Эстетика. Учебное пособие

Тема 8

ИСКУССТВО И СИМВОЛИЧЕСКОЕ ВЫРАЖЕНИЕ

Для понимания специфики художественного мышления, языка и семантики очень важно значение символа как актуальной философ­ ской и эстетической проблемы. Для понимания места и значения сим­ вола в философии и эстетике необходимо рассмотреть взгляды Э. Кас­ сирераосимволевискусстве.Э. Кассирервыделяеттрилогическивоз­ можных типа связи феномена как «физического тела» («чувственного материала») и его «значения», выраженных в символической форме:

Тип связи тело значение

Первый тип связи он называет выражением. Сфера приме­ нения этого типа связи — миф и искусство, где значение знака растворяется в физическом, материальном субстрате. Второй тип связи — репрезентация. Сфера функционирования этого типа свя­ зи — язык, поскольку в языке то, что чувственно дано, например буквы, репрезентируют не сами себя, а чувственный (физический) либо ментальный объект, т. е. иное. Третий тип связи — чистое зна­ чение, этот тип связи реализуется в сфере научной деятельности.

Необходимо отметить, что в настоящее время в научных ис­ следованиях по эстетике и философии искусства находят обо­ снование все три типа связи, т. е. категории выражения, репре­ зентации и чистого значения имеют место при описании процес­ сов, происходящих в сфере искусства. К примеру, категория «ре­ презентация» занимает важное место в исследованиях по теории изобразительного искусства В.И. Жуковского1.

1 См. Жуковский В.И. Теория изобразительного искусства. — СПб.: Але­ тейя, 2011. — 496 с.

91

Символ требует определенного выражения в чувственной предметной форме, однако под символической формой далеко не всегда подразумевается некий материальный объект. Э. Кас­ сирер отмечает, что символическая форма есть не что иное, как процесс самого творчества. Таким образом, налицо динамиче­ ский принцип (процессуальность, самоактуализация) символиче­ ской формы.

Э. Кассирер подчеркивает, что творческий акт (создание символических форм в искусстве) сходен с аналогичными про­ цессами в языке и науке. Данное положение очень важно для создания синтетической концепции мышления, частью которой является и музыкальное мышление. Кроме того, это еще один ар­ гумент в пользу гипотезы о взаимозависимости научного и худо­ жественного типов мышления. Так, по мнению Кассирера, «спо­ собность определить неопределенное, ограничить бесконечное, извлечь конечное из хаоса принадлежит не только теоретиче­ скому понятию. Такой способностью обладает и художественное знание. Осуществляется этот способ не посредством мышления и теоретического понятия, а с помощью чистой формы, «гешталь­ та», и имеет органический характер»1.

Э. Кассирер выделяет следующие «познавательные форма­ тивные акты», необходимые для искусства. Это процессы «кон­ денсации», «концентрации», «интенсификации», «конкретиза­ ции». Сам перечень этих формативных актов говорит о том, что искусство — не слепок с жизни, а вскрытие неких сущностных основ бытия, сознания, мышления в символической гиперболизи­ рованной форме. В то же время, даже учитывая фантастичность, фантасмагоричность художественных образов, искусство будет всегда ближе к реальной человеческой жизни, чем научное поня­ тие. При всей своей «виртуальности», самоценности и самоцель­ ности искусство, по Кассиреру, всегда ближе, чем наука, к ос­ новному принципу человеческой жизни, а именно свежести и не­ посредственности индивидуальной жизни. «Органический ха­ рактер искусства», его витальность говорят о близости (в данном случае именно структурной, а не содержательной) природных

1 Цит. по: Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. — М.: Гумани­ тарий, 2012. — С. 181.

92

процессов и становления, оформления художественных, эстети­ ческих процессов.

Следовательно, если суть природных и математических процессов возможно выявлять, объяснять и искусственно моде­ лировать с помощью мысленного эксперимента как операции теоретического мышления, то и создание, выражение (презента­ ция) и интерпретация процессов, происходящих в художествен­ но-творческом акте, возможно актуализировать (воплотить) с по­ мощью мысленного эксперимента продуктивного творческого мышления.

