Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Педагогическая практика. Путь к индивидуальной педагогике. Сборник статей по материалам Первой научно-практической конференции по педагогической практ
.pdf
можностям должно помочь педагогу в работе по улучшению качества детского сольного академического пения на уроках вокала в ДМШ.
В примечаниях к программам не указываются младшие классы, поскольку возрастные различия среди детей, начинающих обучение вокалу в
1 классе ДМШ, бывают иногда довольно значительны, как и для завершающих свое обучение детей. Например, для 1–3 года обучения можно предложить песню «Гори, звездочка, блистай, ясная...» (сл. С. Сельского), романс «Пробуждение» (сл. А. Дьякова), песню «Отгадай, моя родная»
(сл. В. Крузе). Для 4–7 годов обучения подойдут более сложные произведения: «Грусть девушки» (сл. А. Кольцова), «К фонтану Бахчисарайского
дворца» (сл. А. Пушкина), «Песнь моряка» (сл. Н. Грекова), «Сердцеигрушка» (сл. Э. Губера), «Радость-душечка» (сл. П. Вяземского),
«И скучно, и грустно» (сл. М. Лермонтова), «Сарафанчик» (сл. А. Полежаева), «Век юный, прелестный» (сл. Н. Коншина). Большое значение имеет то, что многие из этих произведений написаны на стихи А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, Это, несомненно, способствует общекультурному развитию учащихся.
Практическое умение правильно рассчитывать расход воздуха на
длинных фразах – это задача студентов музыкальных колледжей и вузов, у
детей же из-за преобладающего ключичного типа дыхания (что для детей
является физиологической нормой) происходит неполное, неравномерное
расширение грудной клетки, отсюда – незначительность количества вбираемого воздуха. Уже простое указание как надо дышать в пении – «Возьми
большое дыхание», «Расходуй воздух постепенно» – приводит к прямо
противоположным, резко негативным результатам. Дети начинают воспроизводить неправильные движения, резко напрягают мышцы живота и
лица, краснеют от усердия и излишков набранного в легкие воздуха. Не
стоит включать в репертуар учащихся ДМШ сложных произведений
М.И. Глинки, при исполнении которых ученик может столкнуться с неразрешимыми для него задачами.
Для 3–4 года обучения учащихся в ДМШ пению возможно включение в репертуар следующих произведений: «Не говори: любовь пройдет...», «Только узнал я тебя» (сл. А. Дельвига), «Свадебная песня» (сл.
Е. Ростопчиной), «Если встречусь с тобой» (сл. А. Кольцова), «Жаворонок», «Адель» (сл. А. Пушкина), «Ах ты, душечка, красна девица», «Я
люблю, ты мне твердила» (сл. А. Римского-Корсака), «Не пой, красавица,
при мне» (сл. А. Пушкина), «Ах ты, ночь ли, ноченька» (сл. А. Дельвига).
Особые трудности даже для старших учащихся ДМШ представляют
романсы Н.А. Римского-Корсакова, который мыслил в формате симфонического «оркестра», и фортепиано таким образом выполняет его функцию.
К сложностям стоит отнести и непростую, развернутую структуру, ладовогармоническую и темповую заданность, изменяющуюся на стыке разделов
внутри одного произведения. В аккомпанементе нет привычной для ребенка опоры, а пунктированный ритм у солиста требует умения вокальной де-
121
кламации, почти речитатива, что для исполнителя в детском возрасте, конечно, недоступно.
В данной связи легче сказать указать, исполнения каких произведений Н.А. Римского-Корсакова в работе с детьми надо избегать. Например:
«Пленившись розой, соловей», «Горними тихо летела душа небесами», «О
чем в тиши ночей...», «Я пришел к тебе с приветом», «То было раннею
весной...». Из всего огромного творческого наследия композитора в этой
сфере для исполнения учащимися ДМШ можно порекомендовать романс
«Тихо вечер догорает» (сл. А. Фет), «Где ты, там мысль моя летает...» (сл.
