Педагогическая практика. Путь к индивидуальной педагогике. Сборник статей по материалам Первой научно-практической конференции по педагогической практ

емся вызвать у ученика интерес к старинным клавишным инструментам. Можно использовать форму рассказа об индивидуальных особенностях клавикорда, клавесина и органа (с показом их изображений на рисунках или фотографиях). Многие ранние произведения композитора одинаково хорошо звучат при их исполнении и на органе, и на отдельных разновид­ностях клавесина или клавикорда, поэтому однозначно определить их при­надлежность не всегда просто.

Интерес ученика может вызвать и специально подобранная музы­кальная программа. Этот педагогический прием можно обозначить как «нахождение стилистических ориентиров», или «музыкальная настройка». Он отражает известное правило музыкальной педагогики: воспитание сти­листического слуха ученика необходимо соответствующим образом направлять. Приведем мнение В. Ландовской по этому поводу: «Невоз­можно играть и любить Баха, если мало знаешь тех, кого любил и играл он сам, с кем его произведения глубоко связаны. <…> Сколько раз случалось, что Куперен или Пахельбель проясняли мне какую-нибудь фразу Баха, по поводу которой я пребывала в крайней нерешительности» [7, с. 89].

Полезно предложить ученику самостоятельное творческое задание: определить, для какого клавишного инструмента могла быть предназначе­на та или иная пьеса. Если он справится с заданием, то далее попросим его определить, как можно воспроизвести звуковой образ пьесы. Ведь на со­временном фортепиано невозможно «в чистом виде» воспроизвести звуча­ние старинных инструментов, к тому же туше на органе или клавесине су­щественно отличается от фортепианного прикосновения. Каждый инстру­мент обладает неповторимым звуком, особой колористической аурой. Например, по замечанию исследователей, современные пианисты должны быть готовы к тому, чтобы полифонические клавирные пьесы Баха «регистро­вать … посредством разнородного аншлага, туше и педали» [12, c. 155].

тически не содержится указаний, определяющих скорость и характер движения. Здесь важную роль играет авторская нотация. Во времена ба­рокко музыкантам достаточно было лишь взглянуть в нотный текст, чтобы определить характер движения. При этом учитывалось несколько факторов: соотношение длительностей, наличие самой мелкой единицы дви­жения, фактурное изложение, а также инструмент, на котором исполнялось сочинение.

Пианисту надо весьма осторожно пользоваться динамическими гра­дациями. Если при усилении звучности на клавесине ничего особенного произойти не могло, то при убавлении (фортепианная филировка звука) можно было лишиться реального звучания. Основным направлением рабо­ты должен стать слуховой и двигательный контроль над пальцевым piano, который чрезвычайно труден. Поэтому основные педагогические усилия должны быть направлены на изучение и объяснение ученику артикуляци­онных приемов. Известный органист и педагог И. Браудо, посвятивший много лет изучению этой проблемы, утверждает, что в каждом голосе нужно создавать условия для автономной, то есть различной, артикуляции, поскольку именно это и обуславливает полифонический рельеф. Он пред­лагал рассматривать артикуляционные приемы в динамике как располо­женные от legato до staccato.

Напомним и актуальные для современного педагога предложения К.Ф.Э. Баха: «Ноты не отрывистые и не связные выдерживаются в полови­ну их нотированной длительности… Обычно это восьмые и четверти в медленном и среднем темпе; их не следует играть вяло – они должны ис­полняться с огнем и слегка акцентированно» [2, с. 108]. Это отчасти non legato, отчасти portamento. По-видимому, прием legato cantabile существо­вал в то время только как частный случай, применявшийся в пьесах опре­деленного характера.

В музыке барокко не требовалось стандартизации, одни украшения могли заменяться другими. В медленных частях предписывалось добав­лять украшения. При повторах орнаментальный узор желательно было ва­рьировать и непременно обогащать. Украшения не должны искажать или затемнять, делать чрезмерно изломанной основную мелодическую линию. Современному пианисту необходимо развивать импровизационную при­роду исполнительского навыка орнаментирования, для чего целесообразно уточнять и расширять теоретические знания о принципах и возможностях варьирования украшений.

Нередко украшения расшифровывались непосредственно в нотном тексте, где они становились вариантом «выговаривания» или орнамента­ции мелодического рельефа. Это обстоятельство превращало орнаментику в полноправную часть мелодической линии. Возможности варьирования украшений при повторах особенно интересно и поучительно изучить при прохождении баховских сарабанд из сюит, где в дублях представлены раз­ные варианты орнаментальных украшений основной мелодии.

