Эстетика. Учебное пособие

представлена объективистская точка зрения на становление ху­ дожественного образа.

Значительный вклад в формирование объективистской кон­ цепции художественного образа представляют труды академика Б.В. Асафьева. В интонационной теории Б.В. Асафьев выделяет три главных этапа музыкального мышления1: 1) интонационные ощущения — первичный этап художественного восприятия объек­ та творчества; 2) интонационные представления — постепенное формирование ряда интонационных стержней; 3) интонационные понятия, или (по определению Е.М. Орловой2), интонационные образы, находящиеся на высшем уровне художественного обоб­ щения композиторской мысли. В данной теории художественный образ понимается как пространство, в котором актуализируется само музыкальное мышление как процесс. В отечественной эсте­ тике и искусствоведении объективистскую концепцию феномена художественного образа следует признать ведущей.

С. Раппопорт художественные образы классифицирует исхо­ дя из того, насколько образ может отражать явления окружаю­ щей действительности в обобщающем плане. Так, на низшей сту­ пени находятся образы-ощущения. На наш взгляд, здесь имеет место явное противоречие, поскольку образ уже предполагает целостный охват предмета или явления, а ощущения всегда от­ ражают лишь отдельные свойства, качества предмета. Хотя воз­ можна иная интерпретация данной дефиниции в том смысле, что образ есть не само ощущение, а мысленный коррелят этого ощущения3, поэтому примитивные образы действительно являют­ ся образами-ощущениями. Далее следуют образы-восприятия, представляющие целостные конструкты, составленные из ряда ощущений. Наконец, образы-представления напрямую связаны с мыслительно-творческой активностью субъекта.

Для нас важен следующий момент: в этой концепции об­ раз понимается не натуралистически, но философски как

1 Цит. по: Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. История. Становление. Сущность. — М.: Музыка, 1984. — С. 274.

2Там же.

3Мысленный коррелят ощущения можно сравнить и с представлением, но представление в классической интерпретации есть припоминание или вооб­ ражение реальных сцен или событий, а не отдельных сторон, свойств предметов.

71

максимально общее «содержание всех форм психического от­ ражения»1, а также в качестве объединяющего начала в сфере наглядно-образного мышления вообще. Образы-представления являются основой художественных образов.

Итак, в объективистской концепции художественный образ есть не просто отражение индивидуальных, личностных черт «персонажей» художественного произведения. Любые частно­ сти, подробности всегда олицетворяют некие общие, типические взаимосвязи окружающей действительности, социума. Даже ли­ рический герой, наделенный яркой образной характеристикой, есть выражение общих доминантных черт, присущих, к приме­ ру, определенному сословию, поколению людей. «Евгений Оне­ гин» А.С. Пушкина, по точному выражению В.С. Белинского, есть «энциклопедия русской жизни». Одноименная опера П.И. Чай­ ковского, безусловно, сужает сюжетную канву, однако и «лири­ ческие сцены» олицетворяют дух той эпохи. В отношении музы­ кального искусства композиторов традиционно делят на худож­ ников объективного и субъективного плана. Разумеется, данное деление весьма условно, однако оно отражает важные моменты в эстетической направленности сочинений самих композиторов. Творчество «венских классиков» — яркий пример объективист­ ского направления в музыкальном искусстве в отличие от эстети­ ки романтизма. Следовательно, в исполнительской интерпрета­ ции Й. Гайдна, В.А. Моцарта, М. Клементи, Л. Бетховена (исклю­ чение — поздний период) мы не можем не учитывать этого важно­ го обстоятельства. Субъективность исполнителя должна выявлять важные, существенные стороны исполняемого произведения, а не «выпячивать» на первый план собственное мироощущение, особенности собственной личности. Отечественная педагогиче­ ская и исполнительская практика главным образом направле­ на на объективное прочтение и истолкование художественного текста. Выдающиеся успехи советской, а теперь и российской исполнительской школы свидетельствуют о перспективности дан­ ного подхода. По словам А.Н. Серова, «…великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силой своего таланта

1 Раппопорт С. Понятие о художественном произведении. Художествен­ ный образ и его особенности в музыке // Эстетика для музыкантов. — М.: Му­ зыка, 1983. — С. 127.

