Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Педагогическая практика. Путь к индивидуальной педагогике. Сборник статей по материалам Первой научно-практической конференции по педагогической практ

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 34 / 144 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 > Следующая >>>

с гармонией, иногда с указанием характера ритмической фактуры. В этом случае, как и в произведениях второго вида, вся работа по сочинению формы, фактуры, стилистики произведения и т. д. выполняется аранжировщиком.

Перед началом работы над партитурой инструментального сочинения чрезвычайно важно иметь примерный план аранжировки. Тональность темы обусловливается диапазоном и удобствами игры на сольных инструментах. Необходимость соблюдения этого принципа зависит от сложности темы и квалификации музыкантов. В партитуре ансамбля с небольшим составом музыкантов выразительные возможности несколько ограничены, поэтому важно умело распределить солирующие эпизоды, выстроить тематическое развитие, чтобы избежать тембрового однообразия. Примером такой аранжировки может служить переложение пьесы современного саратовского композитора В. Мишле «Лопоухий ослик» для ударных и фортепиано, сделанное автором статьи, а также переложение этой пьесы для трио, выполненное Ж. Грякаловой и С. Желтко.

Определение работы над песней как аранжировки обусловлено практикой современной эстрады, предполагающей не только творческую фантазию, но и элементы композиторского творчества. Композитор представляет, что песня будет аранжирована в соответствии с творческими индивидуальными особенностями исполнителя. Песня – это прежде всего художественный образ, созданный композитором и поэтом. Когда в творческое сотрудничество по его созданию включается аранжировщик, первостепенными требованиями к его работе становятся осмысление и наиболее точное «попадание» в художественно-образный строй произведения.

Как будет работать аранжировщик над песней – проигрывать клавир на фортепиано, уточняя гармонию и инструментальные проигрыши, или, не пользуясь инструментом, мысленно разрабатывать тактику организации партитуры – принципиального значения не имеет. Все зависит от степени развития внутреннего слуха, музыкальной подготовленности, опыта и привычки работать. При работе над партитурой песни важно организовать все выразительные средства таким образом, чтобы они точно соответствовали ее жанру. Точность в определении жанра партитуры, в отборе приемов аранжировки, находящихся в одной жанрово-стилевой плоскости с оригиналом, – это совершенно необходимое требование при выполнении партитуры песни.

Особой точности в выборе средств выразительности, в том числе и приемов аранжировки, требует «осовременивание» песен прошлых лет. Формальный перенос «старой» мелодии в сферу современных ритмов и гармоний не решает творческую проблему возрождения песни, зато создает подчас проблемы художественно-эстетического порядка. В такой ситуации остро встает вопрос художественного соответствия приемов аранжировки самой музыкально-образной идее, задачи аранжировщика приближаются к композиторским. Примером является «Фантазия на темы военных песен» Ж. Грякаловой – С. Желтко, посвященная 70-летию Победы.

В заключение хочется подчеркнуть, что развитие творческих способностей учащихся средствами разных форм детского ансамблевого музицирования (эстрадного и классического направления в музыке) – процесс трудоемкий, но увлекательный и результативный. Продуманный выбор музыкального материала для учебной, художественной деятельности детей на практике показал свою эффективность. Принципиально новое творческое прочтение музыкального материала позволило адаптировать его к разным возрастным категориям детей и к разному уровню их подготовки. Продуктивной оказалась и предлагаемая методика сотрудничества учителя и ученика. Поэтому опыт работы целесообразно использовать в ДМШ и ДШИ.

Литература

1. Воскресенский С., Киянов Б. Современные эстрадные ансамбли. Л.: Советский композитор, 1975.

2. Козлова С.А., Куликова Т.А. Дошкольная педагогика. М.: Академия, 2001.

3. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. Ростов н/Д: Феникс, 2002.

Косенко А.А.

Компоненты личностной сферы исполнителя на кларнете

Художественное воспроизведение музыки, составляющее содержание деятельности любого музыканта-исполнителя, не ограничивается передачей замысла композитора и выполнением тех указаний, которые выражены в нотной записи. Чтобы стать истинно художественным, оно должно отразить и личность самого исполнителя с ее индивидуальными свойствами – музыкальными способностями, эмоциональностью и темпераментом, волевыми качествами и складом мышления, особенностями характера и другими признаками. Все это – индивидуальные проявления творческой личности, обусловленные специфической деятельностью психики, относящиеся к области психологии художественноисполнительского творчества.

