Эстетика. Учебное пособие

с помощью которых возможно наиболее доступно, ярко и образ­ но выразить то, что весьма проблемно отобразить лишь с помо­ щью голых схем и формул.

Художественное мышление сохранило живую связь с объек­ тивной реальностью, благодаря чему оно комплексно воздей­ ствует на человека. Являясь одновременно и теоретическим,

ипрактическим мышлением, художественное мышление спо­ собно отразить всю глубину миросоздания. Сохранение этой способности непосредственного наблюдения и последующего обобщения характеризует специфику этого типа мышления. На протяжении столетий, будучи всегда востребованной, эта способность развивалась, трансформировалась, потому что результатом художественного мышления всегда являлась мате­ риализованная идея.

Идея, представленная в произведении искусства, облада­ ла гораздо большей силой воздействия, нежели представленная в виде узких логических определений. Резонанс, который она имела, побуждал других к творческому развитию, самосовер­ шенствованию. Религия, будучи одним из первых видов духов­ ного производства, сразу почувствовала силу художественного мышления. Многочисленные схоластические диспуты не могли дать народу уверенности в вере. Напротив, величественные хра­ мы, иконы, статуи, музыкальное сопровождение позволяли чув­ ственно пережить величие и «богодухновенность» сакральных текстов. Произведение искусства есть не просто подражание действительности. Посредством произведений искусства можно познать скрытую до этого сущность явлений, сущность самого мироздания. В этом заключается совершенно особая роль ху­ дожника-творца: он не только знает истину, но и способен ее воплотить в своих произведениях. В этом он выше богословов и уче­ ных. Приобщаясь к художественному мышлению, современный человек способен увидеть мир целостным, разумно устроенным, способен понять скрытые механизмы творческих потенций. Гар­ монизирующая роль художественного мышления на сегодняшний день является одной из ведущих: она не разделяет людей на те­ оретиков и практиков, управленцев и управляемых, ибо говоря­ щий человек в одном лице представляет собой и руководящего,

ируководимого, эстетика и мастера. Прикоснуться к специфике художественного мышления возможно не иначе как в практике.

61

И здесь нет ничего удивительного. Научиться плавать на суше не­ возможно, нужна вода. Стихия художественного мышления есть само художественное творчество. Естественно, лишь единицы становятся знаменитыми художниками, скульпторами, музыкан­ тами, но эта деятельность совершенно по-особому формирует личность человека.

Можно сделать следующие выводы:

— художественное мышление является одной из ранних форм мышления, на основе которого развивается понятийное (вербальное) мышление, но его возможности и перспективы не исчерпаны на сегодняшний день;

— художественное мышление способно преодолеть оппози­ цию субъект-объектных отношений, в котором главным является гармоничное слияние (единство) с объектом исследования;

— художественное мышление всегда выводит человека из границ непосредственно данных явлений к скрытой до этого сущности, выявляемой лишь в самом акте мышления;

— в процессе выявления скрытой сущности происходит не только ее осознание и материализация (опредмечивание) умопостигаемой идеи в конкретном материале, но и возникает необходимость осознать, увидеть, прочитать эту идею в физиче­ ски данном материале (звук, краска, камень и т. д.);

— художественное мышление делает очевидным совершен­ но особое значение чувственности, которая не только входит

всаму структуру художественного мышления, но и формируется, трансформируется силой интеллекта;

— познать специфику художественного мышления возможно

всамой художественной практике, что имеет значение и для фор­ мирования личности человека, его идеалов.

Вопросы

1.Почему проблема художественного мышления становится приоритетной в эстетике XX в.?

2.Какова цель художественного творчества?

3.Какой вклад в познание механизмов творческого мышления внесла эмпирическая эстетика?

4.Каково соотношение эстетики и сознания?

62

5.В чем заключается специфика художественного мышления?

6.В чем состоит отличие художественной деятельности от науч­ ной?

7.Как проявляется чувственное и рациональное в художествен­ ном мышлении?

8.В чем отличие художественного мышления от научного и ре­ лигиозного?

9.Какова роль художественного мышления в становлении чело­ века, в познании скрытой сущности явлений?

10. Что является результатом художественного мышления?