Понимание феноменологии Кассирером соответствует ге­ гелевскому определению направленности феноменологических исследований, где становление и развитие сферы идеального, сферы Духа следует описывать «изнутри», а не «извне». Следо­ вательно, импульс развития искусства следует искать в самом искусстве. Вне сомнения, все явления природы, культуры диалек­ тически так или иначе взаимосвязаны друг с другом. Однако эти взаимосвязи гораздо сложнее принципа «главное — подчинен­ ное» или «сущности — отражения». Жизненность (витальность) искусства заключается вовсе не в воспроизведении объектов, процессов реальности.

Кассирер, как и многие другие философы, не допускает существования искусства, лишь воспроизводящего жизненные факты. Особое внимание Кассирера направлено на категорию «форма». Так, искусство, по его мнению, — это «открытие формы нашей внутренней жизни». Назначение искусства состоит в про­ никновении в формальную структуру реальности. Следователь­ но, художественно-содержательный анализ произведений искус­ ства должен быть дополнен структурным анализом, анализом формы1. Формы в искусстве не отражают формы объективной реальности. Их задача — сконструировать и организовать чело­ веческий опыт. Фундаментальная черта искусства, как и других символических форм, по Кассиреру, — это конструктивная спо­ собность по созданию нашего человеческого мира, сущность че­

1Многие философы говорят об устарелости категорий «содержание»

и«форма» (А.Ф. Лосев, В.В. Бычков), тем не менее, хотя онтологически содер­ жание и форма нераздельны, но логически их отделение совершенно оправда­ но и не устарело.

93

ловека состоит в способности использовать символы. Философ считает, что значение символа основано на чувственной природе, хотя для символа важна не столько физическая сторона, сколько то обстоятельство, что символы «входят» в человеческий мир в ка­ честве значения, т. е. материальность символа «поглощается» его функцией значения. При этом материальная (чувственная) и иде­ альная стороны символа составляют неразрывное единство. Идеальная сторона символа может проявиться только внутри си­ стемы чувственных знаков, посредством которых она выражена. Таким образом, язык как система чувственных знаков находится в фокусе духовного бытия, откуда расходятся линии во все обла­ сти духа. Можно сделать вывод о том, что кассиреровская фило­ софия языка является основой философии символизма.

Сам процесс познания, по Кассиреру, носит символический характер. Познание у него предстает не как деятельность «чи­ стого» сознания, а как неразрывная связь чистого знания с чув­ ственным выражением. Отсюда происходит его учение о симво­ лической форме, конструирующей реальность. По определению В.И. Жуковского, «реальность — мир вещей, с которыми дей­ ствуют»1. В этом плане операционные действия человека с объ­ ектами создают «вторую природу», действительно во многом пронизанную символическими значениями, следовательно, они формируют картину реальности. «Вторая природа» всегда осно­ вана на естественных органических связях, но по-новому скон­ струированных, преобразованных интеллектуальной деятельно­ стью человека. В природе изменение структуры происходит под влиянием многих факторов: гравитации, давления, температуры, магнитных полей и т. д. При этом разрушение исходной струк­ туры, как правило, приводит к образованию нового состояния, следовательно, и новой структуры. Даже аморфная структура как некая текучая изменчивость есть все же форма. С точки зре­ ния химии стекло имеет аморфную структуру в отличие, скажем, от кристаллической структуры поваренной соли или льда. Тем не менее из этого аморфного вещества можно создавать самые многообразные формы, вплоть до шедевров искусства. Произ­ ведения К. Дебюсси, А. Скрябина современники также считали

1 См. В. И. Жуковский. Теория изобразительного искусства. Ч. 1.– Крас­ ноярск: КрасГУ, 2004.

94

аморфными, однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что они имеют очень четкие логические композиционные связи, следовательно, определенным образом структурированы.

