Эстетика. Учебное пособие

Если изначально человек был только благодарен природе за те щедрые дары, что она дает для его жизни, то в дальнейшем человек открывает для себя в природном универсуме и некую созвучность своей духовной природе, своему внутреннему миру. В природе человек как бы растворяется, не теряя при этом и соб­ ственную самость. И это чувство более всего способно было уми­ ротворить и гармонизовать, говоря словами Платона, «расстро­ енное круговращение человеческой души».

Представления китайских мудрецов о таинственности и силе бытия породили особое отношение к миру, основанное на со­ зерцании, почтении и восхищении. Природа для китайца — это воплощение искренности, вызывающее душевное волнение. Че­ ловек неразрывно связан с природным естеством: он его часть, и вместе они единое целое.

Китайская живопись — это искусство, основанное на глу­ боких философско-религиозных началах даосизма. Живопись претерпела немало изменений и трансформаций на протяже­ нии многих веков. Однако сохранение гармонии и неразруши­ мости — важный момент в жизни и философии китайского му­ дреца — остается и по сей день неизменным. Именно природа служит тем прибежищем, в котором можно обрести успокоение и приблизиться к Дао. Постигая закон естества мира (Путь Дао), художник одновременно познает и собственную сущность, суть собственного Пути. Особенная восприимчивость к творящему Дао возникает в момент обретения невозмутимости и спокой­ ствии духа.

Для древнекитайского художника свойственно было стре­ миться к гармонии со всей Вселенной и со всем существующим в мире, поэтому в живописи предпочтение отдается линии, она способна соединять и разъединять, быть связующей нитью и гра­ ницей. Особенно большое значение имеет кривая линия — знак круговорота Великого пути. Удивительная мистическая живопись Китая не может не волновать ум и чувства созерцающего.

Гармонию бытия в ней обеспечивают единство и борьба про­ тивоположностей сил Инь и Ян, и кажется, что Ци, энергетический поток, не только пронизывает весь мир, но находится в простран­ ственном бытии картины, занимает все пустоты, все краски полот­ на. Исследователи Дао считают, что зритель не просто созерцает, но ощущает эту энергию, которая зримо исходит от изображения

111

мощных водопадов, мостов и горных вершин. Художник Ли Бо о своем ощущении и переживании этого говорит так:

За сизой дымкою вдали Горит закат,

Гляжу на горные хребты, На водопад.

Летит он с облачных высот Сквозь горный лес —

И кажется: то Млечный Путь Упал с небес1.

Часто в китайской живописи используется изображение не целого, а части предмета. Так, Ци Бай-Ши писал: «Считается, что если на картине изобразить часть ветки дерева, то сила картины выходит вовне, связывая художника и зрителя с внешним окру­ жающим миром. При этом часть энергии Космоса возвращается в картину как дополнительная»2. Подтверждением этой практики служит картина Ци Бай-Ши «Цветущая мэй». Ван Цзян пишет, что дикая слива мэйхуа «… символизирует гордого человека кри­ стальной чистоты, несгибаемость и стойкость, так как живые соки сохраняются в деревьях и в морозы. Цветок означает солнечное начало Ян, а само дерево, ствол и ветки, наполненные соками земли, олицетворяют ее силу Инь. Символика мэйхуа конкретна: цветоножка — это абсолютное начало; чашечка, поддержива­ ющая цветок, рисуется тремя штрихами, так как воплощает три силы — Небо, Землю и Человека. Сам цветок является олицетво­ рением пяти первоэлементов и поэтому изображается с пятью лепестками. Все части, связанные с деревом, имеют четное коли­ чество элементов, что отражает устойчивость (свойство Земли)»3.

1Ли Бо. Смотрю на водопад в горах Лушань // Горечь разлуки: Китай­ ские четверостишия / пер. с кит.; сост. Г.Н. Филатова. — М.: ООО Издатель­ ский дом «Летопись» — М., 2000. — С. 127.

2Цит. по: Горковенко А.Е., Петухов С.В. Литературный пейзаж И.С. Тур­ генева в контексте традиций китайской живописи // «Софияполис». Электрон­ ный журнал гуманитарных исследований. — 2017. — №3 (8). — Сентябрь — октябрь. — С. 32.

3Цит. по: Ван Цзян. Символизм китайской живописи // Вестник ЧитГУ. — 2009. №6 (57). — С. 17.

112

Это подчеркивает взаимосвязь человека и его природного нача­ ла, позволяет ощутить космологические принципы в самой при­ роде и бытии.

