Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Педагогическая практика. Путь к индивидуальной педагогике. Сборник статей по материалам Первой научно-практической конференции по педагогической практ
.pdf
Круглый стол.
Педагогическая практика в Саратовской
госудаственой консерватории имени Л.В. Собинова:
некоторые итоги, проблемы, пути совершенствования
Буянец И.П., Вишневская Л.А.
Специальность и теория музыки на уроках по гармонии
Ф. Арзаманов пишет: «Как организовать процесс обучения, чтобы он
обладал наибольшим коэффициентом полезного действия, чтобы он стал
подлинно комплексным, целенаправленным», как «поставить учащегося в
условия, максимально приближенные к будущей деятельности?» [1, с. 3].
Подобные вопросы и проблемы преподавания не сняты с повестки дня и в
настоящее время. Обучение в любой специальности ценно в том случае,
если полученные по всем предметам знания станут необходимостью для
учащихся при решении проблем в реальных ситуациях. Поэтому музыкально-теоретические предметы (в нашем случае – дисциплина «Гармония») должны быть тесно связаны с будущей исполнительской деятельностью ученика в разных сферах его специальности.
Учащемуся невозможно хранить знания, или даже их усвоить, когда
они не включены в ту или иную деятельность, когда они сами по себе.
Знания, полученные на уроках по гармонии (которая не является профилирующей дисциплиной у учащихся исполнительских отделений), не могут
быть абстрактными, обособленными от специальности. Эти знания и умения способны провоцировать развитие музыкального мышления (в том
числе аналитического) и исполнительских навыков учащихся. Преподаватель гармонии должен уметь так построить урок и так объяснять материал,
чтобы ученики осознали нужность этого предмета в своей специальности и
профессии музыканта, почувствовали теорию языка музыки наподобие
грамматики языка речи, без которой невозможно осмысленное общение и
существование в социуме.
Для достижения этой цели необходимо прежде всего аккумулировать
практическую целесообразность уроков гармонии в связи со специальностью учеников. Каждый, в том числе теоретический, компонент педагогического процесса должен быть ориентирован на будущую практическую
деятельность учащегося. Не секрет, что по истечении времени после прохождения курса гармонии часть полученных знаний (если не все), оказываются непрочными или вовсе исчезают из памяти. Это происходит вследствие укоренившейся в педагогике оторванности музыкально-
21
теоретических дисциплин от непосредственных нужд исполнительской
практики. В.А. Цуккерман отмечает: «В том лишь случае, когда студент
будет видеть, что сведения, почерпнутые им в теоретическом классе, перешагнули двери этого класса, что это есть сведения о том языке, на котором он изо дня в день говорит, тогда лишь с чистой совестью можно сказать, что задача музыкально-теоретического образования выполнена»
[3, с. 407]. В этой связи, логично появление у будущих преподавателей
гармонии вопросов: «как преподавать?», «что необходимо для учащихся
той или иной специальности?». Попытаемся поразмышлять на эту тему,
учитывая свой недолгий опыт работы в классе педагогической практики по
музыкально-теоретическим дисциплинам.
Известно, что курс гармонии является обязательным для учащихся
всех исполнительских специальностей и проходится он в течение пяти
учебных семестров (3–7-й семестры). Согласно стандартным программам,
курс гармонии планируется единообразно для всех исполнительских специальностей. Первые три семестра посвящены изучению диатонических
средств гармонии; следующие два семестра нацелены на освоение альтерации и хроматических элементов гармонии. При этом детальность и глубина изучения общей тематики курса применительно к той или иной специальности различны. Так, более высокий уровень требований предъявляется к учащимся по специальностям «Фортепиано» и «Оркестровые струнные инструменты», сниженный – к учащимся по специальностям «Оркестровые духовые и ударные инструменты» и «Инструменты народного оркестра».
В рамках дисциплины «Гармония» (наряду со смежными предметами «Элементарная теория музыки» и «Анализ музыкальных форм», которые изучаются, соответственно, на первом и четвертом курсах) в значительной мере приобретаются навыки анализа музыки, необходимые для
разнообразных видов профессиональной деятельности исполнителей. Традиционные для предмета гармонии формы работы, такие как знание и отработка теоретических правил, гармонизация мелодии и баса, игра упражнений на фортепиано, – в целом не являются самодовлеющими. Их необходимость подчинена общим задачам формирования у обучающихся музыкантов основ художественного мышления и восприятия, воспитания эстетического вкуса и чувства стиля, развития музыкального слуха через
практическое постижение музыки.
