Эстетика. Учебное пособие

но чувственно-образная составляющая легла в основу художе­ ственных форм мышления.

Существенный вклад в познание механизмов мышления внесла эмпирическая эстетика, развивавшаяся в теснейшей связи с психологией. Рассмотрение различных видов мышления (наглядно-образного, наглядно-действенного и абстрактно-ло­ гического) имеет большое значение для эстетики. Несмотря на явную тенденцию, берущую начало с конца XIX века и про­ должающуюся по сей день, заключающуюся в том, что все про­ цессы мышления может объяснить психология, существует до­ статочно мощное антипсихологическое направление в эстетике и философии, утверждающее нетождественность законов мыш­ ления (логики) с законами психических реакций. Достаточно убедительные аргументы выдвинуты феноменологией и прежде всего Э. Гуссерлем1. Он полагал, что неверно отождествлять продукты мышления и продукты сознания, что мышление не только служит целям познания, но и само вырабатывает зако­ ны этого познания, которые не зависят от частных психических состояний, протекающих в момент логического поиска правиль­ ного решения.

Данный вывод представляется нам очень важным. Эмоцио­ нально-психическая подоснова сопровождает человека реши­ тельно во всех сферах его деятельности. Математик, решающий какую-либо задачу, испытывает определенную эмоциональную «нагрузку». Это психологическое состояние может замедлить или ускорить работу, но утверждать, что правильное решение сложной задачи зависит лишь от психоэмоционального настроя, будет очевидным абсурдом. И лишь некоторые эстетические концепции абсолютизируют эмоционально-волевое начало как безусловную и единственную ценность искусства. В искусстве происходит объективация чувственной сферы, которая вызыва­ ет (должна вызывать!) эмоциональный отклик. Но этот отклик уже есть результат интеллектуальных усилий человека и не является

ли в том числе вне зависимости, имеют ли эти объекты онтологический статус. Даже на ранней стадии своего развития мышление оперирует не реальным предметом, а понятием об этом предмете.

1 См. Гуссерль Э. Логические исследования. — М.: АСТ; Минск: Харвест, 2000. — 752 с.

51

его главным и единственным содержанием1. Абсолютизация эмо­ ционально-аффективной сферы вызвала резкий протест среди искусствоведов и музыковедов.

Крайней точкой зрения, исключающей не только теорию под­ ражания и теорию ассоциаций, но и вообще любое внемузыкаль­ ное влияние, послужил трактат Эдуарда Ганслика «О музыкаль­ но-прекрасном»2. «Великий пурист», по словам Сьюзен Лангер, нашел как сторонников, так и явился причиной раскола в среде музыкальных теоретиков, не принявших его точку зрения. Такое мощное противостояние в течение почти двух столетний (споры начались в XIX в. и продолжаются поныне) говорит о том, что дан­ ная теория действительно задела за живое, и требовались неод­ нократные усилия, чтобы доказать ее ошибочность и неправоту.

Не являясь сторонниками этой теории, вынуждены, однако, заметить, что в ней содержится действительно ценное положение, а именно доказательство автономности художественного мышле­ ния и несводимости его к теории подражания, теории аффекта и ассоциативным теориям мышления. Тем не менее мы не раз­ деляем и точку зрения тех, кто хочет полностью убрать эмоцио­ нальную основу искусства, противопоставив ей лишь «движение чистых форм». Более того, согласно опять-таки психологическим исследованиям, эмоции непосредственно входят в интеллекту­ альную сферу, будучи, однако, нетождественны ей3.

Отдельный пункт касается вопроса соотношения мышле­ ния и сознания. Не входя во все тонкости этих сложных понятий, важно подчеркнуть, что ряд подсознательных, бессознательных механизмов непосредственно участвует в творческом мышлении. Таким образом, мышление и интеллект нельзя отождествлять лишь с сознательными процессами в человеческой психике. Подсозна­ тельные, интуитивные, «инсайтные» процессы являются интел­ лектуальными в своей основе и, следовательно, входят в сферу

1Заметим, что музыкальная педагогика, а также личный педагогический опыт автора свидетельствуют, что без эмоционального резонанса в принципе невозможно интеллектуальное постижение сути музыкальных произведений.

2Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт переосмысления музы­ кальной эстетики. — М.: Либроком, 2012. — 232 с.