72

освещают изнутри, просветляют, влагают туда целый новый мир ощущений из своей собственной души, оставаясь между тем в высшей степени объективными, и даже чем сильнее эта объек­ тивность, тем больше и новизны является каждый раз в осущест­ влении данной роли, данной музыки. Роль — хотя бы из шекспи­ ровской пьесы, музыка — хотя бы самого Бетховена, в отношении к гениальному исполнителю только эскиз, очерк; краски, полная жизнь произведения рождается только под обаятельною властью исполнителя»1.

В музыкальной эстетике художественный образ понимается главным образом как результат адекватного прочтения, истол­ кования авторского текста. Ю.К. Захаров акцентирует внимание на знаковом аспекте художественного образа: «Образ, рожден­ ный в сознании, есть образ чего-то. Если это просто образ услы­ шанной интонации, в котором представлено, например, и ее вол­ новое движение, и тембровая окраска, синестезически восприня­ тая как цвет или тактильное качество, то нет оснований говорить о знаковости. Если же это образ морской волны, струения воз­ духа или образ человека, который тебя утешает, то знаковость налицо: интонация как раз и будет знаком волны, воздуха, чело­ века. Пока образ действительно остается образом конкретной вещи или процесса, образом услышанного звукового образова­ ния, отражением его в сознании, — он не означаемое и не десиг­ нат; если же мы можем «разорвать» связь между вещью и обра­ зом (то есть вызывать в сознании некий образ не посредством той вещи, образом которой он является, а посредством иной вещи), образ, теряя свою конкретность (которая дается только вопло­ щением), обретает способность быть обозначенным различными способами»2.

Полагаем, данное утверждение как раз и подчеркивает специфику художественного образа в отличие от психологиче­ ской концепции образа как такового. В музыкальной эстетике существуют различные концепции в понимании сущности ху­ дожественного образа. Ю.Н. Тюлин в книге «О программности

1 Серов А.Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке // Серов А.Н. Избранные статьи. Т. 1. М. — Л.: Гос. муз. изд-во, 1950. — С. 132.

2 Захаров Ю.К. Истолкование музыки (семиотический и герменевтиче­ ский аспекты): дис. … канд. искусствоведения. М.: 1999. — С. 34.

73

произведений Шопена» подчеркивает, что музыкальные образы объективны по своей природе, т. е. возникают на основе отраже­ ния человеческой психикой реальных и общезначимых процес­ сов окружающей действительности. Если бы все обстояло иначе, то была бы невозможна адекватная передача, ретрансляция ху­ дожественных смыслов посредством художественного произве­ дения: «Только соответствие слушаемой музыки этим привычным общим представлениям дает ключ к ее пониманию. Здесь вступа­ ет в силу психологический закон «апперцепции», наложения впе­ чатлений на нечто знакомое, приобретенное предварительным опытом, своего род закон психологического резонирования»1.

Для полноты картины в отношении объективистских кон­ цепций художественного образа необходимо привести при­ мер классификации различных типов художественных образов. А.Д. Андреев в работе «Художественный образ и гносеологиче­ ская специфика искусства» выделяет два вида художественных образов. Первый — «А—образы», представляющие собой не­ кие целостные образования в сознании человека, которые мозг воспринимает непосредственно, без аналитической обработки и трансформации, в знаковые системы. Несмотря на это обсто­ ятельство, «А—образы» играют решающую роль в становлении художественного типа мышления, поскольку они лежат в осно­ ве интуитивных2, «инсайтных» (insight) механизмов творческого репродуктивного процесса. Второй вид — «В—образы», связан­ ные с конструированием идеальных моделей действительности. «В—образы» опосредованы интеллектуальной работой, кото­ рая не просто обобщает уже известные факты, но прогнозиру­ ет такие процессы, которые пока либо не существуют в действи­ тельности, либо не поддаются непосредственному созерцанию. Ясно, что и первый и второй виды образов применимы не толь­ ко к художественной, но и к научной деятельности. Второй вид образов формирует само бытие художественного образа, дает

1Тюлин Ю.Н. О программности в произведениях Шопена. 2-е изд. — М.: Музыка, 1968. — С. 65.

