Эстетика. Учебное пособие

Тема 12

ЭСТЕТИКА ПЛАТОНА

Эстетические взгляды Платона опирались в первую очередь на предшествующую эволюцию эстетических представлений в Древней Греции. Значительный вклад в разработку эстетиче­ ских представлений и эстетических категорий внесла пифаго­ рейская школа. Пифагорейцами были разработаны следующие категории:

1)категория катарсиса — очищение, гармонизация челове­ ческой души, когда душа входит в согласие, в резонанс с небес­ ной космической гармонией;

2)категория гармонии — процесс взаимоотношения, взаи­ мосогласованности между частями, процесс соизмерения частей внутри целого.

Для пифагорейцев характерен математический подход к красоте. Все сущее в их интерпретации было не что иное, как гармония, соразмерность и число. Пифагорейцами были даны обоснования консонансной гармонии, натурального звукоряда и пр. Вспомним знаменитое изречение Пифагора: «Движение не­ бесных светил есть не слышимая нами гармония поющих косми­ ческих сфер». Пифагорейцы заложили основу для последующего становления и развития искусствоведческих теорий и изысканий всей последующей европейской традиции. Весьма сильными пифагорейские интенции были в средневековой схоластиче­ ской философии и эстетике. Эстетическое содержание пифаго­ рейцы стремились выразить через число, которое понималось­ как субстанция, первооснова всего сущего. Из числа выводятся все остальные эстетические категории, например, симметрия, подобие, пропорция, гармония. Эти категории в эстетике пифа­ горейцев предстают одновременно как объективные носите­ ли прекрасного и как фундаментальные свойства универсума

141

вцелом. Именно с пифагорейцев в эстетику впервые вводится понятие «космос», которое переводится как «порядок», «красота» и «упорядоченность».

Порядок, симметрия, гармония — фундамент античного космоса — являются образцом и для искусной человеческой деятельности, т. е. для различных видов искусства. Математиче­ ский подход пифагорейцев к красоте (все сущее — гармония, соразмерность и число) активно использовался в реальной ху­ дожественной практике. «Канон» Поликлета создавался именно

всоответствии с важнейшими положениями эстетики пифагорей­ цев. Пифагором и его последователями была поднята пробле­ ма специфики различных видов искусства, и в первую очередь музыки, танца, поэзии. Пифагорейцы считали, что музыкальное искусство способно преобразить и упорядочить расстроенное «круговращение души», привести ее движение в согласованность с естественными ритмами природы и космоса. Они преобразуют орфические культы, мистерии в логизированные, математически и геометрически выводимые построения. Иными словами, эстети­ ческие категории, эстетическое чувство пифагорейцы пытаются вывести и обосновать с помощью инструментально-математиче­ ских методов. Ими была создана концепция числа как субстан­ ции, что нашло отражение в практике таких видов искусства, как живопись, музыка, архитектура и поэзия.

Эстетические взгляды Платона теснейшим образом сопри­ касаются с его учением об идеях. Платон для своего времени был блестяще образованным человеком. Всегда подчеркивает­ ся, что он был победителем Олимпийских игр в кулачном бою, но не всегда обращается внимание на то, что Платон писал стихи и даже, по некоторым сведениям, трагедии. Правда, все поэтиче­ ские произведения были им сожжены после встречи с Сократом. Анализируя философское наследие Платона, нельзя не удив­ ляться его чуткости и восприимчивости к эстетическим вопро­ сам, ведь и сами диалоги Платона не есть лишь исключительно философские сочинения, а являются в подлинном смысле слова высокохудожественными литературными произведениями, поэ­ тому могут рассматриваться как эстетические феномены. Иссле­ дователей Платона всегда поражает определенная амбивалент­ ность взглядов мыслителя на искусство, на то скромное место, которое он отводит ему в своем идеальном государстве, изгоняя

142

практически все виды и жанры искусства, за исключением тех, которые способствовали гражданскому, патриотическому вос­ питанию и отвечали заинтересованности Платона к проблемам искусства и прекрасного.