3Психология. Словарь. — М.: Политиздат, 1990. — С. 224; Холопова В.М. Общий взгляд на музыкальные эмоции // Музыка как вид искусства. — М.: Лань, 2014; Психология эмоций. Тексты. — М.: Изд-во МГУ, 1984. — 288 с.

52

мышления1. Вместе с тем сам процесс творчества не ограничи­ вается только мышлением2, однако в любом случае мышлению

втворческом процессе принадлежит ведущая роль в качестве порождения, моделирования новых смыслов. Художественное мышление имеет свою специфику. Кроме литературного творче­ ства, мышление в других областях художественного творчества (мышление музыканта, архитектора, живописца) опосредуется, как правило, мыслительными процессами, которые невозмож­ но представить в полной мере в вербальной форме, но которые от этого не перестают быть мышлением в самом строгом зна­ чении этого слова. Так, Грэхем Уоллес выделяет четыре стадии творческого мышления:3 подготовку, созревание, вдохновение и проверку истины. Художественная практика показывает, что

вживописи, скульптуре и музыке вербализация концепции про­ изведения играет незначительную роль. Здесь в мыслительную активность вступают иные механизмы, главным из которых высту­ пает особый сплав чувственности и рациональности, составляю­ щий специфику художественного невербального типа мышления.

Вданном отношении целесообразно уточнить, что понима­ ют под чувственным компонентом художественного мышления. В художественной практике мыслительные процессы, творящие «вторую реальность», обязаны изначально учитывать особен­ ности материальной субстанции, которая в дальнейшем станет материальным носителем художественного образа. Мышление художника неизбежно соотносится с проблемой выбора, каче­ ства материала, в которую должна быть воплощена та или иная творческая идея. Поэтому мышление мастера отличается боль­ шей предметностью, опорой не на логико-понятийную, а на об­ разную сферу мышления.

1Бассин Ф.Б, Рожнов В Е. О современном подходе к проблеме неосоз­ наваемой психической деятельности (бессознательного) // Вопросы фило­ софии. — 1975. — №10; Бунге М. Интуиция и наука. — М., 1967; Налчаджан А.А. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного по­ знания. — М., 1972; Агафонов А.Ю. Основы смысловой теории сознания. — СПб., 2003.

2Некоторые философы (например, Г. В. Ф. Гегель) и писатели (И. В. Гете) тео­ ретически обосновывают значительную роль в творческом процессе фантазии.

3Психология мышления / под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер, В. В. Петухова. — М.: Изд-во МГУ, 1981. — С. 255.

53

Сравнивая мышление ученого и художника, следует выде­ лить существенные отличия, опосредованные характером науч­ ной и творческой деятельности:

—научная деятельность, как правило, не предполагает уча­ стия ученого в практическом внедрении научных разработок

впроизводство. Художник же является и автором идеи, и испол­ нителем, осуществляющим эту идею на практике;

—для ученого важным прежде всего оказывается результат, который можно получить в ходе разработки того или иного экспе­ римента, наблюдения и т. д. Для художника не менее важен и сам процесс вхождения в творческую деятельность, и процесс разво­ рачивания художественного произведения во времени;

—для ученого чувственно переживаемая или созерцаемая основа является лишь сырым материалом, который необходимо переработать, переплавить в строгие логические понятия, кон­ цепции. Для художника же это есть рабочий материал, конститу­ ирующий всю его творческую деятельность.

Под чувственностью необходимо понимать как минимум две вещи. Во-первых, чувственность как объективная данность окру­ жающего мира, воспринимаемая нашими органами чувств (пер­ вая сигнальная система). Во-вторых, чувственность как резуль­ тат интеллектуальной работы в ходе определенной творческой или производственной деятельности, позволяющей максимально развить творческие способности и выйти на уровень творческой деятельности. На этой основе базируется концепция вторичной чувственности, введенная и апробированная в отношении изо­ бразительного искусства В.И. Жуковским, которая с достаточной степенью вероятности может быть применена в отношении музы­ кального мышления.

Ранее говорилось о соотношении чувственного и рацио­ нального в мышлении. Важно отметить диалектическое взаи­ модействие этих форм. В вопросе о первичности все далеко не так просто. Наиболее авторитетным является мнение о примате чувственного как основы рационального постижения (первая сигнальная система). Однако существуют довольно веские ар­ гументы в пользу так называемого первичного ratio (вспомним декартовские «врожденные идеи», «априорные формы чувствен­ ного созерцания» И. Канта, лежащие в основе познавательной деятельности и т. д.).