Аналогичным образом человек в искусство звуков вносит не вообще все возможные звуки и звуковые сочетания. Так, на­ пример, в музыкальном искусстве ограничение происходит, во-первых, по «порогу слышимости», в котором как минимум два измерения: динамический (громкостный) и диапазонный (мы не слышим инфра- и ультразвуки). Следовательно, на выбор звуков влияет чувственная биологическая природа человека. Во-вторых, на выбор звуковых сочетаний влияют технологические особенно­ сти инструментария, которые также имеют многие ограничения. Современные инструменты, такие как скрипка, фортепиано, при всех своих несомненных достоинствах имеют многочисленные ограничения. Человеческий голос также имеет не безграничные возможности, а по сравнению с инструментами — более узкий звуковысотный диапазон. В-третьих, на выбор звуковых сочета­ ний влияют эстетические предпочтения той или иной эпохи, а так­ же и интеллектуальные обоснования, и сакральные запреты, и социальные потребности, которые в конечном счете согласова­ ны с разумом, разумной необходимостью.

Рациональная составляющая музыкального искусства требо­ вала отхода от естественного, натурального звукоряда, поскольку он «стеснял» возможности композиторской техники при сочине­ нии многоголосных произведений, использовании тональностей с большим количеством знаков. Рационализация музыкальной науки потребовала изобретения равномерно-темперированного строя, который уже не соответствовал природно-органическим, естественным звуковым сочетаниям. Для темперации характерны условность и выровненность расстояния между тонами,1 что дало большие возможности для развития музыкальной гармонии, ис­ кусства модуляций. Выбор и оценка выразительных средств под­ разумевают эстетико-аксиологические основания.

Аксиологический уровень невозможен без определенного мировоззрения, миропонимания. Таким образом, эстетико-фило­ софское осмысление имплицитно входит в создание музыкальной

1 См. Шилов Г.Е. Простая гамма. Устройство музыкальной шкалы. — 2-е изд. — М.: Наука, 1980. — 24 с.

95

композиции. Кассирер квалифицирует язык и символы не в каче­ стве отражения объективной реальности, а в качестве важнейших факторов формирования самих значений. В результате эстетиче­ ская реальность становится объектом интеллектуального позна­ ния. Выражение сущности в музыкальном искусстве не тождествен­ но выражению некоего эмоционально-психического состояния

вжизни, а предполагает синтезирование эмоционального и раци­ онального начал в звуковой (знаково-опредмеченной) структуре. В результате реципиент получает эстетический опыт, содержание которого намного богаче, чем психическое, аффективное состо­ яние удовольствия. Эстетический опыт, получаемый реципиентом

врезультате осознания артефакта, дает более яркое, сгущенное и чувственное выражение категорий красоты, прекрасного. Эсте­ тический опыт обогащает художественный образ большей энер­ гетикой, более интенсивно протекают в сознании и рациональные моменты, например, процесс абстрагирования, когда при испол­ нении мышечное движение музыканта преобразуется во внутрен­ нее интонационное развитие музыкальной мысли.

Посредством эстетического опыта происходит познание, обнаружение неисчерпаемости глубинных чувственных аспек­ тов вещей, в этом проявляется и вечное очарование искусства. Отличие музыкальной формы от изобразительной состоит в том, что в основе моделирования музыкальной формы лежит динами­ ческий принцип, конституирующий специфику музыки как вида искусства. Через динамический принцип воплощается содер­ жательная логика, что придает концептуальность музыкальной форме. Музыкальная форма и ее восприятие — не одно и то же. По Кассиреру, неразличимость «носителя» значения и само­ го значения на уровне восприятия не означает идентификации, полного тождества, что было характерно для мифологического сознания. На уровне мышления «полярное» различение между знаком (чувственным материалом) и идеальным значением оче­ видно. Поэтому значение в искусстве, согласно эстетике Э. Кас­ сирера, не чувственная форма, а идеальная, «гештальт».

Возникая в процессе познавательных формативных актов конденсации, концентрации, интенсификации и конкретизации, форма имеет познавательную когнитивную структуру — признак рационального. Поэтому для лингвистического и художественно­ го выражения необходим момент целенаправленности.

