Чувствознание и его роль в познании. Монография

ИменнонапереживаниемузыкикакосновнойпризнакмузыкальностиуказывалБ.М.Теплов,исследуяпсихологиюмузыкальныхспособностей. М. Г. Ярошевский, возродивший идеи Б. М. Теплова, также выделяет

особое музыкальное переживание, обладающее двумя важнейшими для музыкального опыта признаками – укорененностью во внутреннем мире человека и непосредственностью испытываемости [280, 68]. Переживание, как его рассматривает вслед за Б. М. Тепловым М. Г. Ярошевский, отличается от других эмоциональных состояний и представляет собой нераздельную сопряженность эмоциональной и смысловой составляющих как «единство аффекта и интеллекта», предложенного для характеристики процесса постижения в искусстве еще Л. С. Выготским. Музыкальная феноменология сохранила понимание музыкального переживания как становящегося музыкального познания, в котором обретается знание, осуществляемое самим музыкальным переживанием. М. Г. Ярошевский специфически музыкальное переживание определяет в качестве особой формы невербального знания. Б. М. Теплов писал о том, что содержание музыки невозможно перевести в слова, но из этого «вовсе не следует, что само это содержание является неопределенным и расплывчатым» [280, 71]. Музыкальное знание не есть знание в понятиях: «Нет в ней (музыке – Т. М.) … этого железного строя понятий и суждений», под музыкальным суждением следует понимать не логическое суждение о музыке, а «некое живое единство познавательных и переживательных энергий» [135, 460].

Специфика обретаемого в музыкальном опыте знания оказывается тождественной утверждающейся парадигмой апофатики принципиальной невыразимости рационально-логическими средствами содержания откровения, обретаемого в духовном опыте. А. Шопенгауэр отмечает, что «полностью удовлетворяет нас впечатление от произведения искусства только тогда, когда от него остается нечто такое, что мы, сколько бы ни размышляли, не можем свести к отчетливости понятия» [262, 435]. Ф. Ницше, развивая идеи А. Шопенгауэра, размышляет дальше и отмечает, что «язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может обнажить перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом» [180, 78]. А. Ф. Лосев писал: «Содержание музыки мы часто пытаемся передать образами… И, насыщая нашу образность, нагнетая в ней тайну и делая образность символической и мистической, музыка заставляет эти образы…всежехранитьвсебетайну…Этатайнаиестьпредметмузыки. Она – нерасчленима и невыявляема, она мучительно-сладко чуется сердцем и кипит в душе» [135, 446]. Как и Шопенгауэр, А. Ф. Лосев уверен,

131

что именно она (тайна) – это то, что всякий переживает, но боится формулировать.ВконцепцииА.Ф.Лосевасимволобладаетсмысловойнеисчерпаемостью, а мистическая образность понимается как «апофатический момент единства, объединяющий всяческие вещи в одну нерасчленимую

инеразложимую точку» [134, 88]. Появляющаяся категория «точки» задает направление мысли непосредственно к мистическому опыту – это и «маленькая точка» М. Экхарта, с помощью которой человек может обратить взор к себе, это и стояние в «точке» как «бытие в Истине», и апофатическое учение о единении, точнее, о совпадении в некоторой исходной точке бытия человека и Бога. «Точка» как конечное в бесконечном и бесконечное в конечном оказывается наиболее полным выражением сущности обретаемого в музыкальном опыте. Б. Филановский в размышлениях о композиторском творчестве пишет: «Есть точка. Она бесконечна. Все – в ней… Начинается постепенная реализация точки. Она приобретает время, форму. Все это означает потерю бесконечности для точки. Но я, как ее созидатель, творю произвол: я могу сжать ее до точки и опять услышать ее мгновенно. Или «подниматься» и «опускаться» на разные уровни, разные степени (ступени) реализации. Но в целом преобладает постепеннопоступенное «опускание» креативной энергии на более «низкие» уровни. Звучание все более конкретизируется, уточняется. Например, от раздела формы – к синтаксическому построению – к такту – к вертикали – к отдельному звуку. Но от любой из ступеней я волен в любой момент подняться и опять услышать точку» [236, 44]. С. Рахманинов также писал о «точке», но имеющей место быть при исполнении. «Точки не было», – говорил он, оставшись недовольным после своего выступления, несмотря навосторженныеоткликипублики.Небыло«точки»каксгусткакреативной энергии, разворачивающейся и становящейся «временем-энергией»

ив то же время остающейся всегда «точкой».

