Эстетика. Учебное пособие

к символическим формам. Именно для этого нам был необходим выход к символу:

Мышление Абстракция Символ

Чувства в художественном произведении также обязаны иметь символическое (логическое) выражение. С. Лангер задает­ ся вопросом о возможности символизации вне языковых форм, т. е. в данном случае речь идет о таких недискурсивных видах символизма, как интуитивные, имплицитные и презентациональ­ ные. Исследователь пишет: «Музыка — это не причина возник­ новения чувств и не средство избавления от них, а их логическое выражение»1.

Основные положения теории С. Лангер по проблеме эстети­ ки и философии искусства как символизма, на наш взгляд, состо­ ят в следующем:

— признак «линейности», последовательности характерен для дискурсивного символизма и символизма в языке;

— положение о сходстве («изоморфизме») между строем чувств и структурой2;

— положение о тождестве художественной и выразительной форм, «творящих» объект познания (исток: кассиреровское по­ нимание символической формы);

— внедрение в эстетику понятия иконического знака Ч. Пир­ са и У. Морриса.

Презентациональный символ С. Лангер не есть аналог ико­ нического знака У. Морриса. Всякий символ имеет «значение», т. е. отсылает к чему-либо иному вне себя. Если знак может быть лишь коммутатором, передатчиком, то символ обязательно имеет переход к значению. Художественное значение произведения ис­ кусства, по Лангер, познается путем интуиции, а в качестве худо­ жественного символа предстает художественная форма. Форма есть структура, способ, которым создается целое, а человеческое

1Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разу­ ма, ритуала и искусства / общ. ред. и послесл. В.П. Шестакова. — М.: Респу­ блика, 2000. — С. 195.

2Возникает вопрос: музыкальное произведение есть сходство или подо­ бие (изоморфизм) в отношении к «строю чувств»?

101

чувство является кульминацией живого человеческого процесса. Человеческое чувство, выраженное в художественной форме, квалифицируется исследователем в качестве органической, жи­ вой формы. Художественная форма как «живая» форма обладает целостностью, функциональным единством, ритмом, динамиз­ мом, диалектикой устойчивости и изменчивости, подъема и спа­ да, напряжений и разрешений, ростом, принципом фаз и т. д.

Однако принцип творчества в искусстве отнюдь не идентичен принципу рождения и развития в природе. Существенное отли­ чие от действительности заключается в том, что «качество жизни»

вискусстве осуществляется не реально, а виртуально (идеально). Кроме того, буквальное подражание (мимезис) природе мешает логическому выражению чувства1. Г.Г. Гадамер пишет: «Музыка — род искусства, в котором концепция подражания наименее оче­ видна и всего более ограничена в своей применимости. Поэтому

вмузыкальной эстетике XVIII в. понятие выражения упрочивает­ ся, чтобы в XIX и XX вв., не встречая сопротивления, утвердиться

всфере эстетической оценки»2.

Следует отметить, что С. Лангер не рассматривает (а для эстетики это очень важно) связь этого абстракта и физической выразительной формы. Не рассматривается в данной концепции и соотношение художественной формы с морфологией чувств. Нет и обоснования сходства (изоморфизм) виртуальной формы с живой формой, для которой характерны динамизм, напряже­ ние, целостность, замкнутость. Для объяснения можно предло­ жить принцип гештальта, имеющий связь с принципом динамиче­ ской структуры.

ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ ФОРМА = СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА = = ЗНАЧИМАЯ ФОРМА (значение художественного символа)

ЧУВСТВО = ЗНАЧЕНИЕ

В искусстве разработаны специальные техники абстрагиро­ вания. Абстракция в искусстве может осуществляться в разных

1Даже в звукоизобразительных моментах музыка не стремится букваль­ но копировать плеск волн, пение птиц, осуществляя данный процесс всегда символически.

2Гадамер. Г.Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991. — С. 230.