Способности как психические особенности человека, являющиеся условиями для успешного выполнения той или иной деятельности, имеют свою специфику для музыканта-исполнителя, в частности для кларнетиста. Среди них особо отметим хороший музыкальный слух, тонкое чувство ритма, развитую музыкальную память, эмоциональную отзывчивость на музыку и т. д. Способности обнаруживаются только в процессе практической деятельности людей. Высшую ступень развития конкретных способностей называют талантом: он дает человеку возможность успешно,

самостоятельно и оригинально выполнять определенную сложную трудовую деятельность.

Однако и талантливому человеку, чтобы добиться совершенного владения своим мастерством, необходимо много и упорно трудиться. В процессе самого труда приобретается полезный жизненный опыт, совершенствуется необходимый комплекс знаний, умений и навыков, устраняется разрыв между пониманием сущности творческих задач и нахождением наиболее правильных способов их решения. Вместе с тем вопрос о развитии музыкально-исполнительских способностей прямо связан с проблемой всестороннего развития личности. Даже у самых одаренных людей (особенно молодых) оно должно сочетаться с формированием высоких моральных убеждений, совершенствованием эмоциональной сферы, развитием общей культуры.

Само собой разумеется, что для успешного занятия музыкальной деятельностью человек должен обладать не только общими специфическими музыкальными способностями, но и способностями, развитие которых формирует именно музыкального исполнителя на кларнете. Специфике исполнительства на кларнете в наибольшей степени отвечают в меру удлиненные, достаточно сильные и подвижные пальцы. Особенно сильными и гибкими должны быть мизинцы обеих рук, поскольку они несут наибольшую двигательную нагрузку в процессе исполнения на кларнете французской системы. Необходимы также хорошо развитая грудная клетка, гибкие и эластичные дыхательные мышцы, ибо они способствует овладению техникой исполнительского дыхания. Немалую ценность для кларнетиста имеет величина дыхательного объема грудной клетки: более высокие показатели жизненной емкости легких объективно способствуют более свободному и глубокому дыханию в процессе игры.

Важной психофизической предпосылкой исполнительских способностей кларнетиста является уровень его мыслительной деятельности, в первую очередь активность и развитость музыкального мышления. Как известно, основой техники игры на любом музыкальном инструменте является непрерывность мыслительного процесса играющего, которая обеспечивает, с одной стороны, восприятие реального звучания, а с другой – воображение, или предвосхищение, звучания в каждый данный момент и в его дальнейшем развитии. Такое активное, целенаправленное и последовательное музыкальное мышление нужно кларнетисту для того, чтобы уверенно строить и контролировать исполнительский процесс.

Кроме того, для превращения своего исполнительского замысла в реальное звучание кларнетисту необходимо привести в действие исполнительский аппарат – особым образом скоординировать работу дыхания, губ, языка, пальцев и слуха, что требует активного участия не только сознания, но и воли. Именно сознательно-волевые усилия помогают исполнителю производить атаку звука, осуществлять смену дыхания, изменять напряжение губ, руководить активными движениями языка и пальцев, оценивать

полученный звуковой результат, то есть полностью определять и контролировать весь ход исполнительского процесса.

Большого проявления воли требуют от исполнителя ежедневные занятия на кларнете, продолжающиеся обычно несколько часов. Во время таких занятий кларнетисту приходится постоянно преодолевать разного рода трудности, проявляя терпение и настойчивость ради достижения конкретных исполнительских целей (овладеть сложной исполнительской аппликатурой, освоить определенный ритмический рисунок, выучить наизусть музыкальную пьесу и т. д.).

Особенно активной волевой деятельности требуют сольные концертные выступления, в подготовке к которым и в процессе которых необходимы решительность, настойчивость и самообладание. На формирование ценных волевых качеств большое влияние оказывает личность музыканта, а также практика повседневного преодоления трудностей, которая закаляет волю и характер, позволяет уверенно решать поставленные задачи. Исполнительское искусство требует от играющего глубокого постижения композиторского замысла произведения и передачи его эмоционально-образного строя. Исполнение квалифицированного кларнетиста всегда связано с эмоциональным подъемом, который придает звучанию особенную теплоту и выразительность. Играющий на кларнете должен уметь проникнуть в глубь эмоционально-образного содержания произведения и убедительно передать различные настроения: грусть, печаль, веселье, радость, торжество, юмор – так, чтобы донести это содержание до слушателя. Для выполнения этой весьма непростой профессиональной задачи кларнетист должен обладать высокой способностью к передаче чувств и настроений невербальными средствами.