Целью музыкального восприятия должно быть переживание художественной целостности – «точки», в результате чего у слушателя возникает одномоментное, симультанное представление музыкального произведения как целого, единства. Происходит схватывание первообраза того целого, которым мыслит художник при создании произведения. Но возможно это только в случае, если в процессе восприятия происходит акт «вхождения», или проникновения, в «незвучащий» пласт музыкального произведения, а через него и в самое бытие музыки. Поэтому так важен для слушателя первичный акт познания – восприятие, в котором связь с живым бытием музыки не утрачена.

Для исполнителя очень важно через глубокое прочтение текста, своего рода теоретическую и практическую рефлексию, сохранить «точ-

132

ку» перехода в область дискурса, поскольку именно через нее совершается обратное «вхождение» в живое бытие посредством творческого усилия. «Точкой» как неким единым внутренним центром, фокусом, средоточием всего человека, «энергийно-экзистенциальным центром» (С. С. Хоружий), центром всей психофизической жизни человека, его онтологической величиной в христианской теологии обозначается символ сердца. «Видение сердца» оказывается способностью, превышающей все чувства и все разумения. С работой сердца связывалось познание Истины как соединение-приобщение, недоступное сфере разума. О познании музыки сердцем отмечалось многими представителями музыкального искусства. Музыкальный эстетик и философ К. Шубарт писал: «Основой музыкальности является сердце, струны которого столь чувствительны, что отзываются на малейшее соприкосновение с гармонией… сердце является как бы резонирующим инструментом» [Цит. по: 114, 144]. Гегель, представитель философии рационализма, отмечает: «Можно понять и силу воздействия, оказываемого музыкой преимущественно на душу как таковую, которая не предается рассудочным размышлениям и не предлагает самосознанию отдельные созерцания, а живет в сокровенной и замкнутой глубине чувства. Ибо музыка постигает именно эту сферу – внутренний смысл, абстрактное самосозерцание, приводя тем в движение средоточие внутренних изменений – сердце и душу как прос-

той концентрированный центр всего человека» (выдел. нами – Т. М.) [63, 291]. Зольгер приходит к заключению, что музыка достигает того, что недоступно обычной деятельности разума. «Музыка целиком возвращает разуму его ясность, поскольку в сферу эмоций вносит порядок и меру. Только таким способом разум достигает совершенства и полного блаженства. Потому что его целостность полностью сливается с чувственностью, которая больше уже не может принести ему вреда – затуманить и запутать его, – так как она вошла в его систему и раство-

рилась в нем» [166, 127].

На активность подобного типа мышления как чувствующего, отличающегося от рационального типа, в музыкальном опыте, при котором сущность постигаемого открывается непосредственным образом в переживании, осознание – через со-переживание с ним, а знание – через знание самого себя, указывается И. А. Герасимовой [64, 94]. Следуя традиции русской религиозной философии, подобного рода знание «может уясняться не воспроизводящему знанию-мышлению, которое все превращает в только мыслимое содержание, а лишь непосредственному живому знанию, как единству мышления и переживания, как мыслящему переживанию» [240, 352].

133

Достаточно сложной оказывается проблема выявления неформализуемого пласта обретаемого знания как «незнания», не вскрываемого рациональными методами, не описываемого в сугубо музыкальных терминах, объясняющих его лишь в какой-либо части, но не выражающих по сути. Традиция апофатики полагает в качестве методологического принципа антиномизм в выражении истины на уровне формально-ло- гического мышления, включая как утвердительные, так и отрицательные обозначения. Подобный гносеологический антиномизм обусловлен антиномизмом онтологическим, заключающимся в различении в Боге сущности как природы непознаваемой и «сил» или «энергий», как исхождения Божества, Его проявлений, которым сопричастно все существующее. Отмечая эмпирически фиксируемые атрибуты предмета познания, понятийное выражение содержит и одновременное снятие их, поскольку все утвердительные имена относятся лишь к проявлениям, но не к сущности. Подобно тому, как Псевдо-Дионисий выводит краеугольное положение апофатики: «Бог одновременно является всем, что существует, и, однако, – ничем из того, что существует» [86, 398], А. Ф. Лосев говорит, что «любой предмет – в музыке, и в то же время – никакой. Можно переживать, но нельзя отчетливо мыслить эти предметы» [135, 421]. Не отрицая рационально-логических методов познания, но осознавая недостаточность и ограниченность их в постижении Истины, мысль должна суметь остановиться «на пороге тайны». Таким образом, отмечает В. В. Бычков, «ограничив развитие понятийного мышления, антиномизм Псевдо-Дионисия способствовал переключению познавательной энергии на более глубокие неформализуемые уровни сознания, с которыми открывались иные горизонты знания, недоступные уровню формальнологического мышления» [43, 214].