2Асмус В.Ф. интуицию определяет как «прямое усмотрение истины, т. е. усмотрение объективной связи вещей, не опирающееся на доказательство» // В.Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. — М.: Мысль, 1965. — С. 13.

74

ему онтологический статус. По словам А.Д. Андреева, «В—обра­ зы» есть «связные системы свойств и качеств, обладающие соб­ ственным временем существования, независимым от субъекта».1 В данном определении провозглашается автономность художе­ ственного образа от человеческой субъективности.

Таким образом, объективистские концепции художественно­ го образа в отечественном искусствоведении и эстетике прора­ ботаны с гораздо большей полнотой, нежели субъективистская трактовка художественного образа. Кроме того, в объективист­ ской концепции имеет место как бы «прорастание» совершенно нового взгляда на художественный образ, а именно взгляда на ху­ дожественный образ, во-первых, как на процесс2, а во-вторых, как на результат отношения, взаимодействия объекта и субъекта художественного творчества.

Рассмотрение художественного образа в объективистской парадигме вплотную подводит нас к концепции художественно­ го образа как результата взаимодействия субъекта и объекта. И в субъективистской, и в объективистской моделях художе­ ственного образа, вне всякого сомнения, содержатся знаковые положения, помогающие процессу выстраивания понятия ху­ дожественного образа в качестве целостной системы. К тому же художественная практика свидетельствует о том, что сами художественные направления тяготели то к субъективистской, то к объективистской моделям. Наиболее яркий пример — ис­ кусство классицизма и романтизма. Однако при всех ярких от­ личиях этих художественных направлений не следует забывать, что момент субъективности-объективности ни в коем случае не говорит о том, что художественный образ есть продукт той или иной модели.

1.Художественный образ всегда субъективен, поскольку яв­ ляется результатом психической активности субъекта.

2.Художественный образ всегда и объективен, так как он овеществляется в конкретном исполнении, звучании, которое имеет объективную материальную природу.

1Андреев А.Д. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства: Методологические аспекты проблемы. — М.: Наука, 1981. — С. 38.

2Имеется в виду процесс художественного мышления.

75

В этой антиномии со всей очевидностью проступает истинная природа художественного образа. Кроме того, важно отметить, что художественный образ всегда есть явление процессуальное, поэтому он становится одновременно и процессом, и результатом художественного мышления. Довольно известное выражение «мышление в образах» в этом свете получает новую смысловую характеристику. Нами уже отмечалась многозначность понятия образа и его несводимость на визуальные ассоциации. Необхо­ димо понимать образ как явление динамическое, становящееся, обладающее внутренним противоречием, одним словом, диалек­ тически. Рассмотрение знакового аспекта музыкальных образов не является целью нашего исследования, но, тем не менее, не­ смотря на всю сложность рассмотрения художественного языка в качестве знаковой системы и на множество дискуссий на этот счет, все-таки именно образно-смысловая сфера конституирует, определяет знаковый аспект различных видов искусства. Слож­ ность трактовки художественных образов неизбежно приводит к еще большим проблемам в трактовке художественного текста как знаковой системы, однако это не означает, что рассмотрение данного момента является чем-то несущественным, лишним. Су­ ществует признанное авторитетное направление в эстетике и се­ миотике по этой проблеме, представителями которого выступают А.А. Фарбштейн, Ю.К. Захаров; проблемам семиотики посвяще­ на работа С.Х. Раппопорта «Семиотика и язык искусства»1.