102

формах, к примеру, изолирующая абстракция, метафорическая абстракция и т. д., но цель любой абстракции заключается в том, чтобы дать именно логическую проекцию чувства. Поэтому образ (художественный, музыкальный) у С. Лангер всегда связан с чув­ ством, но чувство в искусстве выражается не напрямую, а с помо­ щью специальных абстрагирующих техник, операций.

К примеру, В. Вундт вводит термин «изолирующей абстрак­ ции», или принцип «первичной иллюзии». Этот «абстрактный сам по себе процесс» (выражение чувственного через рациональные построения) возможен через процесс трансформации актуаль­ ного измерения — пространства, времени, явления, действия —

ввиртуальное измерения, что есть особая мысленная форма (абстракт). Имеется в виду, что физические параметры, такие как пространство, время, в художественной сфере приобретают со­ вершенно новые свойства и становятся атрибутами художествен­ ной (мысленной) формы.

Висследовании «Искусство и процесс познания» в главе «Какие бывают абстракции?» А.С. Мигунов выявляет специфику художественных абстракций, их виды и необходимость в созда­ нии художественных произведений. По словам А.С. Мигунова, «абстрагирование составляет основу всякого мыслительного процесса. Описание любого события, факта, сделанное худо­ жественным, научным или обыденным, разговорным языком, непременно включает в себя данную операцию»1. Как подчер­ кивает А.С. Мигунов, абстрагирование в искусстве связано с ти­ пизацией и художественными обобщениями (типологизацией), где «конкретная типизирующая сторона образа подчинена иде­ ализирующей…»2. Мастер конструирует художественный образ из воображаемых элементов, прототипы которых можно найти

вобъективной реальности: исторические примеры, жизненные ситуации и т. д., но которые совершаются в новом, идеализи­ рованном, сконструированном «виртуальном» пространстве. По словам А.А. Ивина, «к идеализации прибегают поэты и ху­ дожники, в своем творчестве формирующие жизненный материал

1Мигунов А.С. Искусство и процесс познания. — М.: Изд-во МГУ, 1986. — С. 52.

2Там же. С. 57.

103

сообразно идее, законам красоты и другим эстетическим норма­ тивам»1. Художественные, в том числе и музыкальные абстракции, служат средством наиболее разумного, эстетически совершен­ ного структурирования и наиболее точного воспроизведения и передачи психологической атмосферы, чувств, имеющих объ­ ективно-всеобщее значение. В противном случае они не могли бы стать источником адекватного художественного выражения.

Художественные идеализации обобщают, доводят до логиче­ ского предела не максимально возможный спектр вещей и явле­ ний, но лишь типические, а зачастую отдельные, ярко характер­ ные и индивидуальные черты, необходимые для создания полно­ ценного художественного образа. Так осуществляется принцип экономии (режим экономии) в искусстве, что сближает процессы мысленного эксперимента в науке и в искусстве. Процессы идеа­ лизации являются неотъемлемыми механизмами художественно­ го абстрагирования. Абстрагирование и идеализация в художе­ ственном творчестве осуществляются не путем выделения наибо­ лее общего, но, напротив, единичного и специфического.

Ценность художественных абстракций заключается в умо­ зрительном и селективном отборе наиболее точных, ярких средств выражения, которые, как подчеркивалось выше, еди­ ничны и специфичны. Они обеспечивают адекватность эмоцио­ нального отклика реципиента, который также происходит путем включения абстрактных, логико-дискурсивных и ассоциативных механизмов сознания. Художественное абстрагирование в ис­ кусстве обладает способностью выявлять естественные природ­ ные и социальные особенности универсума. Иными словами, по­ средством искусственно созданных художественных абстракций раскрываются объективные стороны, грани взаимоотношения человека и мира.