63

Тема 6

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Эстетическое сознание представляет собой систему или со­ вокупность художественных образов, имеющих определенную иерархическую структуру, оплотняющих и актуализирующих художественную картину мира, свойственную данному социуму. Напомним, что профессор В.В. Бычков определяет эстетическое сознание как «поле невербализуемых или трудно вербализируе­ мых процессов». Из данного определения становится очевидным, что эстетическое сознание изначально функционирует в основ­ ном в пространстве невербализуемых смыслов. В отношении форм общественного сознания традиционно принято выделять обыденный и теоретический уровни. Однако в отношении к фе­ номену эстетического сознания разделение на теоретический и обыденный (дотеоретический) уровни не соответствует спо­ собам существования и проявления этой формы общественного сознания. Дело в том, что уровень воплощения художественной идеи — создание и функционирование произведений искусства, а также социальные и индивидуальные отношения с произве­ дением искусства — является конечной целью художественного творчества, соединяя в себе теоретическое и эмпирическое, ма­ териальное и идеальное, чувственное и рациональное. Речь идет об особом отношении художника и художественного материала, реципиента и произведения искусства. Дефиниция эстетического сознания, связанная с художественной картиной мира, позволяет понять специфику этого сознания, а также выделить его главную структурную единицу — художественный образ. Необходимо четко разделять художественный текст и художественный образ. Художественный текст для воспринимающего субъекта есть объ­ ективная реальность, материализованная, актуализированная в конкретном чувственно данном материале.

64

Художественный образ в эстетике интерпретируется как главная структурная единица эстетического сознания, а также как одна из центральных эстетических категорий. По мнению В.А. Апрелевой, «этимологически слово «образ» имеет длитель­ ную эволюцию, в древности оно обозначало «внешний лик», в частности «лик Божий». Отсюда и сохранившееся до наших дней понятие «образ — икона», так как в ней запечатлен образ Бога. Хотя, с другой стороны, в русском фольклоре имеется и дру­ гое именование — «образина», имеющее ярко выраженную нега­ тивную окраску. Обретение словом «образ» нового, чисто эсте­ тического значения было опосредовано процессом превращения иконы в конце XVII — начале XVIII в. в парсуну, а затем и в портрет земного человека. В современной науке понятие «образ» исполь­ зуется в разных значениях. Любое изображение является «обра­ зом» в гносеологическом смысле, т. е. чувственно-конкретным воспроизведением реальных предметов и явлений. Их воспроиз­ ведение рождает «образ предмета» в психологическом смысле. Философия понимает под «образом» всякое отражение предмет­ ного мира человеческой психикой»1.

Вместе с тем возникают вопросы, как происходит оформле­ ние художественного образа в сознании человека, является ли художественный образ лишь результатом творческой работы ху­ дожника либо он есть совместное творчество и творца, и реци­ пиента. Для этого необходимо рассмотреть различные концеп­ ции возникновения понятия «художественный образ» в истории искусства.

Существует ряд философско-эстетических концепций, со­ гласно которым художественный образ является результатом че­ ловеческой субъективности. В соответствии с данной концепцией создание художественного образа существенным образом зави­ сит от исполнителя (актера, музыканта) и от воспринимающего субъекта, которые привносят в его построение свое собственное, уникально-субъективное начало. Кроме того, субъективистские концепции построения художественных образов обосновыва­ ют принципиальную множественность преломления художе­ ственной идеи, возможности ее существования только в момент

1 Апрелева В.А. Очерки по гносеологии и психологии музыкального про­ цесса. — Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 1999. — С. 48—49.

65

субъективного процессуального сотворения либо восприятия данного произведения искусства. Возникает закономерный во­ прос: не является ли в таком случае конечный продукт (художе­ ственный образ) достаточно свободной трактовкой исходного художественного текста?

Если речь идет о музыкальном или театральном искусстве, то понятно, что художественный образ постоянно воспроизводится во множестве интерпретаций в процессе конкретного исполнения. Поскольку ни одно художественное исполнение не может быть абсолютно идентичным оригиналу, то создание художественного образа неизбежно будет продуктом человеческой субъективно­ сти. Исследователи, придерживающиеся субъективистской точки зрения на существо художественного образа, отмечают, что ху­ дожественный образ не есть константное образование. Он все время воспроизводится в конкретной интерпретации, конкрет­ ном исполнении. Так как никакое художественное исполнение не идентично предыдущему (в противном случае оно не будет ху­ дожественным исполнением, а копией, школярской поделкой), то и создание художественного образа будет продуктом человече­ ской субъективности интерпретатора и слушателя.

Таким образом, построение художественного образа су­ щественным образом зависит от воспринимающего субъекта, который привносит в его построение свое собственное, уникаль­ но-субъективное начало. Субъективистские концепции постро­ ения художественного образа обосновывают принципиальную множественность художественных образов и их существование только в момент субъективного процессуального восприятия данного произведения искусства. Представители субъективизма спрашивают: а возможна ли вообще объективная трактовка ху­ дожественного образа? Кто с достаточной достоверностью мо­ жет сказать, как следует исполнять, к примеру, Ф. Шопена, если звукозаписи в то время еще не было? Кто поручится в том, что даже ближайшие ученики адекватно прочитывали, воплощали художественный образ, заложенный композитором? Вывод, ко­ торый из всего этого можно сделать, заключается в том, что худо­ жественный образ создается, воспроизводится, воспринимается, осмысляется, осознается силами субъекта. Вне этого субъектив­ ного постижения художественный образ просто не может суще­ ствовать как таковой.