96

Значение в искусстве возможно в двух видах: предметноизображенное (объективный аспект значений) и личностно-вы­ раженное (субъективный аспект значений). Искусство, как и язык, колеблется между двумя полюсами — объективным и субъектив­ ным. Если взять за основу объективный аспект, то главной кате­ горией становится категория «подражание», а главной функ­ цией — миметическая. А если субъективный аспект, то главной функцией будет «выражение» (репродукция внутренней жизни). По Э. Кассиреру, два полюса взаимно проникают: «я» невозмож­ но без предметности. Искусству, как и языку, присуща тенденция сохранять старые формы из поколения в поколение, возвращать­ ся к прежним мотивам. Каждый новый художник открывает новую эпоху…

Существует определенная всеобщность форм и значений

вискусстве. Музыкальные формы при всем своем динамизме в то же время обладают определенной константностью. К примеру, строфическая форма, трехчастная, сонатная, рондо имеют со­ держательное и логическое обоснование. Стремление компози­ тора именно так, а не иначе выстроить музыкальную форму име­ ет под собой некую интуицию, в которой сочетаются традициона­ листские и новаторские устремления композитора, стремление связать музыкальную композицию прочным логическим карка­ сом. Э. Кассирер использует широкую трактовку понятия «сим­ вол», в котором не последнее место занимает категория формы.

Становление символа происходит посредством конструиро­ вания красивой формы для выражения эмоций и репрезентации идей. Следовательно, «эстетическая функция» символа состоит

воткрытии красивых форм. В своей речи на III немецком конгрес­ се по эстетике Э. Кассирер, в частности, утверждал: «Прекрас­ ное по своему существу является непременно символом. Оно находится в связи с чувственным и одновременно возвышается над ним»1.

Для эстетики музыкального мышления весьма важны поло­ жения Сьюзен Лангер относительно символа и символического значения. Согласно положениям Лангер, значение неотделимо от самого символа, т. е. внутренне ему присуще. Значение равно

1Цит. по: Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. — Изд. 4-е, доп. — М.: Гуманитарий, 2012. — С. 192.

97

качеству выразительной формы: «Чувство проецируется в искус­ стве как качество». Если подлинный символ постигается опосре­ дованно (путем интеллектуальной интерпретации), необходим переход от символа к значению, то, напротив, художественное значение не требует интерпретации. Вместо интерпретации тре­ буется непосредственное восприятие художественного значе­ ния — интуиция. Лангер находит «логическую смелость» пони­ мать интуицию символически. Однако в работе «Проблемы ис­ кусства» исследователь приходит к выводу, что об интуитивном символизме вообще нельзя говорить, так как если выразительная форма художественного произведения полностью совпадает с символической, то возникает явный парадокс.

По мнению С. Лангер, с помощью интуиции («чистого вос­ приятия») постигаются не рациональные сущности (а символ, безусловно, относится к последним), а «выразительная форма», пребывающая в трансцендентальном, виртуальном поле. Для ху­ дожественного символа необходимы следующие признаки:

—неотделимость значения от символа;

—отсутствие перехода от символа к значению;

—интуитивное «схватывание» значения.

Все эти признаки художественного символа ведут к сравне­ нию с метафорой. Метафорический символизм в работе «Про­ блемы искусства» квалифицируется как собственно проблемы искусства. Принцип метафоры — это признак языка, чтобы не­ дискурсивным способом выразить новый опыт. Принцип метафо­ ры используется для того, чтобы, говоря что-либо об одной вещи, через нее выразить значение другой, т. е. получается, что метафо­ ра есть идея, которая функционирует как символ для выражения чего-либо. Метафора недискурсивна и поэтому в действитель­ ности не утверждает идею, но формулирует новые понятия для непосредственного имажинативного схватывания. Произведения искусства в этой парадигме будут выступать как развитые, в выс­ шей степени разработанные метафоры. Любое произведение искусства, подобно метафоре, должно быть понято без перевода или сравнения.

Таким образом, С. Лангер вместо категории «художествен­ ный символ» предлагает использовать категорию «метафори­ ческий символ», который проявляется в выразительной фор­ ме. Выразительная форма, как и всякий символ, отображает

98

«иное» — динамическую систему чувств и одновременно арти­ кулирует, «творит форму», прибегая к процессу трансформации, к абстракции. Функция символа состоит в том, чтобы не только сообщать форму, но и в первую очередь абстрагировать ее. Как и всякий символ, выразительная форма является «проекци­ ей идеи», которая составляет «значение» произведения искус­ ства. С. Лангер подчеркивает, что цельное, законченное произ­ ведение искусства всегда символ, «так как, подобно языковому символу (предложению), оно оформляет идею для понимания, абстрагирует»1.