В данном аспекте музыка существует как чувственное и интуитивное переживание, в котором обретается «первичное» знание, еще не оформленное, не расчлененное, ощущаемое как целостность. Как первичное знание, оно обладает некой знаковостью. Данные чувственные знаки не являются репрезентативными – они, скорее, презентативны. Презентативность заключается в трудности перевода «первичного» знания как внутреннего, глубинного в область дискурса. Реализуясь через «чувствующее мышление» (И. А. Герасимова), или мышление-пережи- вание, музыкальный опыт предоставляет знание, отличающееся свернутостью в нем идеи-образа как «образа без образа» , ощущаемого в каче-

Для выявления невидимого и невыразимого в апофатическом богопознании подобная категория используется нередко. «Бог является как простой, образуемый светом безобразным, непостижимым и неизреченным» – Симеон Новый Богослов [Цит. по: 139, 174].

134

стве чувства-мысли. Представляя собой образы сознания, как отмечается Ю. А. Урманцевым и И. А. Герасимовой, эти образы – звуко-зрительно- чувственные, либо звуко-зрительно-рациональные, либо звуко-зритель- но-медитативные [66, 133; 234, 91]. На наш взгляд, в музыкальном опыте имеют место быть образы, находящиеся вне модальностей, как «нечто», что невозможно ни вербализовать, ни визуализировать. Музыкальный опыт может остаться лишь в пределах «незнаемого» знания, не выйдя в область расчленяющего дискурса, либо символико-дискурсивного обозначения. Но вне этого знания музыкальный опыт как специфический может быть утрачен вовсе.

В связи с этим обретает значимость не решенный для современного музыкознания вопрос о статусе познания в области музыкального искусства, обнаруживающий различие взглядов на данный процесс как на познание, понимание и постижение. Г. Воронцов, придерживаясь традиции герменевтического подхода, рассматривает процесс познания

вмузыке как понимание [51, 160]. Н. А. Мусхелишвили и Ю. А. Шрейдер, выявляя типологию уровней понимания, отмечают, что понимание

втрадиционном смысле предполагает внешнюю позицию понимающего по отношению к понимаемому и предполагает вынесение суждения как условия понимания. Суждение подразумевает отчуждение от происходящего действия, тогда текст предстает в качестве системы знаков, а смысл его – это то, что текст сообщает об обозначаемом. Но есть тексты, не описывающие свойств объекта, а являющиеся самовыражением объекта, неотделимым от него самого. Именно к такого рода текстам относятся произведения музыкального искусства. Здесь невозможно и недопустимо отчужденное понимание, поскольку данные тексты – выражение сущности, которую нельзя описать внешним по отношению к ней образом

– только постижение путем вовлечения в постигаемое. «Постижение на высшем уровне есть не схватывание идеи через текст, но проникновение с помощью текста в новые пласты реальности. Эта реальность постигается не только с помощью текста, но с помощью некоторого устанавливающегося “поверх” воспринимаемого текста потока сознания, устанавливающего “мост” между “я” постигающего и постигаемой реальностью. В момент постижения, в акте существования “моста” субъект оказывается нераздельнымспостигаемойреальностьюиодновременнонеслияннымс этой реальностью» [168, 50]. На наш взгляд, именно постижение в таком контексте, достаточно близком апофатическому постижению–соедине- нию, выявляет всю специфику музыкального опыта в его познавательном аспекте. Ю. Н. Холоповым, рассматривающим музыкальное познание как «двухстороннее творческое действие – чувственное, соматическое

135

переживание акта приятия творческого импульса от объекта, как с последующей понятийной рефлексией, так и без нее» [246, 112], предлагалось обозначить такое постижение особым термином – «ятие», отмечая, таким образом, освобожденность от какого-либо дискурса и комплекса смыслов, так или иначе связанных с рациональной системой понятий.