неизв. автора), «Я верю, я любим...» (сл. А. Пушкина). Романс «Звонче жаворонка пенье» (сл. А.К. Толстого) можно использовать в работе с учениками, обладающими достаточными голосовыми данными.
При выборе репертуара для юных вокалистов лучше обратиться к
обработкам русских народных песен Н.А. Римского-Корсакова. Среди них
можно назвать такие прекрасные песни, как «Я на камушке сижу», «Как за
речкою», «Заплетися, плетень», «Ай, во поле липенька», «Во поле береза
стояла», «У меня ль во садочке», «Ходила младешенька по борочку» и т. д.
Помимо огромного количества современных эстрадных песен, составляющих основу вокального репертуара учащихся ДМШ, а также не
менее популярных песен из советских кинофильмов и мультфильмов, с которыми знакомятся учащиеся в процессе учебы, необходимо также включать в репертуар произведения классической зарубежной музыки.
Расширение репертуара будет способствовать развитию музыкального кругозора учащихся, выработке эстетического вкуса, правильных певческих навыков и основ знаний о культуре пения. Делать это преподавателю
следует аккуратно, вдумчиво, не стремясь «ставить» голоса, искать в детском голосе того, что пока не сформировано (по мере общего роста ребенка и при надлежащем развитии гибкость, сила, диапазон постепенно расширятся). Уроки музыкальной литературы, хорового пения и культурные
экскурсии в оперный театр и концертные залы дадут возможность детям
услышать более сложные симфонические, инструментальные и оперные
произведения тех композиторов, песни которых они исполняют.
Литература
1. Багадуров В.А. Вокальное воспитание детей. М.: Академии Педагогических наук
РСФСР. 1953. – 150 с.
2. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. М.: Музгиз, 1956. – 268 с.
3. Варламов А.Е. Полная школа пения. СПб.; М.; Краснодар: Планета музыки, 2008. – 120 с.
4. Денисова Г. Очерки по истории вокальной педагогики в России. Челябинск, 2004. – 205 с.
5. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М.: Музыка,1968, – 200 с.
6. Долгушина М.Г. Камерная вокальная музыка в России первой половины XIX века: к
проблеме связей с европейской культурой: дис. …канд. иск. СПб., 2010. – 528 с.
7. Егоров А.М. Гигиена голоса и его физиологические основы. Л.: Медгиз, 1970. – 72 с.
8. Ермолаев В.Г., Лебедев Н.Ф., Морозов В.П. Руководство по фониатрии. Л.: Меди-
цина, 1970. – 135 с.
9. Левидов И.И. Детское пение и охрана голоса детей. Л.: Изд-во Ленинградского До-
ма Художественного Воспитания детей, 1935. – 70 с.
122
10. Левидов И.И. Вокальное воспитание детей. Л.: Тритон, 1936. – 129 с.
11. Назаренко И.К. Искусство пения: очерки и материалы по истории, теории и прак-
тике художественного пения: хрестоматия. 2-е изд. М.: Музыка, 1963. – 624 с.
12. Рогачева М.А. Русская вокальная школа как феномен культурного синтеза: XVI –
первая половина XIX века // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве: сб. ст. Ростов н/Д, 2009. – 309 с.
13. Яковлева А.С. Русская вокальная школа: исторический очерк развития от истоков
до середины XIX столетия. М.: Глобус, 1999. – 95 с.
Черкасова М.И.
Музыка С.С. Прокофьева «Петя и Волк»:
педагогический и исполнительский аспект
Личность крупного художника всегда привлекает внимание своей
уникальностью, загадочностью и неисчерпаемостью. Именно такова фигура выдающегося русского композитора XX в. С.С. Прокофьева. По словам
В.Ю. Дельсона, «это один из тех гениев, на которых работает время» [5,
с. 7]. И действительно, многие из тех, кто был востребован в начале про-
шлого столетия, «канули в лету», тогда как музыка С.C. Прокофьева звучит и по сей день, став достоянием мировой музыкальной культуры.
Трудно назвать жанр, который не был бы представлен в его музыке.