Целесообразность применения сравнительного анализа как разных редакций, так и исполнительских прочтений клавирной полифонической музыки И.С. Баха не вызывает сомнений. На основе прослушанных запи­сей важно учить учеников высказывать собственные суждения о характере клавирной звучности, роли плоскостной или волнообразной динамики, устойчивости артикуляции, организующей силе метроритма, возможности педализации и т. д. Желательно стремиться к тому, чтобы они научились распознавать в нотном тексте И.С. Баха «скрытые» ориентиры, помогаю­щие им двигаться в стилистически адекватном направлении.

Любому педагогу понятно, что от правильно организованных игро­вых движений зависит полноценное искусство игры на фортепиано. На индивидуальных занятиях педагог работает не только над организацией игровых движений, добиваясь их удобства, приспосабливая руки обучаю­щегося как к простым, так и к более сложным движениям, поскольку без этого он не сможет успешно работать с учеником над звуком, артикуляци­ей, педализацией и т. д. В определенном смысле техника является ключом к раскрытию художественного смысла музыкального сочинения. На эту тему в свое время высказывался выдающийся отечественный педагог Г. Нейгауз, который утверждал: если в начале работы для исполнителя ос­новополагающим является то, ч т о он ощущает, видит и слышит в произ­ведении, что составляет основу индивидуальной художественной концеп­ции, то в дальнейшем на первый план все больше выходят вопросы к а к это сделать, как добиться наилучшей реализации задуманного [3]. Поэтому в педагогической практике актуальным остается выделение в качестве от­дельного направления методики организации игровых движений. Впослед­ствии должны специально изучаться и более общие вопросы: о двига­тельной форме ученика, о приобретении и совершенствовании им спе­циальных пианистических навыков, об овладении специфическими тех­ническими формулами.

тельные навыки он в своей жизни еще не пробовал, а потому и не пр и­обрел. Педагог должен прививать их обучающемуся постепенно и це­ленаправленно.

Задача современного педагога состоит в грамотной диагностике раз­ных ситуаций, возникающих при техническом развитии ученика. В одном случае следует обратить больше внимания на инициативность, мобиль­ность и гибкость музыкального мышления, в другом – на корректировку физических качеств игрового аппарата, на координацию движений, адек­ватность реакций, автоматизацию пианистических приемов. В третьем случае препятствием в технической работе может стать недостаточное раз­витие слуховых представлений.

В конечном итоге каждый пианист вырабатывает индивидуальную технику, благодаря которой ему удается реализовывать собственные худо­жественные замыслы. Техника любого пианиста (ученика или мастера) так же индивидуальна, как индивидуально его образно-художественное мыш­ление. Тем не менее при всех различиях в подходах к развитию техники непременно присутствует и общее начало, концентрирующее типологиче­ские элементы. Так, названная выше проблема зажатости пианистического аппарата является препятствием для любого вида фортепианной техники.

жения, несвоевременного усилия отдельных мышц, неотчетливости, от­рывистости и угловатости движений. В то же время следует помнить, что если ученик освобождает разные мышцы тела, то концы пальцев всегда находятся в состоянии «боевой готовности».

внимание на руки ребенка, на их координацию. Необходимо проверить его умение пользоваться руками в игровых ситуациях. Например, можно по­просить ребенка написать или нарисовать что-нибудь на бумаге, вылепить из пластилина какую-нибудь фигурку и т. п. При этом обратим внимание на то, как он это делает: применяет ли излишние усилия, насколько изоб­ретательными становятся его пальцевые (тактильные) движения при лепке.

Далее попросим его сделать несколько перекрестных круговых движений рук перед корпусом. При этом наблюдаем, свободно ли взле­тают и парят руки в начале упражнения, падают или свободно опуска­ются вдоль бедер в конце упражнения. Предложим ребенку такое упражнение: подъем рук вверх, выше головы, затем легкий удар рук по плечам и свободное падение рук вниз. Можно делать это упражнение каждой рукой отдельно или же сразу двумя руками. Наблюдения и сде­ланные на их основе выводы пригодятся педагогу, когда он будет объяс­нять ученику приемы весовой игры.

ние, понимать конечный результат и координировать последовательность, постепенно делая упражнения более сложными.

В последние годы происходит повышение интереса общества, власти и церкви к развитию культуры в нашей стране, в частности к хоровой культуре. В современном отечественном хоровом искусстве происходят значительные перемены и преобразования, способствующие возрождению