Методология апофатики, высветив две предельные гносеологические точки – начало как исходный принцип, вскрывающий основания познания, и конец как цель познавательной активности, концентрируется на пролегающем между ними процессе напряжения, средоточия всех духовных сил, при котором происходит «глубочайшее раскрытие личности» (В. Эрн) до уровня «духовного зрения». Именно исихастское «умное делание» или «умная молитва», имеющая своею целью переживание опыта божественной реальности, оказывается сродни «музыкальному деланию» – поиску, исследованию и переживанию глубины Музыки, осуществляющихся в нашей собственной глубине.

Для апофатики непреложна истина, заключающаяся в том, что Бог является человеку в безмолвии и покое. Ф. Лист, П. И. Чайковский, Р. Вагнер, Р. Шуман, С. В. Рахманинов, А. Онеггер и многие другие композиторы в своих письмах отмечали непреодолимое стремление к тишине, покою, вслушивание в тишину и наслаждение «отрицанием звука». П. И. Чайковский писал своему издателю П. И. Юргенсону: «Среди безусловного безмолвия… наслаждаюсь отсутствием всяких звуков. Оно тебе покажется странным: как это наслаждаться отрицанием звука и вообще чем-то несуществующим, но если б ты был музыкантом, то, может быть, подобно мне имел бы дар в отсутствии звука, среди ночной тишины, слышать все-таки какой-то звук, точно будто земля, несясь по небесному пространству, тянет какую-то низкую басовую ноту» [Цит. по: 170, 248]. «Единственное, в чем я нуждаюсь и что слушаю,

– говорит современный композитор Маурисио Кагель, – это тишина. Как композитор я воспринимаю все акустическое в высшей степени экстрасенсорно. Поэтому тишина для меня столь же слышима, как и ее противоположность, и к тому же дает мне возможность находить музыку» [Цит. по: 170, 248]. В. Жанкелевичем в монографии «Музыка и неизреченное» открывается поистине апофатическое – им молчание понимается как подлинный источник музыки.

Искусство XX века, находясь в поиске нового материала, в музыке открыло «внутрь обращенные» звучания, предельным состоянием которых оказываются тишина и молчание. Современные композиторские техники активно используют прием включения в звуковую ткань «без-

136

звучного звучания» в виде беззвучной каденции солирующего инструмента, как в Четвертом концерте для скрипки с оркестром Альфреда Шнитке, или каденции дирижера, сопровождающейся молчанием оркестра в Симфонии Софии Губайдулиной, пьесы для камерного оркестра и голоса Гии Канчели, сочинения Александра Кнайфеля. Оказываясь неким «невещественным состоянием», «беззвучное» звучание обладает рядом энергетических характеристик. Так, София Губайдулина в комментариях к симфонии «Слушаю – умолкаю…» дает различное понимание подобного феномена: «тишина, полная потенциальной энергии», «тишина, в которой энергия овеществляется», «ритмизированное молчание», «нулевое молчание». И философско-эстетические взгляды этого уникального композитора раскрывают всю глубину апофатического понимания специфически музыкального: «Звук рождается сам по себе, из наполненной смыслом тишины… Тишина столь же музыкальна, сколь и звук, и порою между ними нет точной границы… и артист, и по-насто- ящему чуткий слушатель должен в идеале ощутить себя как бы внутри звука, стать частью музыкального пространства… увидеть невидимое и услышать неслышимое» [77, 279-280].

Итак, музыка есть форма искусства, которая наиболее очевидным образом являет наличие в человеческом знании и познании такого уровня знания и такого познавательного опыта, который несводим к строго рефлексивным, сознательным, рациональным и вербализуемым знаниям. В человеческом знании и познании наличествует пласт чувствознания как знания до- и предсознательного, чувственно-интуитивного, эмпатического, невербализуемого в своих основных значениях. Это знание опирает-

ся не только на непосредственные показания органов чувств, но на весь сенсорно-физиологический аппарат человека, включая всё его тело, его целостную психофизиологию, его внутренние эмоциональные состояния, память, предшествующий опыт, биоритмы, характерологические индивидуальные особенности ощущения, восприятия, воображения и т.д. Тем не менее в силу того, что сенсорика человека как биологического вида все-таки в целом обладает некоторым единообразием, чувствознание не есть исключительно и только опыт сугубо личностного, индивидуального знания. Оно, несмотря на его личностные начала, в то же время и интерсубъективно. Иначе была бы невозможна никакая общезначимость ни в понимании музыкальных произведений, ни других произведений невербального искусства. Высшим проявлением чувствознания в музыке является опыт апофатики – «слушания и слышания тишины». Именно чувствознанию мы обязаны этим феноменальным опытом «познания непознаваемого».