66

Сторонники субъективизма считают, что художественный об­ раз целиком и полностью есть продукт человеческой субъектив­ ности, т. е. восприятие образа должно в каждом новом видении,

вкаждом новом исполнении порождать все новые и новые смыс­ ловые конструкции, вызывать каждый раз новый эмоциональный отклик, объективно не содержащийся в самом художественном материале.

Вэпоху Просвещения доминирующей концепцией, истол­ ковывающей процесс выстраивания художественного образа исключительно субъектом, выступала так называемая теория аффектов1. Данная теория апеллирует, прежде всего, к литера­ турному языку, а опосредованно к языковой специфике в других видах искусств. Так, в III главе «Опыта о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании» (О том, что пер­ вый язык был образным) Руссо пишет, что «…образ, созданный страстью, явился нам первым, и ему соответствовал первый изо­ бретенный язык»2.

Эта концепция в значительно большей степени, нежели «те­ ория этоса», углубляет субъективистскую концепцию создания художественного образа как результата художественного мыш­ ления. Данное направление достаточно органично вписывается

вобщефилософскую антропоцентрическую парадигму Нового времени (исток которой — в эпохе Возрождения).

Иллюстрацией данного принципа может служить трактат Рене Декарта «Компендиум музыки». В письме Марену Мерсенну субъективная трактовка художественного образа выражена Де­ картом следующим образом: «Один и тот же мотив, от звуков ко­ торого одним хочется тотчас пуститься в пляс, у других может вы­ звать слезы. Ибо все здесь зависит от того, какие представления

1Руссо Ж.Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и му­ зыкальном подражании, Письмо о французской музыке, Письмо оркестранта Королевской Музыкальной Академии товарищам по оркестру // Ж. Ж. Руссо. Сочинения. — Калининград: Янтарный сказ, 2001. — 416 с. См. также фило­ софский анализ «Опыта» Руссо в работе Деррида Ж. О грамматологии. Ч. 2: Природа, культура, письмо. Гл. 2: Подражание // Ж. Деррида. О грамматоло­ гии. — М.: Ad Marginem, 2000. — С. 359—386.

2Руссо Ж.Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и му­ зыкальном подражании / Ж.Ж. Руссо. Сочинения. — Калининград: Янтарный сказ, 2001. — С. 91.

67

оживляет он в нашей памяти. Те, кому ранее довелось насладиться танцами под звуки такой мелодии, лишь только заслышав подоб­ ный мотив, уже тотчас помышляют о том, как бы пуститься в пляс. И, напротив, те, кому ни разу не приходилось прежде слышать мелодию гальярды и кому однажды пришлось пережить какое-ли­ бо огорчение под звуки этой мелодии, непременно опечалятся, заслышав вновь этот мотив»1.

В данном отрывке наглядно представлена крайняя субъек­ тивистская точка зрения на существо художественного образа. Во-первых, образ здесь является результатом лишь интуитивных вчувствований субъекта, ни о каком мышлении в данном отрыв­ ке вообще нет речи. Во-вторых, действительно, поскольку образ есть результат аффективного восприятия реципиента, то возни­ кает разрыв в восприятии не только у разных слушателей, но и, если быть последовательным до конца, между авторским художе­ ственным образом и художественным образом слушателя. Таким образом, происходит раздробление, размывание самого поня­ тия музыкального образа, а поскольку все определяется субъек­ том, никакой изначальной идеи, изначального первообраза во­ обще не существует.

Согласно субъективистской концепции художественного вос­ приятия, форма и содержание данного художественного образа­ полностью определяются субъективным настроением, эмоция­ ми, другими психическими и физиологическими особенностями, «включающимися» в момент художественного восприятия. Ан­ глийский философ Джеймс Харрис теорию аффектов развивает уже в связи с определенной идейной направленностью, а не про­ сто в качестве эмоционального раздражителя, способного до­ ставить усладу чувствам: «Музыка может вызвать ряд аффектов...

при этом происходит взаимодействие между нашими аффектами и нашими идеями. На основе внутреннего естественного срод­ ства определенные идеи возбуждают в нас определенные аф­ фекты, под воздействием которых, в свою очередь, возникают соответствующие идеи»2.

1Декарт Р. Компендиум музыки. Музыкальная эстетика Западной Евро­ пы XVII—XVIII веков. — М.: Музыка, 1971. — С. 349.