С помощью абстрагирующих техник создаются, моделиру­ ются художественные образы. Художественное абстрагирование способно усилить, максимально проявить органику самого зву­ ка, показать привычное и естественное с новой, необычной точки зрения, обогатить новыми логико-ассоциативными связями. Худо­ жественная абстракция связана с трансформацией актуального

1 Новейший философский словарь. Изд-е 3-е, испр. и доп. — Минск: Книжный дом, 2003. — С. 297.

104

пространства и времени в идеализированное. Художественное творчество, его рациональная сторона, безусловно нуждающие­ ся в абстракциях, не «отчуждаются» от природно-органической, эмоциональной стороны искусства, но, напротив, только с помо­ щью абстрагирующих техник и процесса идеализации способны выявить все богатство чувственно-эмоциональной сферы, вне этих абстрагирующих техник не явленных, сокрытых для созерцания

ипознания. Так, Г. Г. Гадамер, анализируя «Исток художественно­ го творения» М. Хайдеггера1, пишет о том, что звуки, из которых состоит музыкальный шедевр, — больше звуки, нежели любые звучания и шумы; цвета живописного полотна — больше отлича­ ются подлинной красочностью, чем любые, самые яркие цвета в природе; в том, как высится колонна храма, каменистость ее бытия выступает подлиннее, чем в необработанной глыбе камня2. Все искусственно изобретенные средства выявляют и усиливают естественные физические свойства музыкального звука, слова, краски, камня посредством которых моделируются художествен­ ные образы. Следовательно, художественная абстракция выяв­ ляет, открывает свойства окружающего мира и характер взаи­ моотношений человека и универсума в более ярком и выпуклом виде. Выявление роли абстракции, абстрагирования, символа

исимволического выражения сближает художественно-эстетиче­ ские методы познания и методы научной рациональности. Общ­ ность в способах познания мира наукой и искусством приводит к новому синтезу раздробленные знания о творческом процессе, искусстве и символическом выражении к новому рубежу.

Вопросы

1.Какие виды логической связи «тела» и его «значения» выделя­ ет Э. Кассирер?

2.Как Э. Кассирер понимает символ?

3.Что говорит Э. Кассирер о сходстве творческих процессов

вискусстве, языке и науке?

1Хайдеггер М. Исток художественного творения: сборник избранных текстов. — М.: Академический проект, 2008. — 528 с.

2Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991. — 368 с.

105

4.Какие познавательные формативные акты выделяет Э. Касси­ рер в искусстве?

5.Почему мысленный эксперимент как операция теоретическо­ го мышления возможен не только в науке, но и в творческой эстетической деятельности?

6.Почему философию языка Э. Кассирер считает основой фи­ лософии символизма?

7.Как Э. Кассирер представляет процесс познания?

8.В каких видах, по Э. Кассиреру, возможно выявить значение в искусстве?

9.О чем свидетельствует определенная всеобщность форм, су­ ществующая в разных видах искусства?

10. Каким образом происходит становление символа?

11. Как С. Лангер рассматривает символ и символическое зна­ чение в эстетике музыкального мышления?

12. Какие признаки символа выделяет С. Лангер?

13. Почему С. Лангер вместо категории «художественный сим­ вол» предлагает использовать термин «метафорический сим­ вол»?

14. Каковы основные положения Бэлларда и Берндтсона о сим­ воле и символизме?

15. Как рассматривает творческий процесс С. Лангер?

16. Какие виды абстракций в искусстве вы знаете?

17.Какова роль художественных абстракций в познании мира? В чём их общность с методами научной рациональности?

106

Тема 9

ЭСТЕТИКА ДРЕВНЕГО И СРЕДНЕВЕКОВОГО ВОСТОКА (КИТАЙ, ЯПОНИЯ)

Целостное восприятие бытия почти в неприкосновенном виде сохранилось в культуре притягательного, таинственного и зага­ дочного Востока1. В поисках гармонии, воссоздания утраченной связи с природой западный человек все чаще обращается к вели­ кому и бесценному наследию восточных культур. Притягательным для европейца Восток был всегда, но по разным причинам. Ко­ го-то привлекали сказочные сокровища и богатства Востока, его экзотика, иные отправлялись в паломничество в поисках тайного, эзотерического знания, третьи хотели узнать секреты боевых ис­ кусств, но многие стремились исследовать восточную культуру, чтобы понять мировоззрение, мировосприятие восточного чело­ века, а также понять самого себя. Потому что дисбаланс и ра­ зобщенность, война всех против всех — порождение преимуще­ ственно европейской цивилизации — они не могли и не хотели признать нормой жизни.