Планирование курса гармонии в целом едино для разных исполнительских специальностей. Есть моменты, где связь музыкальнотеоретических дисциплин со специальностью учащегося находится в особом преломлении. По мнению А.А. Степанова, известного педагога РАМ
им. Гнесиных, преподаватель гармонии должен соизмерять различные
формы работы на уроке и в домашней подготовке с необходимостью развития навыков, необходимых учащимся в их будущей профессиональной
работе. Он пишет: «Пианисты, например, должны выполнять значительно
более сложные упражнения именно на фортепиано, чем учащиеся других
отделений. Это не только вполне соответствует их возможностям, но и
22
крайне существенно для профессиональной подготовки учащихся как аккомпаниаторов. Умение выполнить на фортепиано несложные аккордовые
последовательности, сопровождающие мелодию, упражнения для развития
вокальных навыков для распевания должны приобрести учащиесявокалисты. А хоровые дирижеры кроме того должны владеть искусством
развитого голосоведения, совершенствуя эти навыки в систематически выполняемых гармонизациях, в учебных сочинениях, в обработках народных
песен. С практической работой такого рода они, несомненно, будут встречаться в будущем. О приобретении соответствующих навыков им надо позаботиться в самом начале учебных занятий по гармонии» [2, с. 7].
Он также советует не забывать о необходимости привлечения музыкальной литературы, имеющей непосредственное отношение к специальности учеников, говорит о специфике некоторых гармонических упражнений для учащихся разных исполнительских отделений: «Следует научить
пианиста без особых затруднений читать гармонию в характерной для
фортепианной музыки фигурационной фактуре, хоровых дирижеров – в
четырехголосном хоровом изложении с использованием ключей «до», оркестрантов струнного отделения – в квартетной партитуре с альтовым и
теноровым ключами, учащихся духового отделения – в несложной партитуре с транспонирующими инструментами, вокалистов – в трехстрочном
изложении (мелодия с аккордовым аккомпанементом)» [2, с. 7].
Количественное и качественное «дозирование» разных форм практического курса гармонии должно определяться, в том числе, предварительной подготовкой учащихся музыкальных училищ и колледжей искусств.
Например, учащиеся, имеющие восьмилетнее школьное музыкальное образование фортепианного и струнного отделений, способны освоить более
насыщенный объем курса гармонии, в отличие от не имеющих систематичной музыкальной подготовки учащихся духового отделения, вокалистов, нередко поступающих и вовсе без школьной музыкальной подготовки. Поэтому программа курса гармонии для учащихся разных специальностей должна отличаться не только тематическим объёмом, но и формами
работы, которые необходимо нацеливать на отработку профессиональноисполнительских навыков.
В ряду традиционных форм учебной работы в классе гармонии –
письменная гармонизация мелодии или баса (так называемые задачи),
упражнения на фортепиано и гармонический анализ – последние имеют
особенное значение для исполнителя. Гармонический анализ музыки в
наибольшей степени может развить музыкальность учеников и способность логического восприятия целого через осознание синтаксических
структур, дает возможность почувствовать колорит и объем звукового
пространства. Здесь особенно важно умение педагога формулировать конкретные, постоянно усложняющиеся, задачи гармонического анализа произведений разных эпох и стилей, в том числе музыки из репертуара по
специальности учащихся.
23
Для осмысления образной сферы, выразительных средств старинной
музыки и произведений современных композиторов музыки студентам
необходимы теоретические знания и практические навыки (в том числе
аналитические), не предусмотренные в образовательных стандартах, что
требует нестандартности педагогического подхода в преподавании гармонии для студентов-исполнителей. В целом отметим, что в настоящее время
проблема взаимосвязи музыкально-теоретических дисциплин и специальности не преодолена, о чем свидетельствуют как отсутствие методических
работ на эту тему, так и мнение выпускников средних музыкальных учебных заведений. Поэтому данная проблема остается актуальной для последующих обсуждений.
Литература
1. Арзаманов Ф.Г. Вместо предисловия // Актуальные проблемы музыкальной педаго-
гики /сост. Ф. Г. Арзаманов. М.: ГМПИ, 1977. С. 3–7.
