Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Введение в эстетику
.pdf
Введение вэстетику
II.
ДОЛЖНА ЛИ ЭСТЕТИКА БЫТЬ
МЕТАФИЗИЧЕСКОЙ
ИЛИПОЗИТИВНОЙ?
Должен ли быть эстетический метод метафизическим или позитивным? Эта проблема иее решение
тесно связаны спредыдущей, так как дедукция становится возможной лишь после того, как индукция
дала ей предпосылки, и дедукции остается лишь
анализировать вывод из них; решающее значение
имеют, следовательно, именно посылки, от которых дедукция вполне зависит всвоем значении, за
исключением разве того случая, когда эти предпосылки даны a priori, предшествуют опыту, т. е. носят метафизический характер. Это — единственное возможное исключение из всеобъемлющего
экспериментального метода. Из этого следует, что
истинно дедуктивная эстетика была бы неизбежно
эстетикой метафизической. Большою посылкой
служит при этом утверждение, что существует абсолютная красота, красота всебе, Идея Прекрасного, сверхчувственная и непознаваемая. А излюбленные заключения... Впрочем, они лишены всякого значения. Допустим, что могут быть какие
угодно заключения, и мы будем лишь снисходи-
61
Шарль Лало
тельны. Можно сказать, что все великие эстетические системы, начиная сПлатона икончая Шопенгауэром, были лишь частными применениями систем общей метафизики кпроблеме прекрасного.
Сущность фехнеровской реформы заключается
именно в том, что она возбудила оппозицию не
столько против дедуктивного метода, сколько против метафизики.
Это ясно на очень простом примере. Известно
«золотое сечение», числовое отношение, выражаемое иррациональной дробью 1 : 1,6180..., или
приблизительно
5
/8. Опыт показывает, что если,
например, большая ималая стороны четырехугольника пропорциональны этим числам, то такой четырехугольник гораздо более нравится глазу, чем
всякие другие, равные по площади, но синым отношением сторон. Но Цейзинг, впервые открывший эстетическую ценность этого математического
отношения, почерпнул ее отнюдь не из опыта. Он
apriori определил красоту по ее всецело метафизическому признаку — способности примирять конечное ибесконечное в чувственно воспринимаемом. Затем, при помощи не менее метафизических
рассуждений, спорность которых нетрудно заметить, он установил, что это числовое отношение
примиряет всебе конечное ибесконечное, ибо оно
62
Введение вэстетику
являет собою беспрерывную дробь, которую можно продолжить вбесконечность, выводя последующие члены из предыдущих, так как 1 : 1,6180... =
1,6180…: 1 + 1,6180… ит. д. Проще говоря, одно
измерение относится к другому, как это другое
ксумме обоих, или иначе: «золотое сечение» выражает такое целое, меньшая часть которого относится кбольшей так, как большая к сумме обеих,
т.е. одно ито же отношение объединяет сначала отдельные члены между собою, азатем сих суммой;
эта сумма может послужить исходной точкой для
дальнейшей подобной же пропорции ит. д. Может
показаться, что такая пропорция выражает собою
грезившееся метафизикам примирение между конечным ибесконечным, между познаваемым инепознаваемым, действительностью и идеалом, —
разве все метафизики не определяли прекрасное
как нечто приближающееся кидеалу? Итак, Цейзинг заключает, что это «золотое сечение» должно
быть прекрасным. На самом же деле он долго проверял это следствие на фактах, идалеко еще не известно, что именно в действительности внушило
ему этот вывод, тем не менее впринципе этот вывод выдается за чисто априорный.
Фехнер, наоборот, исходя из тех же данных, но
уже экспериментальным путем, ограничивался тем,
63
Шарль Лало
что показывал большое число четырехугольников
сразличным отношением сторон очень большому
количеству экспериментируемых лиц; и действительно, при помощи статистического эксперимента он констатировал, что число нравящихся нам
четырехугольников правильно возрастает по мере
того, как отношения сторон его приближается кзолотому сечению, инаоборот. Точное числовое отношение, его математические свойства иметафизические преимущества не имеют никакого значения
для метода: с«экспериментальной эстетикой» мы
не выходим за пределы фактов ипостоянных между ними отношений, т. е. их законов. Математическая форма, в которую можно облечь эти законы, — форма, всегда остающаяся, между прочим,
лишь грубым приближением,— не способна вводить нас взаблуждение относительно их происхож-
1
дения ичисто эмпирического значения
.