Мы, люди XXI века, с особой остротой ощущаем свою бро­ шенность, потерянность, ненужность. Мы наблюдаем разорван­ ность, фрагментарность человеческого бытия, понимаем, что не только деятельность человека, но порой и сам человек как лич­ ность дробится, размывается на бесчисленное количество соб­ ственных «знаков», «следов», «означающих» и «означаемых». И потому к восточной культуре человек обращается в стремле­ нии найти скрытый смысл своего существования, в стремлении преодолеть «заумь», «безумие» и «бессмысленность». Человек ищет ту изначальную целостность человека с природой, миром

1 Восток (от лат. Oriens) — достаточно условное обозначение ряда стран (Китая, Японии, Ближнего Востока, Индии), лежащих к югу от Западной Европы.

107

и самим собой, которая была утеряна европейской цивилизаци­ ей, но сохранилась в культуре Востока.

Действительно, культура Запада, по мнению Н.В. Шелковой, «…это культура ума, который, как стрела, пронзает все окружа­ ющее его, расчленяет в результате анализа-осмысления, а затем соединяет «разрезанное на куски» в целое, принимая умершие в результате разрезания «куски» действительности за живое целое. Отсюда эйфорическое состояние европейского разума, опьяненного «победами» над миром и самим человеком. Иллю­ зорное состояние, ибо это скорее опьянение самовнушением, что то, что «я думаю», и есть действительность»1.

С точки зрения Н.В. Шелковой, «…корни такого мироотно­ шения западного человека уходят в индоевропейскую интерпре­ тацию слова «культура» как «разрушение» и «расчленение», т. е. культура изначально рассматривается как «культура расчлене­ ния», на что обращает свое внимание исследователь культуры Д.С. Берестовская2».

Действительно, «характерной чертой западного мировос­ приятия является позиция антропоцентризма. Западная наука стремится покорить, завоевать мир и природу, воспринимаемую часто как средство для удовлетворения прагматических челове­ ческих потребностей»3. Восток, напротив, рассматривает мир с позиции созерцательности, внешней наблюдательности, меди­ тации: «Характерной чертой восточного мировосприятия является природоцентризм. Человек в восточной культуре рассматривает­ ся не как центр, точка отсчета, а как элемент целостной системы «природа — культура». В восточной культуре наука ищет тожде­ ства, единства природы и человека, природы и культуры. Об этом говорит и восточная этимология слова «культура». Так, по-китай­ ски «культура» звучит как «вэньхуа», где «вэнь» означает слово, литература, письменность, а «хуа» — превращение, рост. То

1Шелковая Н.В. Культуры Запада и Востока: смена парадигмы // Уче­ ные записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадско­ го. Серия «Философия. Культурология. Политология. Социология». Т. 24 (65). 2012. — № 1—2. — С. 196.

2Там же. Т. 24 (65). 2012. — № 1—2. — С. 196—197; Берестовская Д.С. Диалог культур: Восток и Запад // Мыслители XX века о культуре. — Сим­ ферополь: ИТ АРИАЛ, 2010. — С. 126—127.

3Там же. Т. 24 (65). 2012. — № 1—2. — С. 197.

108

есть вэньхуа — это «культура-письменность»»1. В традиционном восточном понимании мы находим такое восприятие мира, кото­ рое дарит человеку счастье само по себе, не требуя насилия над природой и самим собой.