Опера, балет, симфоническое произведение, инструментальный концерт,
романс, фортепианная пьеса малой и крупной формы – во всех этих видах творчества Прокофьев создал сочинения непреходящего худож ественного значения.
В музыковедении принято рассматривать С.C. Прокофьева, с одной
стороны, как дерзкого новатора, «бунтаря», выразителя бурной эпохи первой половины XX в. С другой стороны – как художника, впитавшего академические традиции петербургской школы, композитора – неоклассика.
С.С. Прокофьев сформировался в старой дореволюционной России, получил фундаментальное профессиональное образование в стенах петербургской консерватории, но при всей своей академической выучке, он, по словам Л. Гаккеля, «следуя неуемному темпераменту, “желанию дерзить”,
настоятельной потребности утвердиться в художественной жизни России… сразу же оказался “композитором сегодняшнего дня”» [4, с. 16]. В
связи с этим долгое время существовало мнение о Прокофьеве как о нигилисте, отрицатели традиционных ценностей, ниспровергателе всяких прочих устоев. Характерно, что одна из глав капитальной монографии о композиторе, принадлежащей перу И.В. Нестьева, озаглавлена словом «бунт»
[7]. Однако более адекватной представляется точка зрения, в соответствии
с которой традиции и новаторство образуют единый, органичный сплав,
определяющий специфику творчество великого композитора.
123
Бунтарское начало является важной, но, безусловно, не единственной составляющей музыки Прокофьева. Как отмечает один из современных исследователей творчества композитора М. Тараканов, «бунтарское и
традиционное изначально переплетались в музыке Прокофьева, составляя
две стороны одной и той же медали» [9, с. 87]. Несмотря на известное бунтарское начало, выражавшееся в творческих исканиях и пробах в разнообразных стилевых направлениях, главное место в его творчестве заняла
классическая линия, преломленная в глубинных, сущностных характеристиках художественного мира С.С. Прокофьева. Композитор следует традиции, непосредственное проявление которой видится в сохранении ясной,
классически определенной формы.
В творчестве С.С. Прокофьева детская музыка представлена в небольшом объеме: циклом «Детская музыка» и симфонической сказкой
«Петя и Волк». Эта область не является для композитора данью эпохе развития музыкальной и художественной литературы и музыкального театра
для детей. Удивительная способность С.С. Прокофьева переживать жизненные впечатления с искренней, детской непосредственностью и передавать их средствами музыки является показателем высокой эмпатичности композитора.
Музыка играет важную роль в развитии детей, так как (наряду с другими видами искусства) организует познание ими окружающего мира путем проживания художественных образов, способствует формированию их
собственного отношения к жизни. Она обладает широкими возможностями
в индивидуально-личностном развитии ребенка как субъекта культуры.
Это обусловлено полифункциональностью музыкального искусства, которое одновременно выполняет познавательную, преобразовательную, коммуникативную, оценочную и эстетическую функции в жизни людей.
Музыка есть совершенно особый, ничем другим не заменимый путь
познания разнообразных оттенков эмоционально-чувственных состояний
человека, его переживаний, настроений, являясь одновременно и инструментом познания, осмысления и освоения прекрасного в самой действительности, красоты и глубины человеческих чувств, отношений.
Мир детства и мир искусства очень близки друг другу, потому что
одинаково образно откликаются на окружающую действительность, открыты ей, эмоционально отзывчивы. Это делает необходимым общение
ребенка с произведениями искусства, вызывает потребность в его художественном творчестве. Дети учатся слышать музыкальные и речевые интонации, распознавая их через призму постижения теории музыки, сольфеджио, исполнительских приемов и средств выражения своих чувств и
переживаний в процессе игры на музыкальном инструменте. У ребенка в
процессе восприятия музыкальных образов возникает чувство сопереживания, до которого он в своей обыденной жизни не поднимается и не сможет подняться. После завершения контакта с музыкальным произведением
ребенок возвращается в зону своих эмоций, но уже в какой-то степени обогащенный. Эта особенность музыки дает возможность ребенку духовно
124
восполнять то, что не достает ему в неизбежно ограниченной пространством и временем жизни, компенсировать посредством воображения удовлетворения множества потребностей.
