прекрасный стимул для занятий детей совместным творческим трудом. Особенно если дуэт выходит
на уровень подготовки к концертному исполнению или выступлению на
конкурсе. Ответственность предстоящего творческого состязания предъявляет жесткие требованию к качеству исполнения. На первый план выходит ряд задач, связанных непосредственно с публичным выступлением, соответственно меняется и интенсивность занятий, и качество исполняемых произведений.
Таким образом, факторы, бесспорно положительно влияющие на
формирование личности пианиста, это:
овладение первоначальными навыками аккомпанемента;
расширение рамок фортепианного репертуара;
развитие оркестрового мышления;
снижение страха перед публичными выступлениями;
развитие индивидуального мастерства каждого исполнителя;
формирование гармоничной межличностной среды.
За годы обучения детей по программе фортепианного ансамбля в
школе происходит снятие психологических барьеров, укрепляются взаимоотношения учащихся; учащиеся знакомятся с произведениями мировой
музыкальной культуры, расширяется их кругозор. Дети с большим интересом читают с листа, занимаются домашним музицированием (иногда совместно с родителями).
Особо следует отметить ситуацию, когда в ансамбле одному из партнеров приходится выполнять функцию аккомпанемента. На начальном
этапе обучения именно игра в дуэте дает возможность учащимся пробовать роль концертмейстера. И в этом смысле особенно большую трудность
при игре в четыре руки представляет педализация. Часто пианист, исполняющий вторую партию, должен педализировать в собственной паузе, в
связи с этим очень важно умение педагога привить навыки и вкус к работе в обеих партиях ансамбля, каждая из которых имеет свои специфические особенности.
Нужно сказать, что, играя с учащимися в ансамбле, преподаватель
также поддерживает свой исполнительский уровень, участвуя в конкурсах
при подготовке учащихся или выступая в этом жанре (в том числе в номинациях «Учитель – ученик»), расширяет свой музыкальный кругозор и
углубляет знание психологии юных исполнителей.
98
Литература
1. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой: из опыта работы педагога-пианиста с
детьми дошкольного и младшего школьного возраста. М., 1996.
2. Булатова Л. Педагогические принципы Е.Ф. Гнесиной. М.: Музыка, 1976.
3. Вопросы фортепианной педагогики. М.: Музыка, 1971. Вып. 3.
4. Воспитание пианистов в детской музыкальной школе. Киев, 1964.
5. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М: Музыка, 1971.
6. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. М.,1973. Вып. 8.
7. Камерные ансамбли. URL: http://music-about.ru/kamernye-ansambli.
8. Корыхалова Н. За вторым роялем. СПб.: Композитор, 2006.
9. Либерман Е. Творческая работа пианиста. М.: Музыка, 1988.
10. Натансон В., Руденко В. Вопросы методики начального образования. М.: Музыка, 1981.
11. Перельман Н. В классе рояля: короткие рассуждения. М., 2000.
12. Смирнова Т. Фортепиано. Интенсивный курс. М., 1994.
13. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. М: Музыка.1990.
14. Федоров И. О роли фортепианного ансамбля в становлении музыканта. URL:
http://www.ivanfedorov.org/duet.html.
15. Халикова С.И., Захарова В.В. Программа «Одаренные дети». URL: http://86schhmrpiryah.edusite.ru/p26aa1.html.
Селезнева Т. В., Смирнова Н.М.
Некоторые приемы педагогической работы
над клавирными полифоническими
сочинениями И.С. Баха
Непременным условием гармоничного развития музыканта любой
специальности является приобщение его к миру полифонической музыки,
вершиной которой является творчество И.С. Баха. В его сочинениях органично сочетаются высокая художественность и практическая целесообразность (композитор называл свои пьесы «клавирными упражнениями»,
подчеркивая, что они создавались прежде всего в дидактических целях),
что определяет сложность изучения и делает их незаменимым фундаментом для воспитания музыкантов.
Особенности педагогической работы над клавирными полифоническими произведениями И.С. Баха заключаются в том, что необходимо достичь синтеза рациональной системы теоретических знаний и магии эмоционального восприятия. Важно понимать, что нужны не только специальные
знания, но и определенная система, помогающая ученикам их усвоить.
Один из дидактических принципов определяет постепенность наращивания теоретических знаний и полифонических навыков. Нарушение его
противоречит естественной логике развития учащихся, нередко лишая их базовых основ в дальнейшей работе над более сложными произведениями.
Диалектика двух противоречивых начал определяет основные направления
99
педагогической работы. При этом на каждом этапе музыкального образования возникают свои задачи, реализуются новые методы. Так, на начальном
этапе целесообразно больше внимания уделять формированию способности
ученика слышать и воспринимать отдельные горизонтальные компоненты
несложной полифонической ткани. Далее акцент перемещается на вертикальные соподчинения двух или трех голосов. В начале обучения педагог
знакомит ученика с некоторыми элементами подголосочной, контрастной и
имитационной полифонии. В это время полезно включать в программу полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения (не только И.С. Баха).
Полифонический репертуар, изучаемый в средних музыкальных
учебных заведениях, как правило, в большей мере основывается на собственно клавирных сочинениях И.С. Баха. При этом пианистам уже необходимо иметь грамотное, сформированное в школе представление об особенностях исполнения полифонической музыки, о принципах работы с
баховскими текстами, которые требуют принципиально иного подхода к
изучению и исполнению, нежели произведения других стилей, также
входящие в учебный репертуар.
Выделим некоторые педагогические приемы, помогающие ученику
при освоении клавирной полифонической музыки И.С. Баха.
1) Умение слышать и воспроизводить каждый голос дифференциро-
ванно и автономно всегда определялось как наиболее важный элемент по-
лифонического мастерства. Многие педагоги предлагали специальные способы для развития этой способности. Так, М. Баринова любила задавать
двум ученикам одну двухголосную инвенцию, настаивая на выучивании
наизусть отдельных голосов. На уроке один ученик садился за первый рояль, другой – за второй, и они исполняли одновременно каждый свою партию. Потом менялись местами.
Ф. Блуменфельд непременно требовал от ученика пропевания одного
голоса при исполнении второго на рояле. В настоящее время применяется
метод, называемый «минус один», когда используется магнитофонная запись одной партии при реальном озвучивании другой на инструменте.
Одним из самостоятельных творческих заданий для ученика может
стать придумывание аналогичных способов работы над полифонией. Маленьких пианистов может заинтересовать метод раскрашивания разными
цветами отдельных голосов. В любом случае следует стремиться к тому,
чтобы полифоническая ткань воспринималась в стереофоническом объеме,
а разные голоса – в динамической и артикуляционной самостоятельности.
Главное направление в педагогической работе – добиться того, чтобы ученик осознал и услышал мотивное строение полифонических пьес.
2) Целесообразно, привлекая внимание ученика к баховской музыке,
показать некоторые детали исполнительской практики прошлого (при
всех спорах о том, для какого из клавишных инструментов написано то
или иное сочинение И.С. Баха, бесспорным остается тот факт, что его клавирные сочинения написаны не для современного фортепиано). Постара-
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]