Для овладения кларнетом необходимы профессиональноисполнительские данные – анатомо-физиологические. Для успешной игры на кларнете в наибольшей степени пригодны нормально сформированные и развитые губы, не имеющие каких-либо внешних повреждений (трещин, шрамов и т. п.), причем нижняя (опорная) губа должна быть достаточно полной для того, чтобы свободно формировать эластичную мышечную подушку и выдерживать давление трости. Передние зубы должны быть ровными, особенно нижние, поскольку в процессе игры к ним достаточно плотно прижимается нижняя губа. Наиболее удобным считается такой прикус, при котором либо обе челюсти смыкаются посредине, либо верхняя челюсть слегка выдается вперед. Язык должен быть гибким, легко и свободно двигаться в полости рта. Лишь полноценное сочетание всех этих данных создает наиболее благоприятные условия для развития и совершенствования исполнительского мастерства кларнетиста.

Маринина А.А., Королевская Н.В.

«О положении людей искусства в обществе и

об условиях их существования в обществе»: 200 лет спустя

Если представить общество

в виде пирамиды, то искусство

всегда на вершине. Однако при

разрушении пирамиды искусство

падает с наибольшей высоты.

Печерский Б.А.

Проблема социального признания преподавателей музыки в современном обществе актуализируется, как только речь заходит об искусстве и художественном образовании. Еще недавно в нашей стране, которая носила другое название и имела другой уклад жизни, искусство было одним из идеологических рычагов в деле воспитания человека, подобно тому, как это происходило в античности. В самом начале строительства нового социалистического государства по инициативе академика Б.В. Асафьева и при поддержке наркома просвещения А.В. Луначарского была создана трехступенчатая система художественного образования (школа – училище – вуз), заменившая платное консерваторское обучение. Она весьма успешно функционировала на протяжении всей истории СССР, сохранив значение после перестройки и продолжая удерживать позиции, хоть и с большим напряжением, даже после «болонской реформы» образования.

В советский период эта система стала хорошо отлаженным «конвейером по производству уникальных профессионалов» [3, с. 21], лучшие из которых, представляя страну на международных конкурсах, форумах, фестивалях, укрепляли авторитет СССР на международной арене силой и красотой своего таланта. И пусть не все, а только единицы могли подняться по этим трем ступеням на высоты Парнаса, но советская система художественного образования приобщала к прекрасному огромные массы детей и в этом смысле не имела издержек. Именно детские музыкальные школы были фундаментом, на котором держалось многоэтажное здание художественного образования. «Поэтому мощные финансовые потоки направлялись на создание и поддержание разветвленной системы музыкальных школ», которая «работала слаженно и бесперебойно: лауреаты множились, покорялись международные арены, консерватории превращались в храмы искусства, а педагоги наслаждались почетом» [3, с. 21].

Однако в настоящее время ситуация изменилось. «Системная перезагрузка культуры» [3, с. 21], произошедшая в начале 1990-х гг. вместе с «перезагрузкой» политической системы, привела к тому, что «власть перестала интересоваться искусством как идеологическим инструментом… финансовая поддержка свелась к минимуму», а педагоги, «пытаясь выжить

в новых условиях, стремятся работать везде и всюду» [3, с. 21]. «Переизбыток профессионалов на рынке труда… девальвация дипломов и профессионалов в целом» [3, с. 21] вынуждают молодых специалистов, прошедших многолетний путь получения профессии (девять лет в училище и консерватории), задумываться о смене профессии.

Попытка определить «плюсы» и «минусы» статуса современного преподавателя музыки, обреченного на такие сложные условия труда и бесперспективность (в связи с переходом современного образования на стандарты Болонской системы вопросы дальнейшего существования творческих учреждений встали особенно остро), оказывается трудной задачей, поскольку все «плюсы» отошли в прошлое вместе с советской эпохой, оставив современности сплошные «минусы».