По определению Б.В. Асафьева, для взрослого человека вся музыкальная деятельность – это триединство процессов создания музыки композитором, воспроизведения исполнителями и восприятия слушателями,
для детей же первичным является именно восприятие музыки [1]. У детей
особенности восприятия зависят от личностных качеств ребенка, внешних
условий, а также самого прослушиваемого музыкального произведения.
Таким образом, исходной точкой педагогического процесса на уроках музыки является работа по развитию восприятия музыки. В этой связи большое значение приобретает выбор репертуара как важнейшего фактора воспитания эмоционально-ценностного отношения к классической музыке,
при подборе которого необходимо ориентироваться на приоритет таких
требований, как художественная ценность, доступность, яркость средств
музыкальной выразительности.
«Общение» с музыкальными произведениями является специфическим путем освоения ребенком социально-культурного опыта, оказывает
влияние как на формирование эмоционально-чувственной, так и абстрактно-логической сферы личности детей. В ходе музыкальных занятий у обучающихся формируется эмоционально окрашенное образное восприятие
музыки, разной по характеру, содержанию, средствам музыкальной выразительности. Этим требованиям отвечает музыка С.С.Прокофьева, симфоническая сказка «Петя и Волк».
Создавая сказку, композитор хотел помочь детям понять симфоническую музыку. С.С. Прокофьев был первым, кто решил познакомить детей с
инструментами симфонического оркестра в увлекательной форме, в виде
сказки. Осознание педагогической ценности этого шедевра музыки для детей тем более возрастает с развитием психологических основ современной
теории детства. «Петя и Волк» – уникальное произведение, которое пользуется огромным успехом у детской аудитории. Причиной тому служит
выразительный музыкальный язык: острые гармонии, неожиданные скачки
регистров, стихия моторики, движения, резкий контраст ритма и темпа,
что делает музыку очень яркой и эмоционально-содержательной.
Достоинства стиля композитора проявляются в его симфонической
сказке «Петя и Волк», которые успешно раскрыла наша современница Т.
Николаева, делая транскрипцию сказки для фортепиано. Написанная как
своеобразный путеводитель по оркестру, симфоническая сказка в переложении для фортепиано рождает потребность подбора выразительных пианистических средств подражания определенной оркестровой окраске для
создания характерных образов, что в музыкально-педагогическом и исполнительском плане является особенно насущным.
Транскрипция симфонической сказки «Петя и Волк» состоит из 7 частей: «Петя», «Птичка», «Утка», «Кошка», «Дедушка», «Волк», «Шествие». Каждая часть определяется как средоточие всех лейтмотивных тем,
125
связанных с характеристикой конкретного персонажа сказки. Рассматривая
это произведение с педагогической точки зрения, следует отметить, что
каждая из пьес представляет собой определенную трудность: 1-я, 5-я, 6-я,
7-я части сюиты по художественным и техническим задачам соответствуют возможностям обучающихся в музыкальном колледже; 2-я, 3-я, 4-я части вполне могут быть освоены учащимися старших классов ДМШ.
1-я часть, «Петя», написана в форме темы с пятью вариациями. Тема
«Пети» имеет светлый и приветливый характер мелодии. После ее изложения звучит первая вариация, представляющая собой беззаботно-веселый
вальс. Одной из самых трудных вариаций является третья, беззаботная пионерская тема «Пети» излагается триолями, что требует от исполнителя
достаточной технической оснащенности. Итогом всей первой части является пятая вариация. Мелодия усложняется здесь появлением многочисленной хроматики в октавном изложении. В основе 1-й части лежит контраст – это различные состояния героя, которые демонстрируются в каждой из вариаций.
2-я часть – «Птичка». Тема воспринимается как веселая «графическая» миниатюра. То «чирикающая», то «порхающая» мелодия в верхнем
регистре создает остроумный изобразительный эффект, который помогает
раскрытию эмоциональной выразительности музыки – задорной, радостной, эмоционально открытой.