54

Согласно этой концепции, существуют некие механизмы с за­ ранее данными свойствами, благодаря которым человек спосо­ бен воспринимать окружающие явления, определяющие грани­ цы чувственного восприятия и организующие «сырой материал» ощущений для человеческого восприятия. Однако развитие ор­ ганов восприятия возможно лишь в процессе самого восприятия, сами механизмы восприятия должны определенным образом со­ ответствовать своему предмету. В этом смысле сомнительно, что физические явления объективны, а ощущения, рождаемые этими самыми явлениями, — субъективны, поскольку органы восприя­ тия возникают «в пространстве самого познания и в этом смысле расширяют возможности человеческого существа и делают по­ знание относительно независимым от того, что человек наделен природой именно данным чувствующим аппаратом и способно­ стями интеллекта»1.

Влюбом случае существуют некие первичная чувственность

ипервичное рацио. Однозначно определить, что из них возникло раньше, невозможно, поскольку, как было отмечено, складыва­ ются эти формы практически одновременно. Более того, каждая из этих форм взаимополагает другую. Действительно, никакое чувственное восприятие не было бы возможно, если бы не было соответствующих органов, механизмов восприятия. И опять же сами органы восприятия, их становление возможно лишь в про­ цессе взаимодействия с окружающим миром. Итак, «первичная чувственность» и «первичное рацио», противоположные друг дру­ гу, находятся в диалектическом единстве, ибо не только взаимо­ отрицают, но и взаимополагают друг друга.

Взаимоотношение первичной чувственности и первичного рацио складывается в процессе практическо-преобразователь­ ной деятельности человека. Эволюция первичной чувственности

ипервичного рацио протекала в первобытнообщинном обще­ стве. Уже на этой стадии происходило своеобразное единство, слияние этих двух противоположностей. Этот синтез осущест­ влялся в рамках мифологического мышления. И рациональ­ ное, и чувственное начало подчинялись на этой стадии некоему сверхсущему принципу, которое характеризует мифологическое

1 Мамардашвили М.К. Стрела познания. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. — 304 с.

55

мышление, где каждый акт, поступок человека соотнесен, сораз­ мерен окружающему миру. Синкретизм, нерасчлененность субъ­ ект-объектных отношений характеризует эту стадию обществен­ ного развития.

Тождество первичной чувственности и первичного рацио имело далеко идущие последствия в развитии человеческого со­ знания. На этой стадии были заложены основы художественноэстетического освоения окружающей действительности. Одушев­ ляя, наделяя окружающий мир человеческими качествами, чело­ век тем самым учился соотносить, соразмерять свои действия, поступки с окружающей его природой. Это был в полном смысле слова диалог человека и мира. Удивительно гармоничным было миропонимание человека, несмотря на все ужасы, царящие тог­ да в жизни человека. Первичное рацио должно было обосновать, разъяснить все перипетии, происходящие с человеком, и сделать это оно могло не иначе, как в мифологической форме. Именно мифологическое сознание является основой будущей познава­ тельной деятельности человека: и художественной, и научной.

Тождество первичной чувственности и первичного рацио в свернутом виде представляло собой последующие этапы развития человеческого общества и отдельного индивидуума. На стадии тождества рацио и чувственности возникла идея о не­ коем сверхсущем принципе мироздания, подчиняющем и рацио­ нальные, и чувственные моменты. Посредством первоначальных наблюдений и расчетов сделан вывод о разумности миропоряд­ ка, его целесообразном устройстве. Это высшее начало и есть источник гармоничного устройства окружающего мира. В свя­ зи с этим собственная деятельность человека, социокультурное устройство расценивается как подражание, подчинение и со­ гласование с этим высшим порядком. Подобное миропонима­ ние явилось началом художественного осмысления окружающей действительности.

Искусство — это определенный способ конструирования, моделирования некоей «второй реальности», которая, хотя и яв­ ляется производной от первой, тем не менее автономна, незави­ сима от обыденного уровня мировоззрения. Основные конструк­ тивные единицы, сфера образов изначально берутся из жизни. Однако искусство не есть удвоение реальности, не простой миме­ зис. Все основные как конструктивные, так и образные моменты

56

всфере искусства видоизменяются, переплавляются в совершен­ но особую систему, в которой царят свои собственные законы (законы жанра, формы, драматургии и т. д.) и образуют феномен «художественного.