Вкитайской живописи даже пустоты картины наделены са­ мой большой энергией и содержат всю невидимость бытия. Эту особенность можно выразить понятием «Дао — ничто, что есть все». В Дао постигается единство и гармония мира. Изображение высоких и недоступных гор, медленных ручьев, общее состояние гармонии и тонкости бытия — все есть скрытые символы и обра­ зы Дао, никогда не данные созерцателю непосредственно. В ки­ тайской живописи поражает умение художника постичь законы бытия, выявить связь явлений, понять сущность вещей. Художник не просто искусный мастер, но прежде всего мудрец, философ

иотшельник, который может воплотить всю тонкость, многообра­ зие, чувственность и гармоничность бытия в своих творениях. Это важное отличие представлений китайцев. Человек как бы вбира­ ет эту гармонию в себя и растворяется в ней. Эти важные каче­ ства отличают китайцев от представителей других цивилизаций.

Следовать Дао, по представлениям китайских философов

ихудожников, значит быть невидимым, незаметным. И действи­ тельно, пейзажи у некоторых китайских художников подчас по­ добны размытому отблеску на воде. Это дает иллюзию целост­ ного, одномоментного их создания. И в этой точке слияния ви­ димого и невидимого зрителю приоткрывается подлинный смысл, суть всех вещей, все бытие, все мироустроение. В полотне как бы слышатся звуки природы, ощущается настроение, чувствуется время года, переживается живой пульс универсума. Любое изо­ бражение всегда таит в себе нечто истинное, сокрытое от обыч­ ного восприятия. Только человек, лишенный страстей, способен постичь внутреннюю сущность вещей и явлений. Выражение не­ выразимого, выражение скрытого, сакрального смысла стано­ вится главной целью художника. Дао незримо пронизывает все сущее, все сущее и есть Дао, но ощутить и понять это дано далеко не всем. Живописные изображения и есть тот ключ, позволяющий непосвященным приобщиться к сакральному первоединому.

Вработе «Китайская пейзажная живопись эпохи Сун» Н. Ви­ ноградова отмечает: «В Китае — стране высоких гор и больших рек, где жизнь земледельца целиком зависела от воли стихии, а сам человек рассматривался как часть природы, — природный

113

мир очень рано стал предметом философских размышлений. Не­ избежная повторяемость природных циклов, смена времен года

инастроений природы, связанные с жизнью человека, уже в глу­ бокой древности объяснялись взаимодействием двух важней­ ших полярных начал: пассивного темного и активного светлого, женского и мужского — Инь и Ян. Неслучайно, одним из жанров китайской живописи являются горные пейзажи. Так называемые шань шуй — горы и воды. Это особое проявление космологи­ ческой гармонии противоположностей, выраженное на шелко­ вых свитках. Горы и вода воплощают важнейшие силы Вселен­ ной — энергию и покой, активность и пассивность. Горы — символ элемента Ян, вода — символ Инь. Водопад — это слияние Неба

иЗемли. Он, подобно дракону, выражает единство бытия и не­ бытия. Облака являются небесными горами, по своей сущности являясь водой. Они охраняют Землю своей благостной силой. Общность гор и вод обнаруживается в их обоюдной­ сопричаст­ ности к вечности»1.

Е. Медкова пишет: «Мужское начало Ян может явиться миру водными образами дождя и росы. Оно же предстает в виде ве­ тра, заполняющего все впадины земной коры, где сосредото­ чивается стихия Инь (горные ущелья, складки гор и камни). В то же время облака, как полагали китайцы, коренятся в горах: «В камне — корень облаков». Образы потока и пути есть потенция мира, его постоянной спонтанной изменчивости. В даосской тра­ диции река является воплощением Дао, его неиссякаемой жиз­ ненной энергии. Более скромный ручей, теряющийся в горах, уподобляется тропе, ведущей прочь от суетного мира. Перепле­ тение бытия и небытия, темного и светлого, пустоты и содержа­ тельности — главные мотивы порождения гармонии в постоянно изменяющемся бытии, но пребывающем в идеальном времени

ипокое. Горные пейзажи — это нить, позволяющая почувство­ вать состояние спокойствия и невозмутимости, дающая человеку ощущение единства со Вселенной, таинственное слияние. Одним из наиболее известных свитков в жанре шань шуй является «Ве­ личественная гора Лу». Это пример даосской мистериальности, величия и красоты природы. Классическая китайская живопись

1Виноградова Н. Китайская пейзажная живопись // Искусство. — 2009. — № 15. — Режим доступа: URL: http://art.1september.ru/article.php?id=200901503

114

жанра «горы — воды» производит обманчивое впечатление на европейца, привыкшего жить по законам главенства челове­ ческой индивидуальности и власти человека над природой. Она кажется доступной нашему пониманию, созвучной нашей тоске по естественности. Это искусство слияния человека с природой, чувственное восприятие мгновения бытия, погруженного в при­ родное окружение»1.