Большой образный контраст достигается с экспонированием образа в
3-й части. Это музыкальная характеристика «Утки», неторопливой и комичной в своей важности. Кажется сама тема неуклюже «переваливается»
с боку на бок – до такой степени пластичен и выразителен ее мелодический рисунок.
4-я часть – «Кошка»: мягкая вкрадчивость мелодической линии хорошо сочетается с внешне бесхитростным, нарочито-блеклым, «скромным» звучанием в нижнем регистре. Особое внимание во втором разделе
этой пьесы должно уделяться агогической свободе, подчеркиваемой Т. Николаевой многочисленными ремарками: unpocorubato, accelerando, ritenuto.
В исполнении трех «анималистических» частей сказки очень важную
роль играют звуковые краски. Поскольку каждому персонажу соответствует тембр определенного инструмента, на рояле следует стремиться передать колористическое многообразие всей оркестровой палитры.
5-я часть – «Дедушка». Тема «Дедушки» выразительно передает
эмоциональность речевой декламации и вновь звучит «по-человечески». В
этой теме назойливо повторяемые мотивы воспринимаются как старческое
ворчание, скучное однообразное выговаривание. В заключение этой части
контрапунктом к теме «Дедушки» проходит также и лейтмотив «Кошки».
Поэтому здесь очень важно выявить контраст между «сварливым» лейтмотивом «Дедушки» и гибкой интонационной характеристикой образа «Кошки», данных в одновременном звучании. Вся сцена требует особого внимания к педализации. Для этого необходимо тщательным образом освоить
педаль, выписанную в нотах Т. Николаевой.
126
Следующая, 6-я часть сюиты, посвящена образу «Волка», здесь
очень важную роль играет лигатура. Следует обратить внимание на артикуляционные лиги, вытекающие из специфики исполнения на оркестровых
инструментах. В эпизоде Allegro важно играть легато в правой руке, в то
время как в левой необходимо ощутить динамическое нарастание в хроматической последовательности среднего голоса.
7-я часть, «Шествие» – это торжественный марш победы пионера
Пети над Волком. В симфонической сказке именно в шествии Прокофьев
включает весь оркестр, передавая торжественную радость и гордость юного героя. В своем переложении Т. Николаева воссоздает симфонический
масштаб средствами фортепиано. Она включает дальние регистры, аккордовую фактуру, скачки, что делает звучание объемным и насыщенным.
Следует отметить особую техническую трудность этой части. Она вытекает из специфики блестящего концертного стиля, который характеризует
жанр фортепианной транскрипции и требует от исполнителя технического
оснащения и сценической яркости.
«Петя и Волк» – один из немногочисленных образцов детской музыки отвечающей почти хрестоматийно особенностям видения мира ребенка.
Это персонажи веселые и серьезные, опасные и добрые, сказочные и реальные. Новаторство С.С. Прокофьева дало прекрасный результат именно
потому, что учитывало особенности возрастной психологии ребят, ассоциативность их музыкального восприятия. И естественно, что именно дети,
свободные от какой-либо предвзятости и инертности мышления, оказали
самый восторженный прием сказке.
Литература
1. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка (конец XIX – начало XX в.). М., 1969. – 296 с.
2. Блок В. Метод творческой работы С. Прокофьева: исследование. М.: Музыка, 1979. – 143 с.
3. Блок В. Детская музыка Прокофьева //Вопрос фортепианной педагогики. М., 1971. – 130 с.
4. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л.: Советский композитор,1990. – 288 с.
5. Дельсон В.Ю. Фортепианные концерты С.Прокофьева. М., 1961. – 64 с.
6. Иванчей Н.П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX ве-
ка: автореф. дис. …канд. искусств. Ростов н/Д, 2009. – 24 с.
7. Нестьев И.В. Жизнь Сергея Прокофьева. М.: Советский композитор, 1973. – 193 с.
8. Прокофьева Л. Из воспоминаний С.С. Прокофьев. Статьи и материалы. М., 1990. – 219 с.
9. Тараканов М. Прокофьев: многообразие художественного сознания // Русская музыка
и XX век. М.: Музыка, 1998. С. 185–211.