Красота καλλοζ и прекрасное в учении Платона предстают

вконтексте античной космологии и метафизики. Платон развива­ ет свое учение о прекрасном в рамках интеллигибельного (умо­ постигаемого) мира, что дает право говорить об эйдетических основаниях эстетики Платона. Эйдос — чрезвычайно емкая ка­ тегория, не утратившая своего значения и в философии XX в. До­ статочно вспомнить феноменологию Э. Гуссерля (см. Э. Гуссерль. «Логические исследования»), философию М. Хайдеггера, труды А.Ф. Лосева и др.

«Эйдос» в переводе с древнегреческого означает «идея», «вид», «форма» предмета. Подобная квалификация понятия «эй­ дос» характерна в значительной степени как для философии Платона, так и Аристотеля, за тем важным исключением, что пе­

реводчики, интерпретаторы и историки философии древнегре­ ческое слово ειδος у Платона практически везде переводят как «идея», а у Аристотеля — как «форма». Перевод понятия «эйдос» как «сущность» или «сущее» характерно — помимо платоноаристотелевской традиции — для интерпретации понятия «эйдос» и в Средние века.

В«Очерках античного символизма и мифологии» А.Ф. Ло­ сев, анализируя специфику употребления Платоном понятий «эй­ дос» и «идея», приходит к выводу о нетождественности в употре­ блении этих понятий. Существуют следующие основные значения эйдоса: во-первых, эйдос являет себя как причина бытия любой единично взятой вещи. Во-вторых, он является своего рода целью максимального самоосуществления в материи каждой чувствен­ но данной вещи. В-третьих, эйдос выступает как бы образцом формования, оформления в скульптурно отточенные, зритель­ но явленные феномены всей текучей изменчивой «кажимости» физического бытия. Наконец, в-четвертых, эйдос представляет собой наиболее общее, формально определенное, конституи­ рующее начало для всей пестроты существенных и несуществен­ ных признаков и свойств вещи, т. е. как понятие. Отсюда эйдос не только некое мысленное образование, существующее лишь

вопределениях, словах и мыслях, или, как говорят философы,

143

«гипостазированное понятие», но и как сущее, имеющее онтоло­ гический статус, что определяет вид, форму, значение и цель всех вещей и явлений.

Платон выстраивает иерархию красоты от чувственных форм к умопостигаемому «миру идей». Прекрасное само по себе, или эйдос прекрасного, есть вечная и объективно существующая вне человеческого субъекта субстанция. Именно поэтому красота

вучении Платона является основой, фундаментом, скрепой бы­ тия, атрибутом мироздания. Античный космос, понимаемый как Вселенная, красота, порядок и гармония (см. диалог «Тимей»1) предстает в гармоническом единстве онтологического и эстети­ ческого аспектов. Платон определяет эйдос красоты или пре­ красного как вечность, неизменность, неподвижность и нема­ териальность. Поскольку прекрасное, по Платону, константно, вневременно и внепространственно, то красота выступает своего рода важнейшей ипостасью Единого, или Блага. Прекрасное, на­ ряду с добром и истиной, является фундаментальным свойством, качеством мира эйдосов (Гиперурании), входящим в основной конструкт бытия. В диалоге «Филеб» Платон развивает концеп­ цию абстрактной красоты формы, говоря, что «прекрасное — это прямое и круглое».

Эйдос прекрасного выступает качественной характеристи­ кой в становлении материального мира, своего рода образцом

встановлении и самоосуществлении единичных, чувственно яв­ ленных вещей. С другой стороны, непосредственное созерца­ ние прекрасного как такового невозможно вне определенного воплощения эйдоса прекрасного в конкретных вещах и явлениях природы и искусства как мира «второй природы», которые можно и должно постичь с помощью органов чувств. Вспомним соответ­ ствующее рассуждение в диалоге «Гиппий Больший»: прекрас­ ными вещи (статуя, амфора, горшок), одушевленные предметы (девушка, кобылица) становятся лишь по мере осуществления и воплощения эйдосов прекрасного (как всеобщего) в конкрет­ ных, единичных, чувственно воспринимаемых вещах и явлениях, где необходимо разграничить понятия «сущее», «осуществление» и «воплощение». Эйдос есть нечто сущее, т. е. то, что есть, иными

1Платон. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3 / пер. с древнегреч. — М.: Мысль, 1994. — С. 421—500.