Работы И.И. Земцовского, М.Г. Арановского, исследующие проблемы семантики, семасиологии (в терминологии И.И. Зем­ цовского), поднимают проблему смысла художественного текста, а также во многом затрагивают и семиотический аспект, посколь­ ку смысл, содержащийся в художественном произведении, требу­ ет своего выражения в определенной знаковой системе. Важно подчеркнуть, что художественный образ является и причиной, и целью художественного мышления, т. е. мышление в искусстве изначально несет в себе форму образа, которая и выстраивает логику художественного произведения. На конечной стадии ху­ дожественный образ выступает в качестве цели того или иного сочинения. Г.Л. Ермаш отмечает, что «…мышление художника

1Раппопорт С.Х. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство

инаука. Вып. 2. — М.: Музыка, 1973.

76

работает над целостностью образа и произведения. Образ — ре­ зультат впечатлений, образ — плод воображения и одновременно продукт его мысли. Только в единстве и взаимодействии всех этих сторон возникает специфический феномен художественности»1.

Художественный образ не идентичен тексту. Текст представ­ ляет собой нечто устоявшееся, обладает предметной реально­ стью. Совсем иное — художественный образ. Художественный образ с необходимостью требует постоянного воспроизведения

всознании художника, исполнителя (актера, музыканта) и ре­ ципиента (зрителя, слушателя). Его невозможно зафиксировать, поскольку он есть явление динамическое. Образ постоянно вос­ производится в процессе отношения художника и чувственно данного художественного материала, затем в процессе исполне­ ния художественный образ заново выстраивается исполнителем. Здесь необходимо отметить, что чем глубже исполнитель проник­ нет в суть исполняемого произведения, тем ярче в конечном счете проявится и его собственная личность.

Художественный образ обогащается новыми энергиями, ко­ торые, безусловно, заложены в музыкальном образе: в этом пла­ не исполнитель ничего не выдумывает. Но гениальное исполнение есть и некий прорыв в трансцендентное, т. е. исполнитель «обща­ ется» не с конечным композитором, а через его творение с Аб­ солютом. В художественной образной сфере в диалектическом единстве представлена и удивительная конкретность выражения и наиболее общие типические черты, отражающие существен­ ные стороны миросозерцания определенной эпохи.

Художественный образ одновременно и историчен, и аисто­ ричен, т. е. он принадлежит своей эпохе и в то же время содержит

всебе такую особенность, которая вообще отличает музыкаль­ ное искусство от всех прочих. Специфику художественного об­ раза в музыке можно выразить введением дефиниции «аудиаль­ ный понятийный образ», так как он является результатом и целью аудиального музыкального мышления. Очень важна проблема восприятия художественного образа, в том числе и аудиального. Восприятие необходимым образом предполагает взаимоотно­ шение произведения и реципиента. Это взаимоотношение носит активный, интеллектуально насыщенный характер.

1 Ермаш Г.Л. Искусство как мышление. — М.: Искусство, 1982. — С. 99.

77

Итак, художественное творчество всегда демонстрирует диалектическое единство материала и художника, слушателя и произведения искусства. В процессе взаимоотношения художе­ ственного материала и композитора, художественного произве­ дения и исполнителя, а также слушателя только и может родиться истинное произведение искусства.

Вопросы

1.Что представляет собой эстетическое сознание?

2.Как характеризует эстетическое сознание В.В. Бычков?

3.Определите художественный образ в эстетике.

4.Какова этимология слова «образ»?

5.Каковы основные концепции порождения художественного образа?

6.Каковы особенности философской концепции художествен­ ного образа как результата человеческой субъективности?

7.В чем состоит сущность взгляда на художественный образ как на процесс и результат взаимодействия художественного образа?

8.В чем заключается вклад романтизма как художественного направления в субъективистскую концепцию порождения ху­ дожественного образа?

9.Выявите специфику концепции субъективизма в философской феноменологии.

10. Как в марксистской теории познания рассматривается худо­ жественный образ?

11. Опишите объективистскую концепцию художественного об­ раза в трудах академика Б.В. Асафьева.

12. Почему объективистская концепция художественного образа является ведущей в отечественной эстетике?

13. Какова роль субъективной интерпретации исполнителя в соз­ дании музыкального художественного образа?