2Из истории английской эстетической мысли XVIII в: А. Поп, Дж. Адди­ сон, А. Джерард, Т. Рид. — М.: Искусство, 1982. — С. 326.

68

Эпоха романтизма с наибольшей глубиной развивает субъ­ ективистскую концепцию порождения художественных образов. Важно отметить, что развитие данной концепции получило широ­ кое распространение как в теоретических трудах, посвященных эстетике и философии искусства, так и в самой художественной практике. Никогда еще динамика художественного субъективно­ го выражения не воплощалась с такой силой, с таким напором и страстью, как в эпоху романтизма. Романтики руководствова­ лись в большей степени своей художественной интуицией, кото­ рая все же относится к сфере мышления, а не инстинкта­. Субъ­ ективность в построении художественного образа в романтизме достигает своего высшего взлета. Романтизм как направление демонстрирует человеческую тоску, вызванную оторванностью, отчужденностью от высших энергий Абсолюта. И только в акте творчества происходит встреча конечного человека и беско­ нечного Абсолюта. Некая отстраненность от социальной сферы

вромантической культуре как раз и свидетельствует о том, что человеку недостаточно межличностных отношений, человек ну­ ждается в полноте бытия, в Откровении, которое есть личност­ ный, индивидуальный, а не общественный акт. Музыкальный ро­ мантизм с наибольшей силой ощутил этот разрыв «мира горнего» с «миром дольним». Отсюда возникает колоссальное стремление восстановить это единство. Грандиозные динамические нараста­ ния романтической музыки, неизбывная тоска до боли в сердце, особый трепет и хрупкость чувств — все это гениально претво­ рилось в творчестве Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шума­ на, Ф. Шопена, Ф. Листа, Э. Грига и др. В музыкальной эстетике на первый план была выдвинута идея самовыражения художника. Художник был провозглашен высшей ценностью, мерилом худо­ жественного творчества.

Концепции субъективизма в искусстве в конце XIX и начале XX в. представлены именами Э. Гуссерля, Н. Гартмана, Э. Ансер­ ме и др. Создание художественного образа они связывают с де­ ятельностью человеческого сознания. Это направление внесло значительный вклад в эстетику. В середине XX века в западной традиции продолжалась разработка субъективистского истол­ кования происхождения художественного образа. Так, Т. Липпс,

втрактовке С. Раппопорта, «…полностью отказывая искусству

вкаком бы то ни было объективном моменте, сводил произведение

69

к субъективно-произвольному «вчувствованию» его потребите­ лей в художественное произведение, что позволяло каждому ви­ деть в нем то, что он пожелает. Само же это произведение высту­ пает только как самовыражение автора, что позволяет объявить произведением искусства любой предмет <…> в том числе запи­ си натуральных шумов, произвольные кинетические конструкции или сочетания любых вещей, хаотическое нагромождение кра­ сок, линий, звуков и т. п. Выходит, что художественный предмет никак не связывает своего автора с потребителями: ведь каждый может находить в нем все что угодно. В таком случае теряет вся­ кий смысл само понятие о художественном произведении»1.

Художественный образ в музыке — прочно вошедшее в лек­ сикон эстетиков и искусствоведов понятие. В первую очередь под образом понимают нечто зримое, явленное в наглядно-чувствен­ ной форме. Вне сомнения, художественные образы могут при­ водить к возникновению визуальных ассоциаций, однако такое понимание художественного образа будет далеко не полным. Содержание художественного произведения, а следовательно, и сам художественный образ, всегда есть некий процесс, т. е. не «карта организма», а скорее сам организм. В большинстве случаев содержание художественного образа весьма далеко от наглядных представлений. Тем не менее само употребление данного термина, его укорененность в искусствоведческих ис­ следованиях представляется отнюдь не случайным. Под обра­ зом понимают некую конструкцию, объективно присутствующую в произведении искусства и в то же время представленную вовне для непосредственного восприятия. При этом она не распадает­ ся в сознании слушателя на отдельные составные элементы, но, напротив, представляет органичное единое целое. В марксист­ ской теории познания образ представлял собой одну из форм отражения объективной реальности2. Теория отражения, как пра­ вило, предполагает адекватную соотнесенность художественно­ го образа и объективной реальности, т. е. в данной концепции

1С. Раппопорт. Понятие о художественном произведении. Художественный образ и его особенности в музыке // Эстетика для музыкантов. — М.: Музыка, 1983. — С. 121—124.

2Психология: словарь / под общ. ред. А. В. Петровского и М. Г. Ярошев­ ского. 2-е изд. испр. и доп. — М.: Изд-во полит. лит-ры, 1990. — С. 240.

70