Характерно, что почти 200 лет назад столь же негативно оценивал общественное положение людей искусства Ференц Лист. В том, что мы вспомнили о критике Листа в связи с оценкой статуса современного преподавателя музыки, нет ничего удивительного, так как эпоха Ф. Листа и наше время сходны по основным параметрам: июльская революция 1830 г. во Франции и революционные события 1990-х гг. в России привели в утверждению новой общественной формации, опирающейся на власть капитала, со всеми вытекающими отсюда последствиями для людей искусства.

Серия статей Листа «О положении людей искусства и об условиях их существования в обществе» вышла в свет в 1835 г. В шести статьях (позднее объединенных в одну большую работу) Лист размышляет над вопросом, почему так низко пал авторитет музыки, в древности и Средневековье являвшейся неотъемлемой частью образования? Рассуждая о статусе музыканта (подразумевая триаду «композитор – исполнитель – преподаватель»), он отмечает политическую, социальную и религиозную угнетенность людей искусства, находя причину этого в недостатке веры в преобразующую силу искусства, характеризующем все уровни: от студента консерватории до государства. Окончив учебное заведение, где все время обучения музыкант занимается, по выражению Листа, «долбежкой», утрачивая особые качества, необходимые в данной профессии, в дальнейшем музыкант вынужден сочинять произведения не по собственному желанию, а в угоду публике, на заказ, чтобы заработать на кусок хлеба; «он стучится в двери, и их перед ним запирают» [2, с. 34]. О поддержке государства и об общественном признании говорить не приходится: музыканты «выброшены за борт» социальной политики. Лист с горечью говорит о бесперспективности профессии артистов, живущих по законам нравственности, создает набросок общей судьбы молодого артиста-исполнителя, где на каждом шагу – борьба с множеством препятствий и обстоятельств, а в итоге – разочарование и усталость, душевное опустошение.

Судьба учителей музыки (художников, вынужденных зарабатывать уроками) не менее плачевна и унизительна, если люди этой профессии могут быть уподоблены «домашним парикмахерам, плетущимся по городу,

как нанятые по часам извозчики», которым приходится, «чтобы заработать только на похлебку, с семи часов утра до десяти вечера в течение трехсот шестидесяти пяти дней в году заниматься каторжным трудом, именуемым учительской профессией» [2, с. 35–36]. В обществе, где от искусства требуют лишь развлечения, а от композитора – умения сочинять «романсы, шансонетки, попурри или, еще лучше, галопы и контрдансы на любимые мотивы из новых опер» [2, с. 35], оказывается невостребованным профессионализм. В конце концов ценностные ориентиры «домашнего парикмахера» меняются – он превращается в законченного циника, способного воскликнуть: «Разве не достаточно… нуждаться в деньгах, чтобы учить?»[2, с. 51].

И в наше время в искусстве востребована в основном развлекательность. Центральные федеральные каналы забиты шоу – музыкальными состязаниями танцоров, певцов, актеров, увеличилось число телеконкурсов исполнения вокальных произведений от поп-песен до знаменитых арий и оперных сцен. Судят такие телешоу, как правило, известные певцы российской эстрады, имеющие профессиональное музыкальное образование, но наряду с красотой вокала они вынуждены оценивать умение подать себя на сцене, то есть зрелищный компонент выступления. Именно зрелищность нужна аудитории – она формирует рейтинги программ. Нетрудно заметить, что за последние 5–6 лет стремительно возросло число детей, поступающих в классы вокала музыкальных школ и школы искусств, в вокальные студии. Все больше родителей хотят видеть в своем чаде будущую «звезду» с высокими гонорарами, позволяющими жить одному на тысяче гектарах земли за высоким забором, отгородившись от мира и людей.

Ставя перед собой задачу «определить положение людей искусства при нашем социальном строе… описать их страдания, их бедствия, их мытарства и разочарования… заявить энергичный протест против гнетущей несправедливости или против бесстыдной тупости, которая клеймит людей искусства и, в лучшем случае, лишь снисходит к ним, как к забаве…» [2, с. 22], Лист сумел вскрыть глубокую закономерность, отчетливо показав взаимообусловленность двух вещей – упадка искусства в обществе и внутреннего духовного разложения личности, в конечном итоге – общества, в котором единственной мерой вещей становятся материальные ценности. Можно бесконечно взывать к государственной поддержке и, не получая ее в том объеме, в котором она действительно необходима искусству и культуре, сказать себе: «Я тоже умываю руки, от меня ничего не зависит». Но на самом деле это не так – от одного зависит многое. Жизнь и творчество Листа, его активная деятельная позиция, противостоящая всей буржуазной системе, подвиг благотворительной педагогики могут служить примером для современного преподавателя музыки.