14. В чем состоит специфика музыкального художественного об­ раза? Почему художественный образ в музыкальном сочине­ нии можно назвать аудиальным и понятийным?

15. В чем заключается вклад отечественной эстетики по вопросу создания, порождения художественного образа?

78

Тема 7

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВЫРАЖЕНИЯ СОДЕРЖАНИЯ ИСКУССТВА В ФОРМЕ, ОБРАЗЕ, ЯЗЫКЕ

Проблема эстетического выражения содержания искусства привлекает исследователей в течение длительного времени. Не касаясь вопроса о происхождении, сущностных свойствах, це­ левой направленности в развитии различных видов искусства, за основу возьмем сам факт его существования во всех ипоста­ сях, т. е. бытие искусства. Поскольку искусство существовало

исуществует, необходимо выделить формы его бытия. Следует отметить как минимум два уровня: идеальный и материальный.

Важно подчеркнуть их диалектическую взаимозависимость, взаимодополняемость. Идеальный уровень связан со сферой человеческого сознания, мышления, т. е. со сферой изобрете­ ния, открытия нового, сферой идеалообразования и рефлексии. Материальный уровень опредмечивает результаты творческой мыслительной активности в артефактах. Между материальной

иидеальной сферами «искусной» деятельности необходим по­ средник, а именно система знаков-символов, переводящая смыс­ ловое содержание, идею из области «ноуменальной» в область «феноменальную».

Подчеркнем, что система знаков и символов находится в от­ носительном равновесии, неразрывно связана с самим процес­ сом мышления, выступает инструментом мышления не только в искусстве, но и в науке. Знаково-символическая система обра­ зует язык. Поскольку из всех искусств только литература в соб­ ственном смысле слова является вербальным видом искусства, то все остальные виды образуют собственный невербальный язык. Сторонники абсолютной автономности различных видов искус­ ства отмечают нетождественность вербального и невербального

79

средств выражения. По нашему мнению, это далеко не так. Худо­ жественная идея произведения искусства есть некое осознание, понимание чего-то. Понимание и истина — это в первую очередь состояние полноты, всеохватности и всеединства. Это осозна­ ние, как вспышка, может прийти разом, мгновенно, полностью

ибез остатка. Лишь затем оно облекается в словесную форму

итогда возникает система доказательств логическими средства­ ми обязательно в вербальной форме.

Однако в большинстве случаев мы не можем отделить мысль от словесного выражения, так как слово есть орудие мысли. Но существуют художники-творцы, прямо и непосредственно вы­ ражающие свои мысли в образах, мыслящие художественными образами. Однако для их воплощения необходима семантиче­ ская система со строго закрепленным значением каждого знака, ибо если художник выходит за рамки традиции, канонов (а так случается почти неизбежно), то он вынужден создавать свой соб­ ственный язык через свои собственные семантические ряды.

Трудно переоценить значение вербального языка как осно­ вы современной цивилизации. Но нельзя недооценивать и язык различных видов искусства, особенно в переломные эпохи, ког­ да требуется разъяснить, откомментировать и отрефлектировать происходящие новаторские изменения. И хотя они неизменно сопровождаются речевым вербальным истолкованиям, но всег­ да диалектически существовала тенденция уйти от заданности

иопределенности вербального значения в иное измерение, не подвластное логико-дискурсивным оборотам вербального язы­ ка. Однако подобный уход не означает бегства в бессознатель­ ное, иррациональное, интуитивное. Художественная интуиция для своего адекватного выражения всегда требовала точных, логически продуманных ходов, так что реципиент в полной мере мог приобщиться к специфике художественности, специфике ху­ дожественного образа. Мы не утверждаем, что языки искусства вторичны по отношению к вербальному языку. Вероятно, процес­ сы генезиса понятийного и образного языков шли одновременно, но постоянно пересекаясь и взаимно влияя друг на друга. В даль­ нейшем логико-дискурсивная структура, понятийные опреде­ ления распространяли свою методологию и на образный язык искусств. Так, в Новое время, а возможно и ранее, в музыкаль­ ном искусстве совершенно очевидно прослеживается влияние

80