2. Степанов А.А. Методика преподавания гармонии: учеб. пособие для музыкальных
вузов. М.: Музыка, 1984. – 135 с.
3. Цуккерман В.А. Теория музыки и воспитание исполнителя // Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 351–408.
Вишневская Л.А.
Исполнитель в контексте
музыкально-теоретических дисциплин
Одним из методов проведения педагогической практики на кафедре
теории музыки и композиции Саратовской консерватории является «ме-
тод кейсов». Это техника обучения, связанная с анализом конкретных ситуаций и выработкой решений для преодоления возникающих проблем в
разных сферах знаний. Элементы обучения по «методу кейсов» раскрепощают мыслительные процессы, помогают формулировать креативные идеи
и в конечном счете способствуют движению к индивидуальной педагогике. В курсе педагогической практики музыкально-теоретических дисциплин эта форма обучения используется в виде групповых обсуждений
«кейсов», содержащих разные проблемные ситуации и вопросы.
В числе таких острых и малоразработанных проблем – проблема
преподавания музыкально-теоретических дисциплин в группах студентов
исполнительских отделений. Здесь возникает множество уровней диалога
между преподавателем и студентами. Самым главным становится вопрос о
том, как заинтересовать студента-исполнителя в предметах гармонии,
сольфеджио, анализа музыкальных форм, полифонии, как привести его к
пониманию важности этих дисциплин в исполнительской практике и трак-
24
товке содержания исполняемой музыки. В соответствии с поставленной
проблемой педагог, ведущий практику, подготавливает соответствующие
тексты («кейсы»), которые анализируются и затем обсуждаются в группе
студентов-практикантов.
Такое обсуждение было проведено в группе студентов-музыковедов
III курса и представлено на региональной конференции «Педагогическая
практика – путь к индивидуальной педагогике». В качестве его участников
выступили студенты З. Чернуха, В. Жалнин, Д. Кожущенко, Д. Якубенко,
М. Царенко, К. Бурень, Е. Мартынова, в качестве эксперта и комментатора – доцент кафедры академического пения Н.Б. Белосточная. Студентам
была предложена тема «Исполнитель в контексте музыкальнотеоретических дисциплин», которую предлагалось обсудить на основе
«кейса» текстов – размышлений и воспоминаний крупных исполнителей,
затрагивающих вопрос о значении музыкально-теоретических дисциплин.
Выбор данной темы и ракурса ее обсуждения был связан с определенными
сомнениями в том, что она важна для исполнителей, а не только для преподавателей теоретических дисциплин. В то же время материалы о творчестве и исполнительском искусстве таких музыкальных авторитетов, как
Фридерик Шопен, Генрих Нейгауз, Дмитрий Паперно, Лев Наумов,
Елена Образцова, Борис Тевлин, дают неожиданное освещение этой
темы, которая, как выяснилось, является актуальной и для музыковедов, и для исполнителей.
Суть задания состояла в следующем: проанализировать «кейс» текстов, представляющих собой высказывания указанных выше музыкантовисполнителей, и на основе этих текстов выявить проблемы, встающие перед педагогом-музыковедом в работе с учащимися и студентами исполнительских отделений. Обсуждение было записано в видеоформате преподавателем кафедры теории музыки и композиции И.А. Субботиным. В связи
с тем, что рамки данной статьи не позволяют дать полную версию обсуждения, которое длилось около часа, предлагаемый вариант представляет
собой краткое обобщение текстов выступлений студентов-практикантов.
Предварительная оценка студентами-практикантами предложенного
для обсуждения «кейса» привела к выводу о том, что все высказывания содержат мысль о большом значении музыкально-теоретических предметов
для исполнителя, а каждый отдельный текст «кейса» вскрывает различные
проблемы, с которыми сталкивается преподаватель музыкальнотеоретических дисциплин. Так, тексты из книги Томашевского о Шопене
выявляют следующие проблемы преподавания:
1) музыкально осмысленное изучение гармонии, полифонии, анализа
музыкальных форм;
2) понимание теоретических предметов в качестве своеобразного
плацдарма для тренировки психологии восприятия, психологии исполнительства, концептуально значимых для понятия «исполнитель»;
25
3) связь музыкально-теоретического предмета с задачами фортепиа-
нного (или иного другого) исполнительства, в том числе через совместную
с учениками интерпретацию их программы по специальности.