Вэтой сфере естественные, природные чувственные и раци­ ональные задатки (первичная чувственность и первичное рацио) начинают функционировать в новом, необычном значении. Ясно, что в процессе художественного творчества сами природные за­ датки человека не могут остаться неизменными. Будучи включен­ ными в новый специфический вид деятельности, они сами должны видоизменяться, совершенствоваться, приобретать новые ка­ чества, которые выявить иначе, как в процессе художественно­ го творчества, невозможно. Сила искусства заключается в том, что, создавая новые миры, оно не отъединяется, не отчуждает­ ся, а является действенным и эффективным средством познания и самопознания.

Ни одна наука не способна выделить, высветить собствен­ но человеческое начало в человеке. Искусство реально позво­ ляет человеку познать самого себя. То, мимо чего мы проходим

вобыденной жизни, преобразованное силой искусства, способ­ но потрясти человека до глубины души. Эстетическое, по словам Г.В.Ф. Гегеля, есть чувственное явление сущности, а человеку всегда важна сущность наглядно явленная, душевно переживае­ мая, а не просто умопостигаемая. Такое чувственное постижение возможно лишь в искусстве.

Впроцессе художественного творчества преобразуются, изменяются интеллектуальные возможности человека. В практи­ ческой деятельности человек склонен руководствоваться праг­ матическими соображениями, его мозг работает на достижение цели. В художественном творчестве нет цели помимо самой ху­ дожественной деятельности. Деятельность художника самоцен­ на и самоцельна. Все это рождает особые духовные состояния

впроцессе творчества. Человек как бы выходит из границ своих эгоистических устремлений, усмиряет свое «эго», прислушива­ ется к окружающей действительности, чувства его обостряются, но не для того, чтобы получить нечто, но чтобы понять мир и са­ мого себя. Вспомним, что состояние слияния с миром характерно именно на заре человечества, впоследствии оно было утеряно большинством людей. И только художник в творческом процессе

57

способен возродить это первозданное единство человека и мира, чтобы затем облечь в художественную форму, донести эту идею до людей. Итак, первичная чувственность и первичное рацио как основа человеческого познания на стадии нерасчлененного (синкретического) мифологического сознания преобразуются, синтезируются в единое целое, которое в дальнейшем является источником всех многообразных видов познания (научного, ху­ дожественного, религиозного).

В художественном творчестве происходит преобразование, трансформация как рационального, так и чувственного начал. Процесс творчества однозначно не определил никто, да вряд ли это и возможно. Важно подчеркнуть, что чувства, лишенные своей прагматической цели, погруженные в область созерцания, при­ обретают новые качества, раскрывающиеся в процессе самого творчества. Это не природные чувства, а чувства, преобразован­ ные, возникшие в пространстве рационального познания, носят название «вторичной чувственности». Специфика вторичной чув­ ственности заключается в том, что, возникая в процессе само­ го художественного творчества, оно становится неотъемлемым компонентом творческих потенций художника. Таким образом, феномен «вторичной чувственности» входит в саму структуру ху­ дожественного мышления.

Необходимо конкретизировать некоторые элементы, пони­ маемые под «вторичной чувственностью». Так, в процессе профес­ сионального обучения игре на каком-либо инструменте музыкант постепенно начинает осознавать, осваивать такие элементы, от­ тенки и сочетания звуков, которые если и воспринимались рань­ ше, то в качестве неких аморфных пластов звучания. Но после многолетнего обучения музыкант способен детально представ­ лять себе во всех подробностях и взаимосвязях как каждую от­ дельную структурную единицу музыкального языка, так и общее архитектоническое строение произведения в целом. Опытный музыкант, впервые услышав какое-нибудь произведение, спо­ собен безошибочно определить, исходя из его стилистических особенностей, эпоху, в которую создавалось это произведение, и самого автора. Подобное схватывание сути исполняемых про­ изведений невозможно без участия «вторичной чувственности». Музыканты (в первую очередь исполнители на струнно-смычко­ вых инструментах) способны слышать разницу в ⁄ тона. Ясно, что

58

подобное умение не дается, как правило, от природы, а развива­ ется в процессе обучения мастерству. Мы видим, что вторичная чувственность есть результат тождества первичной чувственно­ сти и первичного рацио. Таким образом, сама вторичная чув­ ственность не является «чувственностью» в строгом смысле сло­ ва, но это такая чувственность, которая выступает результатом интеллектуальных усилий человека.