С Фехнером мы, таким образом, строго говоря,
идем «снизу вверх»; идаже вверх не поднимаемся
особенно высоко: не намного выше того, куда ведут
статистика иее законы, или общий средний вывод.
Но издесь Фехнер еще вдостаточной степени сохра-
1
Подробности этих экспериментов и их обсуждение
см.С. Lalo, L’ E st h et i qu e e xp e ri m en ta l e c o nt em p o r ai ne, 1908, стр. 32, 41, 153 исл.
64
Введение вэстетику
нил правильную меру: известно, что он был водинаковой мере отважным метафизиком, когда он за собственный страх пускался вумозрение онепознаваемом, и осторожным экспериментатором, когда он
наблюдал факты. Вэстетике уместно ито идругое,
и все дело заключается в отчетливом различении
этих двух моментов мысли. Ибо софизм состоит не
водновременном признании их, ав их смешении.
Но эстетики метафизического направления претендуют более, чем на долю: они требуют привилегий, почти монополии. Что же представляет собою
на самом деле этот пресловутый метафизический
элемент, который будто бы дан как факт, идаже как
наиболее существенный факт, в художественных
произведениях?
Если не останавливаться на словесных обобщениях и обратиться к практическому применению, то
нетрудно будет заметить, что сторонники «эстетики
сверху» усматривают метафизическое начало во всех
произведениях искусства именно втой мере, вкакой
они ничего не выражают. Озадаченные тем, что они
не могут открыть источника художественных красот
внепосредственно данной природе— так как красоты эти отнюдь не являются точным изображением
ее,— они ищут этот источник всецело вне природы.
Вэтом кроется причина стольких умозрений онепо-
65
Шарль Лало
знаваемом, стремящихся объяснить неисповедимое;
метафизическая эстетика оказывается простым дополнением теории подражания.
«Музыка — самое метафизическое из искусств», — говорит Шопенгауэр, мысль которого
вобщем удерживает иБагкер. Мы знаем, что музыка отнюдь не выражает собою какого-нибудь определенного состояния вещей, поэтому нужно, чтобы
она выражала сущности их. Раз постулатом искусства является необходимость выражения чего-нибудь, то музыка, не подражающая ничему в этом
естественном видимом мире, должна выражать нечто сверхъестественное. Ивот, чистая музыка, оркестровая симфония принимается за самую непосредственную эманацию «воли в себе», как ни
странно покажется это на первый взгляд. «Музыка, — говорит Бетховен, — откровение, стоящее
выше всякой мудрости ивсякой философии».
Архитектура, в которой элемент подражания
так же незначителен, как ив музыке, выражает, когда она лишена определенных пропорций, бесконечность: начиная сэпохи романтизма все отметили метафизическое стремление к небу, выражающееся в готических соборах. Наоборот, когда
здание отличается рациональными ивполне определенными пропорциями, как греческие храмы, ар-
66
Введение вэстетику
хитектура выражает, согласно Цейзингу, гармоническое сочетание конечного сбесконечным. Скакой бы стороны ни подошли мы кэтому учению,
оно всецело метафизично.
Изобразительные искусства наделали больше
хлопот: если они отражают чувственно воспринимаемый мир иотнюдь не могут отдалиться от него,
не погрешая против красоты, то чего ради стали бы
мы выходить за пределы чувственно постигаемого?
Тем не менее поэзия метафизична в той мере,
вкакой, ничего не описывая, она, при помощи ритма, образов и их сочетаний, внушает нечто иное,
чем идеи и факты, эмоциональные переживания,
заключающие всебе нечто неизреченное, сверхчувственное, таинственное, следовательно, a fortiori
метафизическое, ибо не надо быть очень строгим
кэстетическому определению этого слова.