На полотнах китайской живописи человек либо вовсе от­ сутствует, либо становится органической частью, неотъемлемым элементом пейзажа. Нередко очертания людских фигур даже сложно заметить на фоне детализированных элементов пейзажа. В окружении грандиозного ландшафта, величественных гор, глу­ боких и быстрых рек человек кажется малоприметным, но есте­ ственно вросшим в окружающий его мир. Это и является выра­ жением даосского принципа у-вэй (дословно — созерцательная пассивность). Недеяние объясняется тем, что человек воспри­ нимает мир, а также и себя как некую органически неделимую целостность, конгруэнтную сущему. Это наиболее органичный, естественный и эффективный способ взаимодействия с внешним миром, природой, естеством, ключ к пониманию жизненной силы Ци и самого себя. У-вэй — это такое понимание гармонии и един­ ства мира, которое ведет к успокоению и умиротворению.

Следование этому принципу приводит к глубинному пони­ манию природы вещей и явлений, свойственному только истин­ ному аскету, отшельнику и мудрецу. Принцип постоянства (чан) позволяет понять и ощутить неизменность, незыблемость основ универсума и органическую причастность к первосущности са­ мого человека. Такие свитки, как «Ловля рыбы в горных потоках» художника Сюй Дао-Нин или фрагмент свитка на шелку XI в. «Осень в долине Желтой реки», наглядно отображают принцип у-вэй. Постижение смысла таких полотен приводит к осознанию цельности, целостности, нерасторжимого единства человека и универсума.

Важным элементом эстетики даосизма является принцип естественности. Естественность, по даосским представлениям, должна быть проявлена во всем: образе жизни, речи, поведении,

1Медкова Е. Символика китайского пейзажа // Искусство. — 2009. —

№15. — Режим доступа: URL: http://art.1september.ru/article.php?ID=200901504

115

взаимоотношении с другими людьми и, конечно, в произведениях искусства. Возвышенность образов требовала соответствующей техники и технологии исполнения. Акварельные краски и тушь позволяли передать особую легкость, прозрачность, хрупкость

иутонченность изображаемого. Одновременно подобная тех­ ника была способна передать и всю энергетику, все богатство витальных форм. Смелость линий, экспрессия форм, созданных в технике акварели и туши, как бы подчеркивает волю к жизни. Наиболее репрезентативны в этом отношении фрагменты свитков Сюй Вэя «Цветы и растения» или «Бамбук». Исследователь Н. Ви­ ноградова отмечает: «Его <Сюй Вея> лаконичные дерзновенные картины с изображением бамбука приобрели особое философ­ ское звучание. Практически отказавшись от линий и контуров, он стал писать единым, неотрывным движением кисти, почти не останавливаясь на мелких деталях и создавая обобщенные сме­ лые образы. Его штрихи кажутся нарочито грубыми и резкими, влажная кисть, свободно блуждающая по бумаге, создает иллю­ зию спутавшихся на ветру ветвей и листьев бамбука, передает их живое движение и трепет»1. Такая эстетика изображения в опре­ деленной мере станет доступной в европейской культуре только в творчестве импрессионистов. Но китайская живопись передает не только внешнее впечатление, но именно глубинную сопричаст­ ность и соучастие всего со всем: единства и множества, части

ицелого, человека и универсума.

Эстетика гармонии и целостности в значительной степени проявилась и в даосском принципе фэн лю. Дословно «фэн» пе­ реводится как «ветер». В мистико-сакральной сфере этот прин­ цип идентифицировался с движением «ци» — особой энергией, пронизывающей как человека, так и весь мир, а «лю» переводит­ ся как «поток»: в зримой форме — водный поток, в умопостига­ емой — поток Дао. Принцип фэн лю представляет собой спец­ ифическое сочетание космологических и онтологических начал, воплощенных в поэзии и изобразительном искусстве.

