Эстетика. Учебное пособие

логико-дискурсивных методов на структуру музыкальных произ­ ведений как полифонического стиля, так и гомофонно-гармони­ ческого. Что касается вербальных определений в собственном смысле слова, то вербальность оказала непосредственное вли­ яние на саму структуру первоначальных мелодических образо­ ваний. Причем как в плане интонирования, так и в плане ритми­ ческой организации (примеры чего можно найти в исследованиях Л. Закса, Т. Ливановой, Т. Чередниченко). Феномен так называе­ мой чистой музыки формируется в западноевропейской тради­ ции лишь в Новое время. Теме не менее музыкальное искусство с самого начала стремилось выработать собственную систему значений (естественно, не изолированную от других видов эсте­ тического сознания), выражающих глубинную смысловую напол­ ненность человеческой личности и универсума в целом.

Если в эпоху античности в большей мере преобладала кон­ цепция музыки в качестве выражения мировой гармонии, то на­ чиная с эпохи Возрождения и становления антропоцентризма как философской и мировоззренческой парадигмы, музыка все заметнее переключается на выражение человеческого, субъек­ тивно-личностного, уникального и неповторимого содержания. Очевидно, в этом плане была необходима не просто собственная концепция, но и система знаков, логическая структура, которая в полной мере могла выполнить эту функцию. Поэтому появилась необходимость введения следующей дефиниции: музыка — раци­ ональное выражение иррационального.

В Новое время более индивидуализированным становится музыкальный стиль, музыкальный язык, и это не было случайно­ стью, поскольку с развитием человеческого сознания, мышления потребовались новые, более точные и тонкие средства выраже­ ния. С развитием предельно рациональных методов в практике естествознания и одновременно с усиливающимся интересом литературы, философии, психологии к сфере иррационального оказалось, что музыка является наиболее адекватным инстру­ ментом в передаче рефлексии неоднозначного современного самосознания. Однако достигается это сугубо рациональными, математически выверенными средствами. Стремление к невер­ бализованности человеческого высказывания придает новый импульс развитию всей сферы эстетического, всех искусств и, ко­ нечно, музыкального искусства.

81

Необходимо отметить, что в опытах по созданию невербали­ зуемых смыслов, причем принципиально невербализуемых, одно из первых мест принадлежит музыке. По мнению В.В. Бычкова, «вся вторая половина XX в. (СМИ, ТВ, Интернет, система обучения

ивоспитания человека, новейшие виды арт-деятельности, дизайн, массовая культура) активно перестраивала (и процесс набирает ускорение ныне) психофизиологическую систему человека в на­ правлении получения основной массы информации в невербали­ зованном, недискурсивном виде; мышление и коммуникации не только формально-логическими конструкциями, но и какими-то иными «гештальтами» (образами), энергетическими квантами, новейшими визуальными (электронно-дигитальными, в основном) образами и т. п.»1.

Что касается музыкального искусства, то наряду с тенден­ цией к хаотичности в создании музыкальных произведений (опы­ ты Дж. Кейджа, Э. Сати, систем алеаторики, пуантилизма и др.) прослеживается не менее мощная тенденция рационализовать, логизировать все элементы музыкального мышления: музыка становится аэмоциональной (см. С. Прокофьев «Вещи в себе»), в полном смысле слова сконструированной (система додекафо­ нии А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна), что не отменяет продук­ тивно-творческого начала в создании подобных произведений.

Вискусстве в невербализованном, но, как правило, в логи­ ческом виде выражается, а зачастую и порождается смысл. Смысл выражается на языке различных видов искусства. Зарождение

иразвитие языка различных видов искусства идет параллельно

ив тесной зависимости с вербальными средствами выражения, при этом взаимно обогащая и дополняя друг друга.

Известный философ и эстетик XX в. Бенедетто Кроче сначала открыл творческий характер языка, а затем отождествил искус­ ство и язык. Мыслитель понимал категорию «выражение», с одной стороны, как идеальное, духовно внутреннее и, с другой стороны, как материальное проявление данной категории в физическом. Не давая категорических оценок данному высказыванию, следу­ ет отметить, что в творческом акте духовное, нематериальное не всегда онтологически предшествует собственному воплощению в материю.