127
Е. Н. Шкарубо, А.Ю.Малина
1
Обусловленность форм педагогической практики
спецификой подготовки студента кафедры
народного пения и этномузыкологии
Обучение студентов народно-певческих отделений в вузах призвано
готовить грамотных специалистов высокого профессионального уровня,
способных сохранять, творчески перерабатывать и пропагандировать многочисленные произведения традиционной культуры. Кафедра народного
пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории
имени Л.В. Собинова готовит специалистов широкого профиля – руководителей народно-певческого коллектива (хора, ансамбля) и преподавателей специальных дисциплин в учебных заведениях. Подготовить студентов
кафедры к преподавательской работе призваны как специальные дисциплины, так и педагогическая практика.
Кафедрой разработана система практик, включающая все формы работы с певческими коллективами: с детским фольклорным ансамблем; с
молодежным фольклорным ансамблем; с профессиональным хором. Другая форма педагогической практики – практика преподавания специальных
дисциплин (лекционная).1
По всем видам практик осуществляются различные формы контроля:
отчеты студентов о проделанной работе, оценочные критерии студентов
(оценивает педагог в форме зачета), оценка кафедрой (при заключительном подведении работы студента по специальности в конце 7 семестра).
Указанные практики дают возможность подготовить будущего специалиста к различным видам творческой деятельности.
Практика работы с детским фольклорным ансамблем предназначена
для обучения студентов и служит своего рода первоначальной ступенью для
дальнейшей практической деятельности. Практика рассчитана на один год, её
структура основана на освоении детьми песен календарного цикла, приуроченных к традиционным праздникам. Песни календарно – земледельческого
цикла связаны, в основном, с образами природы, природными явлениями и
разнообразной трудовой деятельностью. Исполнение этих песен детьми помогает им научиться видеть и понимать поэзию окружающей природы в любое время года. Многие календарные песни (колядки, масленичные, веснянки) по форме и содержанию текста схожи с такими образцами детского
фольклора как прибаутки, дразнилки, потешки, следовательно, они легко будут освоены детьми. Основной формой обучения являются практические за-
В конце первого курса обучения студенты кафедры проходят фольклорно-
этнографическую практику, которая включает две формы работы: 1) фольклорную
экспедицию под руководством педагога (в пределах Саратовской области), 2) последующую самостоятельную работу студента по записи фольклора в избранном (чаще в
″родном″) им регионе.
128
нятия (разучивание песенного материала, внедрение элементов хореографии,
некоторого инструментария: шумовые инструменты, подготовка и постановка сценария фольклорного праздника). Важным моментом является обучение
детей пению без сопровождения. Ведь изначально, русская песня исполнялась преимущественно без инструментального сопровождения. Форма отчёта
студентов – концерт (зачет) в виде фольклорного праздника, традиционного
обряда, приуроченного, как правило, к Троице. Базами данного вида практики служат детские фольклорные ансамбли ЦДМШ и ДШИ №15 имени Л.Л,
Христиансена, которые преследует двоякую цель: воспитательную – через
приобщение детей к традиционной русской песенной культуре и учебнометодическую – в качестве практики студентов. В течение многих лет данные коллективы стали своего рода «творческой мастерской», в которой студенты кафедры формируют свои знания и практические умения. Уже стало
традицией показывать результаты работы с детскими коллективами в Малом
зале консерватории дважды в год: «Рождественские встречи» (конец декабря), и заключительный концерт-зачет в конце мая «Троицкие гуляния».