1 Виноградова Н. Китайская пейзажная живопись. Сюй Вэй // Ис­ кусство. — Издательский дом «Первое сентября», 2009. № 15. Электрон­ ная версия. — Режим доступа: URL http://art.1september.ru/view_article. php?id=200901508

116

Эстетика фэн лю (ветер и поток) олицетворяет особую чуткость, пластичность природной стихии и способность ху­ дожника воплотить это ощущение в статичной форме. Удиви­ тельным образом на картинах китайских мастеров происхо­ дит встреча и слияние вплоть до неразличимости одного-един­ ственного краткого мига и абсолютной полноты универсума, происходит отождествление мгновения и вечности…

Созерцая такую картину, вживаясь в нее, человек оказывает­ ся способным понять глубинную сущность бытия. В этом состоянии стирается оппозиция субъекта и объекта, личности и социума, человека и космоса. Фэн лю — невероятно сложная и таинствен­ ная практика, подчас доступная лишь кругу посвященных (мудре­ цов, философов, художников, поэтов). С одной точки зрения, это эстетический идеал, с другой — особое мироощущение. В любом случае приобщение к эстетике фэн лю рождает особое отноше­ ние к бытию, становится стилем жизни и способом мышления.

Современному человеку почти невозможно приблизиться к подобному переживанию целостности и гармонии мира. Для примера обратимся к одному из свитков, в которых эксцен­ тричность и свобода в духе фэн лю выражена в полной мере. Свиток Чжэн Се «Орхидеи» источает естественность и непри­ нужденность, неторопливость и утонченность. Созерцая кар­ тину, мы находим удивительную связь с красотой и гармонией окружающего нас бытия. Ощущаем целостность и прекрасное

водном лишь цветке орхидеи, как будто весь мир сосредото­ чен в нем одном.

Китайские художники смогли добиться удивительных высот

визображении картин природы: как целостных пейзажей, так и отдельных растений, например, бамбука, цветов и птиц. В из­ гибе линий растений чуткий зритель способен понять тончайшие струны души художника, его эмоциональное состояние, его от­ ношение к жизни. Наряду с эстетическим впечатлением любое изображение цветов и растений выражает глубинный символизм, понять который невозможно, не зная философско-религиозных оснований китайской культуры. К примеру, живописные изобра­ жения одиночно стоящего дерева и деревьев насыщены символа­ ми, аллегориями, аллюзиями. Так в картине Чжу Дэ-Цзюнь «Уче­ ный под соснами» сосна визуализирует мысль даосизма о пользе бесполезного. В свитке Ин Бао «Созерцание бамбука и камня»

117

бамбук воплощает идею стойкости и одновременно опустошен­ ности. Ли Бо пишет:

Что-то осень мне тихонько шепчет Шелестом бамбука за окном.

Этот древний круг событий вечный Задержать бы… Да не нам дано1.

Изображение камней было полисемантичным. Е.Г. Меще­ рина отмечает: «Искусству изображения камней в пейзаже по­ священа «Книга о горах и камнях» Ван Гая, дающая представле­ ние о многообразии символов камня, воплощающего, в отличие от воды, прежде всего земную стихию, но в то же время представ­ ляющего «обитель духа», «корень неба», облаков, корень самой жизни, соединяющий небо и землю»2. Ван Гай пишет: «В оценке людей необходимо исходить из их остова и духа — цигу. То же и в камнях, они — остов Неба и Земли, обитель духа».3

Юнь Шоу-Пин в своем свитке «Пион» выражает силу эле­ мента Ян. Пион — это воплощение поэтической красоты приро­ ды, представление о совершенной гармонии и единстве. Еди­ ничный объект, как это часто бывает в китайской эстетике, явля­ ется олицетворением мира как целого. В этом можно усмотреть определенную фрактальность: каждый отдельный элемент есть микрокосм, миметически воспроизводящий макрокосм в целом. Парное изображение птиц и растений часто олицетворяет идею гармонии, как, например, в картине «Фазаны и пионы» неиз­ вестного художника. Вообще пионы считались императорскими цветами, их вышивали на императорских облачениях, рисовали на изысканной фарфоровой посуде, изображали на изящных предметах роскоши. Рисунки с бабочками символически напо­ минают о том, что различие — это всего лишь одна из форм тож­ дества (Юнь Шоу-Пин «Куст гвоздики и три бабочки»). Если цветы

1https://profilib.net/chtenie/96779/li-bo-stikhi-v-perevode-sergeya- toroptseva-13.php

2Мещерина Е.Г. Эстетика Древнего Востока. Китай. Индия. Япония. Буд­ дизм и искусство XX века. 2 изд. перераб. и доп. — М.: Канон+ РООИ Реабили­ тация, 2017. — С. 117.

3Ван Гай. Слово о живописи из сада с горчичное зерно. — М.: Наука, 1969. — С. 108.