Есть нечто общее в самих законах мышления, изучаемых формальной и диалектической логикой. Существуют определен­ ные мыслительные ходы, в настоящее время достаточно подроб­ но описанные, направляющие научное, художественное и иные формы познания. Начнем с того, что определение «художествен­ ное мышление», противопоставляемое «вербальному мышле­ нию», заведомо отсекает такое проявление художественного мышления, как литература. Возвращаясь к проблеме музыкаль­ ной формы, необходимо подчеркнуть проблемное поле возник­ новения самих музыкальных форм и их жанров. Почему, к приме­ ру, сонатная форма строится именно так, а не иначе? Как в этом случае разворачивается сюжетная линия? Почему в литератур­ ных формах мы не можем найти аналогов подобной структуры, если законы логики в целом едины?

Действительно, взаимоотношения между структурой произ­ ведения и его содержанием и смыслом далеко не однозначны. Не только смысл порождает определенную структуру, но и струк­ тура способна породить какой-то конкретный смысл. Решая ка­ кие-то технологические проблемы компоновки, распределения материала, художник может столкнуться с тем, что логика фор­ мы начинает управлять логикой содержания. На определенном этапе работы над произведением художнику становится очевид­ ным, что сама «расстановка сил» властно требует одного един­ ственного творческого решения, без которого вся композиция теряет смысл. В связи с этим возникает проблема творческой свободы художника. Художник обладает почти абсолютной сво­ бодой, за исключением одной вещи: он не свободен от матери­ ала, с которым работает. Процесс воплощения творческой идеи для художника подчас оказывается решающим, своеобразной «проверкой на прочность». Деятельность творящего человека всегда материальна, а не только умозрительна. Художественное мышление, таким образом, всегда должно быть опредмечено,

59

материализовано. Гениально лишь то произведение, воплоще­ ние которого адекватно своей идее — шедевр и есть максималь­ ное воплощение идеального в реальное. Именно поэтому столь высок был статус художника-творца в эпоху Возрождения. Ма­ стер — это не просто тот, кто способен умозрительно вынаши­ вать гениальные идеи, но тот, кто способен воплотить эту идею в наглядно-чувственной форме. Таким образом, мы видим, что ху­ дожественное мышление сочетает в себе абстрактно-логическое

инаглядно-образное как необходимые компоненты познания

ипонимания окружающего мира.

Вистории эстетики, несмотря на все внешние тенденции отделить собственно интеллектуальную активность от чув­ ственности, на деле наблюдается постоянное взаимодействие

ивзаимообогащение этих двух ипостасей человеческого бытия

имышления. Данная работа не позволяет раскрыть более полно определение чувства и чувственности, но понятно, что чувства не являются противоположностью мышления, скорее они идут в од­ ной связке. Если данное определение нуждается в пояснениях

идополнениях в отношении научного познания, то в отношении художественного нет никаких сомнений в том, что любое художе­ ственное произведение не является результатом лишь холодного расчета, а есть выражение всей сущности сознательных и подсо­ знательных аспектов.

Художественное мышление отличается как от научного, так

ирелигиозного, соединяя в себе их лучшие качества. Художе­ ственное мышление поднимает прежде всего проблему ценности человеческой жизни. В этом его теоретическая роль. Вместе с тем оно обращается к непосредственному материалу, преобразуя его, — и в этом его практическая роль. Художественное мышле­ ние не отъединяется, не отчуждается от человека, оно стремится изменить не внешний мир, но внутреннюю сущность человека, а через нее и мир. В художественном мышлении никогда не от­ делялась интеллектуальная деятельность от чувственного позна­ ния. Это обеспечивало эффективность художественной формы мышления. Художественное, образное мышление нашло свое применение и в объяснении научной картины мира, и в социоло­ гических концепциях, и в психологической литературе. Метафо­ ричность и антропоморфность языка художественного мышления отнюдь не являются его недостатками. Скорее это те достоинства,

60