Работа с молодежным фольклорным ансамблем осуществляется на базе
студенческого коллектива кафедры (ансамбль III курса), который, по сути,
становится учебной мастерской. Структура занятий по практике распределена на групповые (практические), индивидуальные и самостоятельные. Каждый из этих видов занятий имеет свои особенности и разнообразные формы
обучения. На групповых занятиях студентам даются базовые сведения об истории развития ансамблевого исполнительства в России и специфике работы
с фольклорным ансамблем. Предлагается перечень научно-методической литературы и репертуарных сборников, необходимых для прохождения дисциплины. На индивидуальных занятиях производится анализ выбранной партитуры и планирование практической работы. Самостоятельные занятия подразумевают работу с рекомендуемой научно-методической литературой и репертуарными сборниками. На начальном этапе работы преподавательконсультант (или руководитель практики) индивидуально с каждым студентом курса подбирает репертуар для разучивания. Так как базовым коллективом для практики является курсовой ансамбль то выбор репертуара для работы с ним у студентов не вызывает особых трудностей. Музыкальный материал, используемый студентами, выбирается из собственных записей студентов, выполненных в ходе этнографической практики, а также из фондов лаборатории народного творчества им. Л.Л. Христиансена, которая функционирует при кафедре. При подготовке к занятиям студент должен определить
конкретные приёмы и методы вокально-хоровой работы над выбранной им
партитурой, выразительно, свободно играть её на музыкальном инструменте;
при необходимости «показать голосом» любую партию выбранного произведения; тщательно продумать возможности использования наглядных пособий, технических средств обучения (аудиозапись); подготовить необходимые
хоровые партитуры. В ходе занятий студент намечает методический план работы, включающий систему специальных упражнений и распевок. В процессе освоения репертуара с базовым коллективом, студент учится анализиро-
129
вать вокально-технические трудности и художественно-исполнительские задачи произведения. В том числе определять: динамику, агогику, интонационно-ритмические особенности, специфические народные приёмы исполнения,
определять тип интонирования и артикулирования соответственно жанру и
стилю произведения, искать нужные динамические, тембральные и артистические краски для его воплощения, а также раскрыть целостный художественный образ песни. На занятиях педагог-консультант обязан следить за
культурой и профессиональной точностью речи студента, её образностью,
краткостью и доступностью понимания. Каждое занятие, проведенное студентом, обсуждается совместно с руководителем практики. В конце учебного
года проводится показ результатов работы студентов на открытом зачетном
уроке в виде академического концерта, в присутствии всех педагогов и студентов кафедры. Основные задачи практической работы: развитие у студентов интереса к вокально-педагогической (и творческой) деятельности; овладение системой распеваний вокальных упражнений; развитие функционального вокального слуха; накопление педагогического репертуара и умение
применять его на практике согласно особенностям и возможностям данного
творческого коллектива (ансамбля); развитие навыков работы над разнохарактерными произведениями и навыков педагогического общения с участниками народно-певческого коллектива. Овладение перечисленными задачами
дает возможность лучше подготовить студентов кафедры к профессиональной деятельности.
Педагогическая практика (лекционная) проводится на кафедре в следующих формах: практика наблюдения (пассивная) за работой ведущих
педагогов базовых учебных заведений; активная практика – самостоятельная работа студента с группой учащихся под наблюдением педагога –
консультанта; ассистентская практика. Данная форма практики осуществляется на базе четырех учебных заведений: Саратовского областного
колледжа искусств, факультета СПО СГК имени Л.В. Собинова, ДШИ
№15 им. Л.Л. Христиансена, ЦДМШ г. Саратова. На основании договоров
с указанными учебными заведениями, студенты под руководством педагога проводят занятия теоретического цикла: лекционные и лекционнопрактические по предметам «Народное музыкальное творчество», «Народные певческие стили», «Методика хормейстерской работы», «Традиционный народный костюм», «Народные инструменты фольклорной традиции»
и другие лекционные дисциплины. Студентам предоставляется возможность подготовить лекционный материал на высоком профессиональном
уровне - возможность использования материалов лаборатории народного
творчества и фольклора им. Л.Л. Христиансена, кафедральных материалов,
наглядных пособий, аудио и видеоматериалов. В результате, как правило,
лекции получаются яркие, интересные, "живые". Студенты, подготовившие и прочитавшие лекционный материал, и студенты (или учащиеся),
прослушавшие темы по данным курсам, являются товарищами и коллегами по учёбе. Это даёт им возможность непосредственно участвовать в проведении учебных занятий в виде лекции-беседы, обсуждения той или иной
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]