Генрих Нейгауз мыслил исполнительский процесс универсально –
как совокупность разных знаний, умений и навыков интерпретации музыки. Он не разделял теоретический и исполнительский анализ музыки, поскольку считал, что в обоих случаях его инструментарием выступают гармония, форма, полифония, история музыки и история искусства. По Нейгаузу, эти, казалось бы, разные формы художественного осмысления музыкального произведения неотрывны и дополняют друг друга. Тексты
Нейгауза акцентируют две проблемы. Первая заключается в том, что педагог-музыковед зачастую далек от вопросов исполнительской интерпретации, а вторая – в том, что педагог-исполнитель не признает музыковедческих подходов в интерпретации музыки на уроках по специальности. Педагогика Нейгауза очень показательна в аспекте объединения двух ветвей
музыки. Именно всеохватностью, выходом на самые разные (в том числе
теоретические) уровни художественного анализа исполняемой музыки
прославились уроки выдающегося музыканта. Не случайно многие студенты и педагоги стремились попасть на уроки Нейгауза, равно как и он сам
многому учился и многим восхищался, посещая уроки музыковедов
В. Цуккермана и Л. Мазеля. Возможно, именно их влиянием продиктована
мысль Нейгауза о том, что ученик должен уметь с позиций музыкальнотеоретического анализа словами передать то существенное, что воплощено
в том или ином произведении.
Частым обращением к музыковедению отличается педагогика ученика и ассистента Нейгауза Льва Наумова, который также постоянно посещал лекции Мазеля и Цуккермана. Наумов пишет о том, что их аналитические наблюдения помогают глубинно осмыслять не только содержание
исполняемой музыки, но и технические приемы исполнения. Так, он считает, что постижение логики развития, фразировки и дыхания неразрывно
связано с теорией музыкальных структур Мазеля. Тексты Льва Наумова
формулируют проблему неприятия педагогами-исполнителями чисто теоретического подхода в преподавании музыкально-теоретических дисциплин, которые нередко понимаются педагогами-теоретиками как теория
без первого слова «музыкальная». В решении этой проблемы важна роль
личности педагога-музыковеда, умеющего сделать свой теоретический или
исторический предмет нужным для учащихся исполнительских отделений.
Утверждение важности теоретических знаний и навыков для исполнительской специальности демонстрируют воспоминания Дмитрия Паперно – крупного пианиста-исполнителя и педагога, ученика легендарного
Бориса Гольденвейзера. Показательно, что музыкальный профессионализм
и пианистическое искусство он связывает с предметами сольфеджио, теории и истории музыки. Паперно пишет: «Трудно понять, как мои американские студенты играют свои пьесы, не имея при этом ясного представления об их формальной, особенно гармонической и полифонической
26
структуре. То, что было неотъемлемой частью музыки для малышей из
ЦМШ, каждый раз являлось чуть ли не откровением для восемнадцатидвадцатилетних американцев. Обидно сознавать, насколько эти пробелы в
музыкальном образовании задержали, иногда невосполнимо, их профессиональное развитие». Вслед за Нейгаузом Паперно говорит о синтезе научного и музыкального анализов произведений как залоге раскрытия тайников творчества великих мастеров. Трогательно-теплые воспоминания
Дмитрия Паперно о своих учителях-музыковедах в ЦМШ и Московской
консерватории показывают очень важную проблему понимания психологии исполнителей как необычных учеников, для которых занятия по музыкально-теоретическим и историческим дисциплинам должны быть не
только информативными, но и живыми, интересными. Такой подход требует освобождения от методических догматов, подготовки педагогамузыковеда к своим урокам, соответствующей профессиональным интересам учеников.
С большим пиететом по отношению к музыковедам-теоретикам относился Борис Тевлин, который считал, что дирижер хора должен владеть
широкими знаниями и богатой эрудицией в самых различных областях: от
сольфеджио, истории музыки и вокала – до педагогики и психологии.