Именно поэтому в культуре Востока мы ощущаем подлинную гармонию, изначальную целостность человека и мира. О свое­ образии культуры Китая Г.В.Ф. Гегель в «Лекциях по истории фи­ лософии» писал: «...для нас она является внутренним миром духа в себе, так как дух внутри себя представляет себе то, что оказы­ вается его сокровеннейшею сущностью. Итак, в этих сферах че­ ловек избавлен от зависимости от государства, и он может, уходя во внутренний мир, освободиться от светской власти»2. На Вос­ токе человек может ощущать себя предельно свободным в сво­ ей сущности. Человек — это часть Космоса и сам Микрокосмос. В брахманизме, индуизме и буддизме вообще отсутствует поня­ тие личности. Высшее благо для человека — слиться с Абсолю­ том. На пути просветления важны не личностные характеристики человека, а всеобщие универсальные черты, приближающие его к абсолютному началу.

Одной из важнейших категорий, характеризующих эстетику Востока, является категория гармонии. Понятию гармонии соот­ ветствует предустановленный порядок вещей, единство и целост­ ность. Согласно словарю, гармония – это «философско-эстети­ ческая категория, означающая высокий уровень упорядоченного многообразия, оптимальное взаимосоответствие различного в составе целого, отвечающее эстетическим категориям совер­ шенства, красоты. Гармония — показатель, мерило исторически достигнутого уровня практически-духовного освоения челове­ ком окружающей действительности»3. В эстетике гармония — это «представление о целостности и совершенной организации эстетического объекта, возникающего на основе качественного и количественного различия и даже борьбы составляющих его

1Там же.

2Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. — СПб.: Наука, 2000. —

С. 173.

3Эстетика: словарь / под общ. ред. А.А. Беляева [и др.]. — М.: Политиз­ дат, 1989. — С. 53.

109

элементов»1. Гармония — это условие целостности. Она создает пространство для развития и сохранения целостности. Гармония как источник красоты, соразмерности и целостности необходи­ мо присутствует в бытии сама по себе, но также и в жизни чело­ века. В восточной культуре человек как бы припадает к вселен­ ской гармонии как к своему естественному состоянию, слива­ ется с ней, она занимает центральное место в бытии человека. Поэтому так важно постигнуть гармонию там, где она выражена в полной мере, а именно в эстетике древнего и средневекового Востока. Восточное понимание окружающего мира и человека является наиболее естественным, именно в эстетике стран Восто­ ка мы находим тот идеал целостности и гармонии бытия, который был утрачен Западом.

Эстетика Древнего и Средневекового Китая и Японии наи­ более репрезентативно представлена в живописи. Так, китай­ ская живопись — уникальное явление, выступающее как одно из средств философского и символического осознания сложней­ ших проблем мироздания. Это одна из немногих живых, «неевро­ пейских» традиций, которая сохраняет в себе единство, целост­ ность и гармонию мира. Не случайно, что именно в ней выраже­ ны два главных принципа: шэнь-цы (одухотворенность) и тянь-цуй (естественность). Эти принципы служат идее гармонии и целост­ ности мира, а также красоте и величию природы. Если в Европе пейзаж как самостоятельный жанр проявил себя только в эпоху Воз­ рождения (А. Дюрер, М. Грюневальд), то в Китае пейзаж составлял ос­ нову живописного искусства, начиная с раннего Средневековья, а то и раньше. Философско-мировоззренческие принципы даосизма и буд­ дизма стали основой эстетического выражения пейзажной живописи.

Открытие природы — главная черта, наделяющая китайскую живопись особой гармонией и созерцательностью, это выделяет ее от художественной практики других цивилизаций. Китайцы восхищались величием природных стихий, их силой и непод­ властностью человеческой воле. Но это величие не подавляло дух, а возвышало человека над обыденностью его повседневной жизни.

1 Краткий словарь по эстетике: кн. для учителя / под ред. М.Ф. Овсянни­ кова. — М.: Просвещение, 1983. — С. 29.

110