1 Бычков В.В. Эстетика: учебник. — М.: КНОРУС, 2012. — С .282.

82

Подчас структурные преобразования, конкретная работа с художественным материалом рождают, выявляют новый смысл, новое значение. Смысл выявляется как результат операционной, логически выверенной процедуры, материальной в своей сути. Практически никогда ментальный образ и воплощенный образ или идея не бывают идентичными. По мере своего воплощения идея неизменно обогащается новыми, чрезвычайно важны­ ми смысловыми оттенками, достичь которых вне работы с кон­ кретным, чувственно воспринимаемым материалом просто не­ возможно. Вместе с тем очень важным, на наш взгляд, является утверждение Б. Кроче о том, что, изучив возможности языка, мы тем самым способны подойти ближе к сущности искусства и эсте­ тического выражения вообще. По его мнению, философские вопросы лингвистики всегда возможно свести к их эстетической формулировке.

Далее Б. Кроче делает более категоричный вывод о том, что философия языка и философия искусства суть одно и то же. Дан­ ное утверждение подчеркивает несомненную важность изучения языка искусства, так как, работая в этом направлении, можно вы­ явить существенные моменты, позволяющие вскрыть и специфи­ ку, и генезис того или иного вида искусства, а также диалектику сознательного и бессознательного, конституирующую творче­ ский процесс. Огромную роль для творчества, становления осо­ бенностей языка искусства играет интуиция. Интуицию Б. Кроче понимает как выражение деятельности, процесса, универсаль­ ной формы активности. Мы полагаем, что невозможно отождест­ влять интуицию исключительно с деятельностью подсознания. В науке существует определение так называемой интеллекту­ альной интуиции, в этом определении много внимания уделено рациональному началу. Вообще интуицию можно представить как рациональное начало, ушедшее в глубины подсознательного и вновь проявившееся на сознательном уровне как некое интел­ лектуальное озарение — insight. Никакая интуиция в принципе невозможна без деятельного, разумного начала. Другое дело, что механизм интуиции в настоящее время еще недостаточно из­ учен, но это не дает права отвергать в принципе существование подобного механизма.

Исключительно важно значение интуиции принадлежит в эстетическом, художественном процессе. Художественная

83

интуиция, по Б. Кроче, — это чистая, лирическая интуиция, это не абстрактное понятие, состояние духа, аффектированное со­ держание, обладающее качеством чувства. Интуиция в искус­ стве — это синтез чувства и образа, созерцание чувства. Кроме того, необходимо подчеркнуть, что художественный образ невоз­ можно выстроить без определенных логических, рациональных, даже понятийных ходов, следовательно, и в этом случае невоз­ можно противопоставить чистую эмоцию и чистое рацио. Поэто­ му, нисколько не умаляя значения эмоционально-аффективной и бессознательно-спонтанной художественной деятельности, всегда следует помнить о средствах, с помощью которых можно достичь соответствующего эмоционального эффекта. А средства эти в профессиональной музыкальной традиции исключительно рациональные.

Для эстетики весьма ценно высказывание Б. Кроче о том, что интуиция никогда не является символом того, что есть знак друго­ го. В этой формулировке можно отметить то обстоятельство, что интуиция выступает важным средством развития художественно­ го языка, художественного содержания.

Именно интуиция и ее выражение являются стимулом для развитияхудожественно-образной сферы. Так как интуиция не есть знак иного, следовательно, она имеет собственное содержа­ ние, и выражение этого содержания стимулирует развитие худо­ жественного языка. Интуиция не отсылает к чему-то иному, но на­ правляет развитие искусства на совершенствование собствен­ ных специфических приемов, что в конечном счете способствует эволюции различных видов искусства. Разумеется,­ не следует гипертрофировать значение художественной интуиции, ее роль в художественном процессе, но и пренебрегать данным обсто­ ятельством также представляется не всегда разумным. Обычно при разговоре на тему о художественной интуиции подчеркива­ ют невыразимость процессов, способствующих ее осуществле­ нию, случайность и непредзаданность ее проявлений.