В области исполнения современной музыки он настоятельно рекомендовал
овладение полифонической, гармонической, интонационной, ладовой техниками, в том числе на уроках сольфеджио. Тевлин очень хорошо понимал
особенности современной профессионализации, и его мысль о том, что
настоящее время есть время музыкантов-универсалов (а не узких специалистов, сильных в чем-то одном), может выступить знаменем современного музыкального образования. В этом плане характерно творческое содружество Бориса Тевлина и известного сольфеджиста Марины Карасевой,
написавшей ряд учебных пособий по современному сольфеджио в тесном
контакте со знаменитым дирижером и в опоре на его исполнительские требования. Тексты Тевлина формулируют очень важную проблему межпредметных связей, в частности специальности и музыковедения, педагога-исполнителя и педагога-теоретика или педагога-историка музыки, между которыми, к сожалению, часто существует недопонимание таких контактов в выработке общих стратегий обучения.
Единственным диссонансом в единодушной оценке полезности и
важности теоретических дисциплин предстает признание Елены Образцовой о том, что она никогда не любила сольфеджио. Проблема состоит в
том, что человек, который учится пению и должен, кажется, понимать и
принимать все, что связано со специальностью, в итоге не принимает певческую дисциплину «сольфеджио». Причина такого неприятия видится в
формализованном преподавании этого предмета, в отсутствии установки
исполнять не ноты, но музыку.
Обсуждение «кейсов», направленное на выявление скрытой в них
проблематики темы «Исполнитель в контексте музыкальнотеоретических дисциплин», было сформулировано студентами-
27
практикантами в следующих основных стратегиях решения и преодоления обозначенных выше проблем:
1. Ученик – это личность. Его исполнительский профессионализм
приобретается в том числе на уроках по теории музыки.
2. Сближение теории и специальности – первостепенная задача
обучения. Важно не отстраняться, но погружаться в особенности каждой
исполнительской специальности с целью заинтересовать ученика в своем
предмете. Здесь особенно значим контакт с педагогами по специальности,
посещение занятий этих педагогов.
3. Понимание теории музыки как процесса ее интерпретации помо-
жет заинтересовать студентов-исполнителей в уроках педагогов-теоретиков.
4. Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин обязан
владеть методиками практического изучения предметов теоретического
цикла.
Грякалова Ж.В.
Детское ансамблевое музицирование в детских
музыкальных школах и детских школах искусств
Детское ансамблевое музицирование привлекательно с многих сторон. Оно радостно, интересно, познавательно, полезно, разнообразно по
формам. В данной статье обобщается индивидуальный опыт автора, рассказывается об экспериментальной методике и о поиске новых нестандартных форм художественного воспитания учащихся в этом направлении
в рамках детской музыкальной школы.
Ансамбль имеет большое значение для разностороннего музыкального воспитания учащихся, но преподавание его как предмета согласно
учебному плану музыкальной школы начинается лишь на четвертом году
обучения, когда стереотип сольной игры у ребенка уже сложился и переориентация на иной вид музицирования оказывается не подготовленной ни
методически, ни психологически. Запоздалое приобретение необходимых
навыков сказывается на дальнейшем обучении, приводит к «неуклюжести», негибкости в интонационном, ритмическом, штриховом отношении.
Музыканты-профессионалы с большим трудом преодолевают недостатки
такого однобокого воспитания.
Специфика игры на оркестровых инструментах обусловлена их мелодической природой, освоение многоголосия происходит через слуховое
восприятие. Поэтому перед учащимися оркестровых отделений встает
проблема развития гармонического слуха, задатки которого долго остаются невостребованными. В свою очередь, учащиеся-пианисты долгое время
28
не имеют представления о тембровых (оркестровых) возможностях рояля.
Самым естественным путем решения этой важной проблемы представляется совместное музицирование с первых шагов обучения, чем значительно оживляется и обогащается процесс музыкального воспитания.
Началом совместной деятельности могут стать дуэты ученика с педагогом, далее это может быть сотрудничество с другими инструментальными классами (фортепиано, виолончель, духовые инструменты). Более
сложные формы камерного музицирования – сонаты, трио – при тщательном подборе репертуара становятся следующим этапом в развитии ученика. Если в такой работе ставить во главу угла не столько результат, сколько
процесс выработки ансамблевого «чутья», то за годы обучения в школе дети приобретают опыт непосредственного творческого общения, которым
может успешно подпитываться вся их дальнейшая жизнь.
Для музыкальных школ сам факт создания детского трио необычен.
Как правило, в трио выступают уже сложившиеся музыканты, поскольку
произведения, написанные для этого состава, сложны как в техническом
плане, так и по внутреннему содержанию. Такое музицирование выходит
за рамки школьной программы, однако его необходимость и целесообразность показывает жизненная и музыкальная практика.