144

словами, обладающее онтологическим статусом. Эманация эй­ доса в определенный материальный субстрат есть его воплощение в конкретные единичные вещи. Отсюда эйдос прекрасного предстает как причина, цель и образец всех материальных вещей.

Если в природе прекрасное есть результат творческой ак­ тивности Демиурга (см. «Тимей»)1, то в искусстве воплотить эйдос красоты способен лишь мастер (поэт, художник, музыкант, скуль­ птор, архитектор). Однако, по Платону, даже он не в состоянии постигнуть сущность красоты. В диалоге «Ион»2 Платон развива­ ет концепцию, согласно которой художник творит в состоянии не­ коего «священного экстаза» или «безумия», т. е. мастер, в строгом смысле слова, не является автором собственного произведения, а лишь проводником Божественной воли, которая посредством его искусной, мастерской деятельности воплощается в прекрас­ ных вещах. «Поэт <…> может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассуд­ ка, — говорит Платон устами Сократа, — а пока у человека есть этот дар, он не способен творить или пророчествовать»3. «Боже­ ственное безумие», или «священный экстаз», есть бессознатель­ ное состояние человека или — по-гречески — патетика.

Здесь следует уточнить, что эйдетическое учение Платона о прекрасном ни в коем случае нельзя считать провозвестником фрейдовской теории, поскольку учение Платона внеличностно (в новоевропейском понимании личности), лишено каких-либо психологических оттенков, какой-либо субъективности, в нем нет речи о различных психотипах либо иных индивидуально-психи­ ческих особенностях личности художника, а тем более нет ничего похожего на фрейдовские понятия «либидо», «сублимация», «вы­ теснение» и др.

Согласно учению Платона, прекрасное есть способ бытия красоты в физическом мире, в мире-фюсисе. Красота существу­ ет как эйдос, а ее частичное воплощение возможно в физических материальных вещах. Полное и адекватное выражение эйдоса красоты в физическом мире, по Платону, невозможно. Истинная

1Там же. С. 421—500.

2Платон. Ион. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1 / пер. с древнегреч. — М.: Мысль, 1994. — С. 372—385.

3Там же. С. 377.

145

красота может быть лишь умопостигаемой. Так как наш мир есть лишь «тень» мира эйдосов, то и любое воплощение эйдосов в ма­ терию может быть лишь частичным, неполным, фрагментарным. Тем не менее красота, по Платону, неизменно выступает в каче­ стве источника творческих процессов в мире. Иными словами, красота приобретает космологический статус одного из основ­ ных источников порождения вообще тварного мира. Отсюда воз­ никает необходимость введения категории «космический эрос»1. Космический эрос есть вселенская сила, соединяющая между собой мир эйдосов и мир вещей. Космический эрос понимается Платоном как устремленность материи к первоединому, перво­ основе и первопричине всего сущего.

Прекрасные вещи таковы именно потому, что они способны осуществить в себе эту эйдетическую, нематериальную красоту. В этом смысле эйдос красоты понимается одновременно и как цель осуществления прекрасных вещей, и как образец для ма­ териального воплощения прекрасного в природе и в искусстве.

Мимезис (μιμησιζ) в переводе с древнегреческого означает «подражание». Однако его необходимо понимать многоаспек­ тно: во-первых, мимезис предполагает мастерскую искусную деятельность, искусство делать что-либо наиболее совершенным образом, т. е. «технэ»; во-вторых, мимезис есть украшение раз­ личными оборотами, метафорами, сравнениями, гиперболами

идругими художественными средствами своего поэтического искусства, т. е. «поэзис»; в-третьих, мимезис понимался как ис­ кусная профессиональная деятельность (ремесло) людей для создания прекрасного. Г. Финслером была проведена классифи­ кация текстов Платона, где так или иначе говорится о подража­ нии. Природа и космос есть совершеннейшее произведение ис­ кусства, художник лишь подражает прекрасным вещам, но ведь

исами вещи есть лишь слабое отражение эйдоса красоты. Таким образом, художник творит «двойное подражание».