Мы постарались избегнуть фаталистического взгляда на ху­ дожественную интуицию и, более того, выделить рациональные основания, способствующие ее проявлениям в художественноэстетическом сознании. Любое явление, феномен, будь то мате­ риальный или духовный, имеют подтверждение в опыте, в прак­ тической деятельности людей. В данном случае имеется в виду

84

эстетический, художественный опыт. Поскольку интуиция имеет непосредственное влияние на опыт, то она не проходит бесслед­ но, но как некая психическая сила подводит художника к эстети­ чески правильному, единственно возможному решению художе­ ственной проблемы и подчас выявляется в практике эстетической деятельности, опредмечивается в артефакте.

Р. Дж. Коллингвуд выделяет три уровня опыта: — психический; — имажинативный; — интеллектуальный.

Согласно концепции Коллингвуда, два последних уровня опыта — это две стадии развития сознания. Каждый уровень опы­ та в качестве нагрузки, необходимого, но автономного момента содержит эмоцию. Психическому уровню опыта соответствует ощущение (впечатление), имажинативному — идеи или образы воображения, интеллектуальному — понятия. Поскольку каждый уровень содержит эмоцию, соответственно различают психиче­ ские эмоции и эмоции сознания, выступающие или как интеллек­ туальные эмоции, или как эмоции воображения.

С помощью сознания психические эмоции поднимаются на уровень эмоций воображения, так называемых идеализиро­ ванных эмоций. Имажинативное выражение в самосознании проявляется как контролируемая деятельность. Р. Дж. Коллингвуд выдвигает тезис, согласно которому язык возникает одновремен­ но с воображением как черта опыта на уровне сознания. В пер­ воначальном состоянии язык — это имажинативно-выразительная деятельность, функция которой заключается в выражении эмо­ ций. Язык, по Р. Дж. Колингвуду, — это моторная сторона тоталь­ ного опыта воображения, но язык в определенном смысле и есть искусство. То есть психофизиологическая деятельность превра­ щается в контролируемую сознанием эстетическую деятельность организма, и эта деятельность есть художественный язык, или ис­ кусство, творчество воображения. Подчеркнем, что язык любой,

втом числе и язык искусства, есть результат деятельности мыш­ ления, интеллекта. Хотя в языке помимо всего прочего выража­ ются различные уровни сознания и воображения, но выражаются они опять-таки с помощью определенных мыслительных ходов и операций. Искусство никогда не выражает мысль как таковую

вчистом виде, а выражает эмоциональную наполненность лишь

85

в качестве дополнительной сопровождающей нагрузки. Посколь­ ку эмоциональная жизнь сознания на интеллектуальном уровне опыта намного богаче, чем на простом психическом уровне, то источником эмоционального содержания произведения искус­ ства будут эти высшие уровни. Мысль входит в искусство, пре­ вращаясь в эмоцию, выражающую то, как художник переживает, «чувствует» те идеи, мысли, которыми он владеет. Мысль должна трансформироваться в чувственную форму, т. е. как бы раство­ риться в эмоции.

Вот что писал Н.А. Бердяев по поводу эмоционального твор­ ческого подъема: «Лирическая стихия... для меня очень связана с музыкой, более чем со словом. С музыкой у меня связан огром­ ный эмоциональный подъем. Музыка глубоко потрясает мое су­ щество; преодолевает подавленное настроение. При этом я не столько погружаюсь в стихию данной музыки, сколько испыты­ ваю творческий подъем моего существа»1. Бердяев считает, что не следует противопоставлять рациональное и эмоциональное начало: «Моя всегдашняя цель не гармония и порядок, а подъем

иэкстаз. Мир не есть мысль, как думают философы, посвятившие свою жизнь мысли Мир есть прежде всего, и больше всего, — страсть и диалектика страсти... Ошибочно противопоставлять страсти мысль, мысль есть тоже страсть. Мысль Ницше или До­ стоевского так волнует потому, что это страсть...»2.

Коллингвуд поднимает проблему взаимодействия художе­ ственной деятельности и интеллекта. Он считает, что теория искусства должна исследовать проблему модификации языка, а значит, и искусства, чтобы стало возможным выразить эмоции интеллектуальной деятельности. Вместе с тем Р. Дж. Коллингвуд не дает критерия для различения художественного творчества

итворчества математика, ученого. Язык искусства выражает­ ся в знаковой системе. Каждый вид искусства имеет свои зна­ ки, однако существует классификация знаков, предложенная Ч. Пирсом, которая имеет как бы обобщающее метазначение

ис известными оговорками может быть применена к различным видам искусства. Так, существуют исследования, в которых мето­ дологически необходима система Ч. Пирса. Для примера можно

1Бердяев Н.А. Самопознание. — М.: Изд-во Книга, 1991. — С. 160.