Сегодня, как и всегда, перед педагогом стоит задача – создать условия для развития индивидуальных способностей ученика, развить в нем стремление к творческому восприятию знаний, учить его самостоятельно

мыслить, иметь собственное критическое мнение, повышать мотивацию к изучению предметов, но прежде всего – привить любить к искусству. Преподаватель «лепит» из ученика настоящую творческую личность, передавая собственный опыт и знания, формирует духовное и культурное сознание будущего артиста, композитора, педагога или просто человека, члена общества, руководствующегося в жизни критерием нравственности, идеалами добра, красоты и подлинного гуманизма, чему учит искусство. Подвижничество всегда было неотъемлемой частью профессии учителя, способной превратить статусные «минусы» в реальные «плюсы» результатов его труда.

Литература

1. Арчажникова Л.Г. Профессия – учитель музыки. М.: Просвещение, 1984.

2. Лист Ф. Избранные статьи. М.: Государственное музыкальное издательство, 1959.

3. Образовывались, образовывались и дообразовывались… // Музыкальное обозрение.

2011. № 7–8 (331–332). С. 21 – 26.

4. Печерский Б.А. Мысли о музыке: афоризмы. М.: МГЛУ, 2007.

5. Сидорина Т.В. Специфика профессии учителя музыки. URL: http://worldofteacher.com/3960-1445.html (дата обращения: 22.03. 2015).

6. Тагильцева Н.Г. Профессия «Учитель музыки» глазами студентов педагогических вузов. URL: http://www.art-in-school.ru/ (дата обращения: 7.03.2015).

Пантелеев А.П., Мстиславская Е.В.

Заметки молодого преподавателя игры на флейте

Несмотря на небольшой (двухлетний) стаж педагогической деятельности, педагогические наблюдения в процессе сегодняшней нашей работе с учащимися ДМШ №1 г. Саратова позволяют сделать некоторые выводы. Современные дети, которые занимаются музыкой – их не так много, как хотелось бы – очень сильно подвержены влиянию современной музыкальной субкультуры. Все это не может не сказаться на их музыкальном развитии и формировании музыкальных вкусов. На наш взгляд, это может привести к ужасным последствиям.

Композиции в стиле «рок» – 5-минутные и более звучания громкой электронной музыки, в которой разобрать гармонию или мелодию зачастую невозможно, сопровождаются криками на фоне непрерывного ритма. Известно, что именно ритм пробуждает в человеке поток энергии, которую он воплощает в дело. Что здесь плохого? Вряд ли после прослушивания такой музыки человек испытает желание перевести через дорогу бабушку или прополоть картошку в огороде. В детях такая музыка может вызвать только агрессию. Часто эмоциональное возбуждение, взвинченность провоцируют детей на ссоры с родителями. Ребенок становится неуправляемым.

Популярная музыка также не содействует эстетическому развитию ребенка. Посредством реализации познавательной функции искусства неглубокая по содержанию музыка часто пропагандирует образец невысоких по уровню разрешения морально-эстетических норм отношений молодых людей друг к другу. Например, красивая исполнительница песни, написанной с точки зрения анализа выразительных музыкальных средств выразительности посредственно, скудно (мелодия в объеме 3–4 нот), кривляясь, поет про то, как к ней подошел парень, чтобы познакомиться, а для нее это не является важным. 10–14-летние девочки слушают это и воспринимают как музыкально-эмоциональный образец. Можно себе представить мальчика, который слушает рок, и девочку, которая слушает «попсу», и получить определенные представления о характере в дальнейшем их отношений друг с другом.

В музыкальной же школе ученик приобретает совершенно иной опыт музыковосприятия. Здесь ребенок встречается с огромным количеством трудностей, которые ему предстоит научиться самостоятельно разрешать. В первую очередь, это воспитание опыта работы души, потому что музыку, противоположную тому, к чему ты привык с раннего детства, и что транслируется повсюду.