Метафорически это можно представить следующим об­ разом: если физический мир есть «тень идей», а мимезис трак­ товать как подражание зримым формам окружающего мира, то произведение искусства есть лишь «тень теней». В отличие

1Лосев А.Ф. Эрос у Платона // А.Ф. Лосев. Бытие. Имя. Космос. — М.: Мысль, 1993. — С. 33—60.

146

от аристотелевской концепции мимезиса исследователи зача­ стую огрубляют и примитивизируют понимание мимезиса Пла­ тоном. Вместе с тем, по словам А.Ф. Лосева, подражание как таковое в отношении искусства вовсе не отрицается Платоном полностью: «Платон и не думает отвергать подражание вообще. Он отвергает подражание тому, что неустойчиво, временно, что худо и постыдно. Когда поэт говорит о важном и высоком, кото­ рое им одобряется, он тем самым говорит от себя и подражает он

ив этом случае одному определенному — истине и благу. Когда же взор его уклоняется от этого блага, он начинает подражать уже многому, всем бесчисленным проявлениям быстротекущей жизни. И вот такого-то поэта Платон и исключает из своего горо­ да. Человеческая природа не может сразу подражать многому, оставаясь на своей высоте. А подражать всегда единому — зна­ чит подражать всегда одинаково, неизменным образом, одной

итою же гармонией, одним и тем же ритмом. — Собственно гово­ ря, не иначе обстоит дело и в X книге «Государства»1, где вопрос о подражании поднимается специально. Тут только ярче рисуется его положение в сфере разумности вообще. Существуют: 1) веч­ ные эйдосы, 2) их воплощения и подобия — реальные чувствен­ ные вещи и 3) воспроизведения этих воплощений — подражания, являющиеся, стало быть, уже третьей степенью истины в нисходя­ щем порядке. Платон и тут не спорит, что в основе искусства ле­ жит подражание. Он только исключает искусство вообще, кроме религиозных гимнов и героических хвалебных песен, хотя и со­ гласен, что поэзия сама по себе полна очарования. Поэзия отвер­ гается им за то, что: 1) она не научает, как творить самые вещи, подменяя творчество изображением их; 2) что она культивирует мнение, а не знание; 3) что она — забава, а не серьезное дело

и4) что она развивает дурные наклонности в душе. По мнению Финцлера, подражательность поэзии здесь вовсе не оспарива­ ется, но именно поэтому искусство и отвергается почти в полном объеме. Таким образом, разница двух пониманий подражания в «Государстве» касается скорее мотивировки для признания или критики характера подражания, чем самого его существа»2.

1Платон. Государство. Кн. 10. Т. 3. — М.: Мысль, 1994. — С.389—515.

2Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М.: Мысль, 1993. — С. 717—718.

147

Итак, искусство в обществе, по Платону, может быть допу­ щено лишь в той степени, в какой может служить гражданским добродетелям, и поощряемы лишь те виды и жанры искусства, которые в состоянии способствовать правильному воспитанию юношества. Например, дорийский лад призван воспитывать у мальчиков и юношей мужественный, героический характер. Но сам художник является лишь проводником Божественных идей, творит бессознательно, по наитию, следовательно, не может счи­ таться в полной мере творцом создаваемого художественного произведения.

Вопросы

1.Какие философские учения непосредственно предшествова­ ли эстетике Платона?

2.Что лежит в основании эстетики Платона? Каковы источники взглядов Платона на искусство?

3.В чем состоят эйдетические основания эстетики Платона?

4.В чем разница, по А.Ф. Лосеву, в употреблении Платоном по­ нятий «эйдос» и «идея»?

5.В чем заключается учение Платона о прекрасном? В каких диалогах Платона содержится учение о прекрасном?