2Там же. С. 326.

86

назвать исследования В.Н. Холоповой, Ю.К. Захарова в отноше­ нии музыкального искусства и В.И. Жуковского в отношении тео­ рии изобразительного искусства.

Ч. Пирс выделяет три вида знака: икон, индекс и символ. Изображение (icon) — универсальный знак искусства, репрезен­ тирующий объект благодаря качествам, которыми этот объект обладает (по сходству с качеством объекта). Иконический знак существует в сознании (образ сознания — это mental icon; мате­ риальный образ — image). Основой изображения, по Ч. Пирсу, является сходство формы, которую он делит на внешнюю и вну­ треннюю. Внутреннюю форму философ квалифицирует как структуру определенных отношений, упорядоченность между элементами. Воспроизведение математически упорядоченной формы лежит в основе такого изображения. На применении ико­ нического изображения основан некий способ коммуникации идей. Пирс считал, что произведения искусства есть в некотором роде развернутые умозаключения, своеобразные логические си­ стемы. Так, исследователя занимал вопрос об аналогиях между средневековой архитектурой и логическими теориями этого вре­ мени. Таким образом, была предпринята попытка связать раци­ ональные логические построения и эстетику. Объект искусства может быть чистой фикцией (с онтологической точки зрения), о чем свидетельствует, к примеру, метафоричность языка искус­ ства. Однако в искусстве позволительно изучать свойства и таких объектов, как если бы они действительно существовали. Главное для объекта искусства не онтологическая, но логическая возмож­ ность существования. Любая форма в искусстве должна быть ло­ гически возможной, иметь изобразительные структуры.

Данное положение, на наш взгляд, не противоречит образ­ ной концепции искусства. Любой образ (иначе image либо icon) для своего существования может иметь или не иметь первообраз, может быть выражен или не выражен принцип мимезиса, но в лю­ бом случае художественный образ должен быть непременно вы­ раженным в определенных логических структурах, что и обеспе­ чивает его онтологический статус как явления.

По Ч. Пирсу, не всякий знак можно свести к его материаль­ ному воплощению. Так, символ выражает условные отношения, не зависимые от сходства с объектом. Самыми совершенны­ ми знаками, по Пирсу, являются как бы синтетические, которые

87

свойства иконического знака, индекса и символа вбирают равно­ мерно. Отличительные свойства иконического знака заключают­ ся в том, что путем его прямого созерцания может быть открыта, выявлена суть изучаемого объекта (артефакта). Изучение икони­ ческого знака соответствует прямому изучению объекта. Выстра­ ивается следующая цепочка:

Экспрессивность Выразительность знаков Логическая ценность Истинность.

Использование знаков в искусстве Ч. Пирс квалифицирует как «эстетическое благо». Это использование Ч. Пирс связывал с понятием ценности, а действие знака называл «эмоциональной интерпретантой». Быть выразительным знаком, по Ч. Пирсу, зна­ чит иметь эмоциональную интерпретанту эстетического характе­ ра. Философ сводит эстетические эффекты к мысли (логическая интерпретанта) и действию (энергетическая интерпретанта). Так как в знаках опредмечивается любая мысль, то интерпретация знаков означает перевод их в другую систему знаков. Искус­ ство, таким образом, предстает как особый вид коммуникации посредством знаков. Эмоциональная интерпретанта, кроме того, выступает как значение знаков, т. е. здесь фиксируется струк­ турный и обобщенный характер эстетической эмоции. В поздних работах Ч. Пирс делает еще очень важное уточнение: интерпре­ танта в логическом аспекте раскрывается как мысль, понятие, ко­ торое сообщает знак. Ч. Пирс говорит, что под знаком понимают любую вещь, которая сообщает любое определенное понятие о каком-либо объекте.