Что касается живописи, то она остается более
земным искусством: по самому своему назначению
она представляется искусством реалистическим,
исходящим из опыта. Основным достоинством
портрета, например, служит сходство. Но в нем
есть некоторое другое свойство, не столь легко
поддающееся определению: какое же, если не «метафизическое»? Портрет хорош втой мере, вкакой — в противоположность фотографии — он
67
Шарль Лало
выражает не столько чувственно воспринимаемую
внешность, сколько «метафизическую сущность»
своей модели, модели, какой «она была бы всвоей
метафизический миг», по образному выражения
Христиансена
1
.
Собственно говоря, вэтой претензии на сверхчувственное кроется лишь другое название двух совершенно противоположных элементов, не подводимых под понятие подражания реальному; эти
элементы— и д еа ли з а ци я, вышедшая из моды
со времен торжества реализма и натурализма,
и фо рм а ль н ы е элементы, свойственные всякому искусству: например, линии, ритмы или звуковые отношения сих специфическими законами. Из
почтения ксвященным нравам чувства, которое—
по крайней мере, в своих благородных ф ор ма х — кажется дв и г а т е ле м двух других элементов, не решаются назвать их этими грубыми
именами; но более положительный анализ укажет
нам именно на них как на главное содержание всех
этих метафизических притязаний; таковы т ех н ические элементы, не сводимые ни кчему другому,
но не сводимые только втом смысле, что они всегда
остаются техническими; однако в них нет ничего
1
Есть русский перевода: Христиансен. Философия ис-
кусства. СПб., 1911. Изд. «Шиповник».— Примеч. ред.
68
Введение вэстетику
сверхчувственного, нет даже— принципиально—
ничего недоступного науке. Конечно, «выражение
непознаваемого через чувственное» является более значимым ярлыком. Но это лишь слова; их притягательная сила кроется внепрестанных метафорах или, вернее, вдвусмысленности, которой нельзя поставить в заслугу даже убедительности,
потому что один из членов метафоры по самому
определению своему не подлежит наглядному
представлению: только что как будто представишь
нечто— иуже выпадаешь взаблуждение: понятие
непознаваемого подменяется другим.
Огюст Конт определил метафизику как объяснение фактов спомощью субстанций, т. е. абстракций, возведенных в реальность. Конечно, такое
определение относится не ко всякой метафизике,
алишь к«дурной метафизике» схоластиков, представляющей собой чисто словесную комбинацию
произвольно образованных понятий. Но именно
такая метафизика ипроцветает в эстетике: «идеал», «жизнь», «гений», «чу вс тв о в ан ие (Ein-
fuhlung)»,— таковы понятия, напоминающие старинные «волю в природе», «боязнь пустоты»,
благодаря которым современные эстетики слишком часто вточности воскрешают пред нами образ
старинной схоластики. Вполне понятной стано-
69
Шарль Лало
вится законная реакция, направленная против такого понимания эстетики экспериментальной
школой Фехнера; из всех наших положительных
наук традиционная эстетика осталась, быть может,
последней, еще не перешагнувшей за порог Средневековья!
Каковы же действительные отношения, существующие между метафизикой иэстетикой? Это те
же отношения, какие существует между метафизикой илюбым из других возможных познаний. Всякое познание опирается на три рода данных, окоторых мы говорили, на двоякого рода факты— из
которых одни внушают известное предположение,
другие служат для его проверки— ина гипотезы,
лежащие между обоими рядами фактов. Если придерживаться этих трех элементов, неизбежных для
всякого мышления, то науку можно будет определить как своего рода склад проверенных гипотез;
философия в широком смысле слова будет обнимать гипотезы, впринципе допускающие проверку,
но еще не проверенные научно; наконец, метафизика будет заключать всебе не поддающиеся проверке гипотезы.
Таким образом, физик, экономист, социолог,
моралист или эстетик, открывая факты, наводящие
его на известное предположение, и приводя их
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]