118

на картине сочетались с деревом, то яркие желтые и красные цветы часто олицетворяли светлое мужское начало Ян, а дерево

сего узловатыми ветвями, раскидистой кроной, переплетенными корнями свидетельствовало о живительной женской силе Инь.

Китайскую живопись часто выражают понятием «юнь» (оча­ рованье). Даже для поверхностного взгляда она предстает как нечто неординарное и настолько далекое от современной жиз­ ненной суеты, что действительно погружает зрителя в особое ме­ дитативное, созерцательное состояние. Но чтобы по-настояще­ му понять китайскую живопись, необходимо полное погружение в эстетику, культуру, язык и религию той эпохи, когда создавалось то или иное художественное произведение.

Исследователь Титус Буркхардт подчеркивал одну особен­ ность китайской живописи: ««Поступательное созерцание» не отделяет целиком и полностью пространство от времени, и по этой причине оно ближе к настоящему опыту переживания, чем перспектива, искусственно приостановленная на единственной «точке зрения». Более того, все традиционные искусства, каков бы ни был их опыт, ведут к синтезу пространства и времени»1.

Впейзажной живописи Китая мы находим особого рода са­ кральность, выявляющую космологические представления фило­ софии даосизма. Как указывает исследователь Т. Буркхардт, это проявляется в следующем: «Хотя даосско-буддийская живопись не обозначает источника света через игру света и тени, ее пейза­ жи наполнены светом, проникающим сквозь каждую форму, по­ добно божественному океану с жемчужным свечением: это бла­ женство Пустоты (шуньи), которая светла благодаря отсутствию всякой тьмы»2. Многообразный, грандиозный и одухотворенный мир с присущей ему внутренней красотой — это отражение и тень Дао, со всей его гармонией, умиротворенностью и загадочно­ стью. Дух возвышенности и бесконечности в китайской живопи­ си невозможно выразить даже стихами, его можно постигнуть, лишь непосредственно любуясь пейзажными свитками. В связи

сэтим Буркхардт подчеркивает: «Китайский художник никогда не изображает мир наподобие законченного космоса, в этом от­

1Буркхардт Т. Сакральное искусство Запада и Востока. Принципы и мето­ ды. Гл. 6. Пейзаж в дальневосточном искусстве. — СПб.: Алетейя, 1999. — С. 171.

2Там же. С. 171—172.

119

ношении его видение отличается от традиционного западника. Дальневосточный художник созерцателен, и для него мир, слов­ но созданный из снежинок, быстро кристаллизуется и быстро растворяется. Поскольку он никогда не перестает осознавать «не-проявленное», то наименее «плотные» физические формы для него ближе к Реальности, лежащей в основе всех явлений; от­ сюда тонкая передача атмосферы, которая восхищает нас в ки­ тайских изображениях акварелью и тушью1». Этот преходящий момент бытия, изменчивость и непостоянство указывают на под­ вижность и хаотичность, однако, согласно китайской философии, в колебаниях мы находим покой. Это тонкий и сложный процесс, требующий взгляда в глубину.

Влияние эгоистического начала в западной мысли приво­ дит к тому, что человек даже через искусство пытается выпятить свое индивидуальное начало, безукоризненность перед миром, природой и космическим началом. Напротив, о восприятии вос­ точной живописи Буркхардт говорит следующим образом: «Да­ осская живопись, наоборот, и в своем методе, и в своей интеллек­ туальной ориентации избегает порыва разума и чувства, жажду­ щих индивидуалистического утверждения. По представлениям даосской живописи мимолетность природы со всеми ее непод­ ражаемыми и почти неуловимыми качествами не является в пер­ вую очередь эмоциональным переживанием. То есть волнение, порожденное природой, в любом случае не эгоистично и даже не гомоцентрично; его вибрация растворяется в безмятежной тишине созерцания»2. Т. Буркхардт указывает: «Чудо мгновения, остановленное ощущением вечности, открывает изначальную гармонию вещей, гармонию, которая обычно скрыта под субъ­ ективной непрерывностью сознания. Когда эта пелена внезапно разрывается, до сих пор не наблюдаемые взаимоотношения, связующие воедино все существа и явления, обнаруживают свое сущностное единство»3.

Таким образом, синхронизация с природой, взаимосвязь с естеством порождают гармоничность человеческого бытия

1Буркхардт Т. Сакральное искусство Запада и Востока. Принципы и мето­ ды. Гл. 6. Пейзаж в дальневосточном искусстве. — СПб.: Алетейя, 1999. — С. 172.

2Там же. С. 173.

3Там же.

120