Мир эстетических качеств или ценностей для Пирса — мир вечных объектов, вне времени и пространства (в этом аспекте он последователь неокантианцев с их учением о трансцендент­ ном царстве ценностей). Здесь эстетическое качество (красота) понимается как возможность (потенция), актуализирующаяся не в сознании, не в объектах, а в особом мире феноменологических сущностей, но когда качество понимается как возможность, изо­ бражение не может пребывать в сознании.

Важно уточнение, согласно которому знаки сами по себе не могут нести эстетического значения. Подобной точки зрения при­ держивался У. Моррис. Исследователь говорил о невозможности

88

выделения класса знаков, которые было бы возможно квалифи­ цировать как эстетические. Отсюда любая попытка дать опреде­ ление изящного искусства сквозь призму «эстетических знаков» обречена на провал. М. Бензе также полагал, что для осущест­ вления эстетической функции обязательно необходимы альтер­ нативные ходы и решения. Подобный операционный процесс — поиск альтернатив в решении научной или художественной зада­ чи — характерен как раз для мысленного эксперимента.

Для исследования возможностей музыкального мышле­ ния необходимо сконцентрироваться на проблеме языка, знака и значения, т. е. выделить необходимые моменты в семантических философско-эстетических исследованиях. В центре философии искусства классической эстетики, в том числе и античной, стоит основной вопрос об отношении образов искусства к действи­ тельности. Образная сфера воплощается в знаковой системе, а знаковая система есть объект исследования семантической философии. Семантический метод логично вытекает из всеобщей лингвистической ориентации философии.

По мнению И. Канта, принцип искусства состоит в способно­ сти изображения эстетических идей. Эстетическая идея — такое представление воображения, которое дает повод много думать. Никакой язык не в состоянии этого достигнуть. Это можно вы­ разить лишь в символе. Здесь искусство понимается как символ (связь чувственного мира и трансцендентальных идей чистого разума). И.В. Гете полагает, что «настоящая символика там, где частное представляет всеобщее как живое мгновенное открове­ ние непознаваемого»1.

Каждой исторической эпохе соответствует определенный тип семантических конструкций, распространяемый на все виды искусства и выражаемой в определенной форме, образе, языке. Искусство эволюционирует в результате взаимодействия с дру­ гими формами общественного сознания, и в построении художе­ ственной формы одновременно выкристаллизовывается и образ­ ное содержание. Сфера образов и система знаков с их семан­ тической интерпретацией — это не полярные противоположные понятия. Образ опредмечивается в знаковых системах, однако

1 Гете И.В. Избранные философские произведения. — М.: Наука, 1964. — С. 353.

89

это «опредмечивание» нельзя понимать буквально, так как эсте­ тическая идея всегда выходит за рамки дословного «копирующе­ го» изображения.

Вопросы

1.Какие формы бытия искусства вы знаете?

2.Для чего необходима система знаков-символов в искусстве?

3.Какие виды искусства относятся к вербальным, а какие к не­ вербальным?

4.Можно ли говорить о тождественности или нетождественно­ сти вербальных и невербальных средств выражения?

5.Для чего необходима семантическая система со строго за­ крепленным значением каждого знака?

6.Что способствовало возникновению невербальных средств выражения?

7.Почему музыкальное искусство изначально стремится выра­ ботать собственную систему значений?

8.В каких условиях музыка становится наиболее адекватным инструментом в передаче рефлексии современного самосо­ знания?

9.Как идет зарождение и развитие языка разных видов искус­ ства?

10. Почему Б. Кроче утверждает, что изучение языка искусства способствует постижению сущности искусства?

11. Почему в творчестве, в становлении языка искусства Б. Кроче большую роль отводит интуиции?

12. Можно ли интуицию представить как рациональное начало, ушедшее в глубины подсознательного?

13. Какое значение имеет интуиция в эстетическом художествен­ ном процессе?

14. Какие рациональные основания существуют для проявления интуиции в художественно-эстетическом сознании?

15. Какие три уровнях опыта выделяет Р.Дж. Коллингвуд?

16. Какие эмоции соответствуют каждому уровню опыта?

17.Чем характеризуются эмоции воображения и эмоции интел­ лекта?

18. Что представляет собой искусство в интерпретации Ч. Пирса?

90