Чтобы сыграть любую классическую пьесу, преподаваемую ему в ДМШ, нужно ею увлечься, попять, принять и полюбить, т.е. сформировать ценностное отношений к ней. «Я люблю Баха», – очень трудно сказать в ситуации, когда многие вокруг любят совсем другую музыку.

В данном контексте педагогическая задача «научить играть» становится не первоочередной. С одной стороны – одноклассники, друзья, семья со своими музыкальными предпочтениями, с другой – преподаватели музыки как выразители иной ценностной системы. К преподавателю надо прислушиваться, с другом – искать и находить общий язык, родители – часто в семье авторитарно главные и безоговорочно во всем правы. Ребенок не устоит в такой ситуации резких разночтений позиций. Кроме того, сегодня распространена позиция и родителей, и учителей общеобразовательных школ, что музыкальная школа – это обуза, особенно если ребенок не успевает хорошо учиться. Получается, что именно педагог в музыкальной школе может сыграть главную роль в дальнейшей судьбе ребенка, прививая ему бесценный опыт академических отношений музыкального мира.

Перед тем, как начать заниматься с ребенком, мы советуем пообщаться с его родителями, узнать состав семьи, социальный статус, семейные увлечения, чтобы составить себе представление об отношениях в семье, целях, которые преследуют родители, приведя ребенка в музыкальную школу. Все это нужно для того, чтобы понять, с кем мы будем иметь дело, что поможет в будущем завоевать ребенка, заинтересовать его.

Нужно отдавать себе отчет в том, что вы берете на себя ответственность в воспитании моральных, эстетических и музыкально-развивающих основ, определяющих формирование личности ребенка. В беседах с роди-

телями необходимо постараться убедить их в том, что насильно заставлять ребенка что-либо делать, тем более заниматься музыкой, нельзя.

Не советуем прибегать к методам родительского поощрения («Если ты выучишь уроки или позанимаешься музыкой, то я куплю тебе мороженое»). В таком случае о качестве проделанной ребенком работы можно забыть. Ребенок должен научиться ориентироваться на выполнение домашней работы без всяких наказаний или поощрений в соответствии с внутренней целью – необходимостью трудиться. Только в этом случаи он достигнет высоких результатов.

Появление увлеченности, заинтересованности ученика зависит только от преподавателя, от выбора им правильной стратегии общения в процессе обучения музыке. Зачастую преподаватели на уроке ругают ученика за отсутствие прилежания или прибегают к иному нажиму, заставляя ребенка заниматься. Все это вызывает у ребенка либо скуку, либо чувство обиды и страха. Это самые типичные реакции маленького человека на действия больших людей.

В начале работы с учеником надо постараться подружиться с ним. Не смотря на то, что мы нередко на уроках позволяем себе повысить тон, т.е., говоря более горячо, мы даём возможность ученику поспорить с нами, выразить свою точку зрения на изучение какого-либо отрывка играемого музыкального произведения. В этом споре мы приходим к единому мнению и от этого испытываем удовольствие от совместного профессионального общения. Такая форма взаимодействия между учителем и учеником связана только с доверием обеих сторон.

Как правило, начальные уроки – самые сложные и для преподавателя, и для ученика. Чтобы облегчить нам задачу, составляем подробный (до указания минут) план занятий на несколько уроков и четко руководствуемся им. План должен быть максимально прост в достижении задач урока и увлекателен для детей.

Не стоит строго спрашивать домашнее задание в течение продолжительного времени. Необходимо предоставить ученику определенную свободу действий: например, вы задаете ему гамму фа мажор, на уроке вы разбираете ее теоретически (ключевые знаки, технические трудности), но ни в коем случае не планируете учить ее на уроке. Таким образом, постепенно происходит включение ученика в самоорганизацию домашней работы. На уроке же при необходимости исправляете ошибки домашней работы.

Исполнение преподавателем различных музыкальные примеров очень показательно, ведь в произведениях встречаются те же самые гаммы и трезвучия, которые представляются ученику чем-то отвлеченным от ожидаемого им результата занятий. Ученик будет видеть свою перспективу и понимать смысл технической работы.

Мы много рассказываем ученикам о композиторах и музыкальных исполнителях, о смешных или трагических моментах их жизни. Ребенок впитывает информацию, переживая эмоциональный опыт другого челове-

<<< < Предыдущая 1 2 34 / 144 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]