Исторически сложившаяся система детского музыкального образования с опорой на обязательную исполнительскую специализацию, в частности классического направления в МОУДОД ЦДМШ г. Саратова, к сожалению, в настоящее время не может полноценно решить проблему всестороннего музыкального воспитания, основанного на формировании и развитии всех форм взаимодействия личности с музыкальным искусством.
Экспериментальная авторская программа «Эстрадный ансамбль»
(руководитель – Ж.В. Грякалова) предлагается как новый вариант организации занятий с инструментальным ансамблем учащихся всех отделений в
детских музыкальных школах и детских школах искусств по предмету
«Коллективное музицирование. Класс ансамбля». В соответствии с этой
программой целью обучения становится приобщение широких масс учащихся к музицированию на всех инструментах (сочетание инструментов
всех отделений ДМШ) в самых разнообразных формах проявления творческой деятельности (аранжировка и исполнительство, игра по слуху и в ансамбле, звукорежиссура, создание оригинальных электронных и звуковых
тембров, импровизация и композиция). На этой основе значительно интенсифицируется процесс формирования у учащихся широкого круга музыкальных способностей и интересов, воспитания хорошего музыкального
вкуса.
Экспериментальная авторская программа по эстрадной специализации рекомендует вводить эту специализацию сразу с младших классов,
чтобы к моменту перехода в старшие классы ДМШ ребята имели уже некоторый музыкально-теоретический и технико-исполнительский багаж и
небольшой, но собственный музыкальный опыт. Однако возможен набор
сразу старшей группы из учащихся ДМШ, которые могут справиться с ор-
29
кестровыми и ансамблевыми партиями благодаря наличию у них необходимого технического уровня исполнения.
Репертуар, на основе которого решаются учебные задачи по освоению игры в эстрадном ансамбле, также является важным фактором, связывающим новый курс с тем, который уже существует. Центральной составляющей репертуара в обоих курсах становятся лучшие мировые образцы
как классической и народной музыки, так и современной музыки академических и массовых жанров. Важно преодолеть односторонние представления об эстрадной музыке как связанной исключительно с молодежной развлекательной культурой. Необходимо использовать все ее потенции для
формирования хорошего музыкального вкуса.
Правильный и продуманный подбор репертуара, осуществляющийся
руководителем коллектива, играет большую роль. Здесь важно помнить,
что разучиваемые произведения должны быть интересны и понятны учащимся, в этом случае полная отдача ребят в их работе гарантирована. Произведения должны быть технически доступны, но не должны быть слишком простыми, так как это может привести к замедлению роста исполнительского мастерства. В процессе работы над конкретным произведением
целесообразно неоднократно прослушивать его запись в исполнении лучших эстрадных и джазовых коллективов. Практика показывает, что в этом
случае ребята стремятся подражать первоклассным музыкантам, что благотворно влияет на их манеру исполнения и артикуляцию.
И еще один важный момент. Отличительной особенностью данного
вида деятельности является привлечение для полноценного концертного
исполнения наряду с учащимися преподавателей всех отделов (преподавателей по специальности участников младшего и старшего составов эстрадного ансамбля или преподавателей-консультантов по этим специальностям). Могут быть и совместные с младшим и старшим составы, но может
быть и отдельный постоянный педагогический состав. Участвуя в коллективном музицировании вместе с опытными музыкантами, учащиеся начинают более ответственно относиться к делу. Они стремятся повысить свой
исполнительский уровень, приближая его к мастерству педагогов.
Отсутствие нотного материала не должно останавливать руководителя коллектива при включении того или иного произведения в концертный репертуар. Достаточно иметь хорошую магнитофонную или иную запись. Немаловажно, что руководитель должен в полной мере владеть искусством аранжировки и иметь твердые навыки точной записи оркестровой партитуры с магнитофона, желательно для более точного зрительного
восприятия текста в компьютерных программах нотного редактора Сибелиус, Финал и др.
Инструментальные произведения для современных оркестров и ансамблей можно условно разделить на оригинальные сочинения и обработки популярных песен или мелодий. Сравнительно редко произведения
первого вида бывают записаны автором полностью со всеми подголосками, контрапунктами. Чаще всего авторский материал изложен в виде темы
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]