6.Как Платон рассматривает процесс воплощения красоты в единичных, чувственно-воспринимаемых вещах?

7.Охарактеризуйте основные моменты концепции мимезиса Платона.

148

Тема 13

ЭСТЕТИКА АРИСТОТЕЛЯ

Аристотель восстанавливает единство мира-фюсиса, од­ нако, сохраняя учение об эйдосах, по-новому трактует способ бытия эйдосов. Эйдосы, по Аристотелю, существуют не в запре­ дельном умопостигаемом «мире идей», а внутри пространствен­ но-временных отношений и неразделимы с миром вещей. Вещь,

всвою очередь, понимается Аристотелем процессуально и дина­ мически. Вещь как таковая есть динамический процесс взаимо­ полагания и взаимодействия эйдоса и материи. Этот динамиче­ ский процесс носит глубоко антагонистический характер в силу противостояния, противодействия «косной», инертной материи структурно собирающему и оформляющему действию эйдетиче­ ского начала. Поэтому творчество трактуется Аристотелем как трагический закон противоречия между материей и формой.

Красота понимается Аристотелем как мера совершенства воплощения эйдоса в материи. Как и у Платона, у Аристотеля искусство является подражанием (мимезисом), однако несколько

вином значении. По Аристотелю, даже прекрасные вещи недо­ стойны подражания из-за несовершенства материи. Отсюда ми­ мезис есть не копирование вещей, но подражание творческому процессу, по которому создается прекрасное в природе, т. е. есть мимезис — это процесс подражания не объектам, а способам и механизмам создания, воплощения красоты. Поэтому необ­ ходимым образом следует стремление философа исследовать, изучить и классифицировать эти механизмы. Творческое начало, считает Аристотель, дано человеку от природы, следовательно, различные этапы мимезиса осуществляются через уподобление творческим процессам в мире (космосе). Согласно философу, художник подражает не объектам окружающей действительно­ сти, но творческой энергии, потенциям самого мироздания. Хотя

149

искусство без творческого начала не искусство, но и сводить ис­ кусство лишь к творчеству будет также неправомерно. (Еще раз подчеркнем, что трагический характер творчества проявляется в связи с антагонистическим противоречием эйдоса и материи).

Поскольку, по Аристотелю, процесс подражания есть не копирование объектов окружающего мира, а подражание са­ мому творческому процессу Демиурга, то Аристотель ставит художника на очень высокое место, даже выше военачальников и правителей. В отличие от Платона Аристотель не признает «священного безумия», «экстаза», который лишь один управляет творческим процессом. Выше всего в творческой деятельности он ставит разум, разумное начало, так как без разума творческое начало слепо. В каждом творческом акте художник должен осоз­ навать то, что каждый шаг, каждое мгновение творческого акта идет по законам красоты. В каждый момент творческого горения идет процесс узрения, узнавания эйдетической сущности, эйде­ тического прообраза. Именно эйдетическая сущность как иде­ альная модель служит образцом для художника. На всех этапах воплощения идеи в материю неизменно должны осуществляться максимальная выраженность, представленность, максимально полное и точное воплощение эйдоса в материю. Момент вопло­ щения эйдетического начала в материальную субстанцию и дает собственно творческий результат.

В результате после воплощения идеальной эйдетической сущности в материю непременным условием настоящего про­ изведения искусства должен стать процесс катарсиса, произой­ дет очищение души от всего негативного. Художник своей искус­ ной, мастерской деятельностью осуществляет то, что не всегда возможно даже в природе: художник актуализирует, наращи­ вает эстетически совершенные потенции мира-космоса, снимая трагический характер природных и человеческих (социальных) процессов путем усиления эйдетически-сущностного начала, подчиняющего хаос действительности и трансформирующего его в гармонию. Художник способен не только узреть эйдети­ чески-сущностное начало, но и воплотить его в конкретной, чувственно явленной, т. е. эстетической форме. Следователь­ но, художник не только знает истину, как мудрецы и философы, но и способен облечь ее плотью и кровью, сделать ее произве­ дением искусства.

150