Е.Г. Бэллард в работе «В защиту символической эстетики» пи­ шет: «Если признать, что искусство в качестве референта, к кото­ рому оно отсылает, имеет нашу эмоциональную жизнь, то произ­ ведение искусства, интерпретируемое как «логическое отобра­ жение» нашей внутренней жизни, вполне оправдано говорить о символе, и термин «символ» в этом случае не употребляется в каком-либо новом смысле»2.

А. Берндтсон отмечает: «Способность символа быть орудием формирования мыслей (в языке) или чувств (в искусстве) нераз­ рывно связана с его функцией представлять (репрезентировать) нечто «другое». Без этой функции символ может быть орудием, но он перестает быть символом»3. C. Лангер, в свою очередь, подчеркивает, что художественный символ не может быть отделен от смысла. Возникает вопрос: «Каким образом в искусстве и на­ уке возможно выражение смысла?» Если для науки характерен опосредованный, логический дискурсивный способ выражения, то для искусства в большей степени — непосредственный, инту­ итивный, а потому алогичный способ выражения. Если данный тезис Берндтсона и следует признать за истину, то необходимо вспомнить о том, что даже спонтанное, эмоционально-интуитив­ ное содержание для своего выражения обязано облечься в опре­ деленную структуру, форму, т. е. требует логических, рациона­

1Цит по: Е.Я. Басин. Символическая философия искусства. — Изд. 4-е, доп. — М.: Гуманитарий, 2012. — С.229.

2Ballard E.G. In Defense of Symbolic Aesthetics // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — 1953. Vol. 12. № 1. — P. 100.

3Berndtson A. Semblance, Symbol, and Expression in the Aesthetics of Su­ sanne Langer // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — 1956. Vol. 48. №

3.— P. 489—502.

99

лизированных средств выражения. С другой стороны, вспомним мысль А.Ф. Лосева о том, что «музыка есть <…> алогическая сущность логического»1. Ясно, что логическое и интуитивное со­ четаются в музыке совершенно специфическим­ образом, а вот как именно — в музыкальной науке вопрос до сих пор остается открытым.

Если у В.С. Библера творческий процесс квалифицируется как логический, протекающий в движении мысленных экспери­ ментов2, то С. Лангер склоняется в пользу интуитивного меха­ низма творческого процесса. К примеру, музыкальное искусство «…передает общие формы чувства, связанные с особыми форма­ ми, как алгебраические выражения связаны с арифметикой <…> то, что музыка в действительности может отражать, является лишь морфологией чувства»3.

По мнению С. Лангер, художественная ценность заключает­ ся в красоте. Красота же, по ее мнению, есть не что иное, как выразительная форма. Подражание образцу (объекту) мешает логическому выражению чувства, для этого необходима специ­ альная техника абстрагирования выразительной формы4. С. Лан­ гер считает, что задача искусства состоит в том числе и в способ­ ности развивать интуицию как в искусстве, так и в деятельности, в умении видеть выразительную форму в чистом виде и в вещах, и в явлениях. Существуют два рода символов. Первый род симво­ лов относится к объекту (референт), тогда он является денотаци­ ей. Второй род символов относится к понятию «коннотация».

По С. Лангер, символ есть орудие рационального духа. Сфера символа — это сфера логики, семантики, значения, а не психологии. Самой главной операцией среди трансформаци­ онных процессов является абстракция. В процессах абстраги­ рования познающий разум поднимается от наглядно-образных

1Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. Самое само: Сочинения. — М.: Эксмо-Пресс, 1999. — С. 716.

2Библер В.С. Мышление как творчество. Введение в логику мысленного диалога. — М.: Политиздат, 1975. — 270 с.

3Лангер С. Философия в новом ключе: исследование символики раз­ ума, ритуала и искусства: пер. с англ. С.П. Евтушенко; общ. ред. и послесл. В.П. Шестакова. — М.: Республика, 2000. — С. 212.

4Langer S.K. Abstraction in Art // The Journal of Aesthetics and Art Criti­ cism. — 1964. Vol 22. № 4. — P. 380—389.

100