137

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На сегодняшний день становится очевидным, что в структуре человеческого знания и познания наличествует особый пласт (слой), который в традиционной (новоевропейской) теории познания оказывался вне философской рефлексии, поскольку она фактически отрицала его существование. Неявное, тем более невербализуемое, знание с позиций данной теории вообще не может претендовать на высокое звание «знания». Для новоевропейской философии, идеалом которой выступали научное знание и познание, знание в собственном смысле слова должно быть внеличностным, объективным (интерсубъективным, транслируемым от респодента респонденту), доказательным, рациональным и безусловно вербализуемым.

Чтобыпоказатьограниченностьтрадиционнойновоевропейскойгносеологии, в первой главе был предпринят краткий исторический экскурс в историю древневосточной, античной, новоевропейской и отечественной философской мысли. Было продемонстрировано, что в философских учениях о познании Востока и античности, в отечественной философии Серебряного века этому «тонкому» знанию – чувствознанию, уделялось самое пристальное внимание. В древневосточных и отечественных философских системах в ряде случаев оно вообще объявлялось вершиной и конечной целью человеческого познания, ибо в нем достигалось высшее слияние субъекта с познаваемым объектом, его «внутреннее», эмпатическое понимание (проникновение). И даже в некоторых новоевропейских учениях указанному виду знания и познания отдается должное, правда, эти учения находились на периферии новоевропейской философии, будучи, по сути, маргинальными. При этом в них, как и в учениях отечественных мыслителей, присутствовало заметное влияние средневековой и христианской мистики. Это и понятно: ведь мистика также уходит своими корнями в глубины чувствознания, выступая, наряду с музыкой и другими искусствами, его очевидным проявлением.

Более того, было показано, что и в современной теории познания в связи с расширением наших представлений о природе человеческого знания и познания, несводимых только к научному познанию и знанию, происходит пересмотр гносеологических оснований в направлении включения в аппарат философской теории познания таких понятий и компонентов, которые позволили бы выделить и зафиксировать в структуре знания и познания того самого слоя, которых у разных философов имеет разное терминологическое название и который, вслед за Рерихами, И. А. Герасимовой и некоторыми иными философами предлагается называть «чувствознанием».

138

Во второй главе было раскрыто содержание чувствознания, его внутренние механизмы и основания, а также его место и роль в структуре человеческого знания и познания в целом. Обосновано, что феномен чувствознания не сводим к показаниям пяти органов чувств. Человеческая сенсорика, которую подразумевает и на которую опирается чувствознание, оказывается гораздо более широкой и глубинной, чем только та информация, которая поставляется этими непосредственными органами чувств. В аппарат чувствознания включаются внутренние физиологические состояния, включая аффективно-архетипические и эмоциональные, «психическое осязание», мышление-переживание («живознание»), знание о незнании, синестезия, эмпатия («вживание»), интуиция, ритмика мысли, биоритмы, восприятия многообразных ритмов окружающей действительности, в которых и выявляет себя (среди прочего) имманентная гармония окружающего нас мира.

Втретьей главе на материале музыки и музыкального опыта продемонстрирована плодотворная в методологическом плане и эвристическая в плане теоретическом роль понятия «чувствознания» для выявления и объяснения когнитивных потенций музыки. Действительно, в рамках традиционной новоевропейской гносеологии ни о каком «когнитивном потенциале» музыки не приходится и говорить: предмет музыки непосредственно ненаблюдаем, эфемерен, её «информационное пространство» невербализуемо, формы музыкальной коммуникации не общезначимы и т.д. и т.п.

Вто же время очевидно, что всякое музыкальное произведение несет в себе некое «сообщение», имеет определенное познавательное значение. Оно нечто сообщает человеку о мире и о нем самом. Именно в этом и заключается, собственно, «соль» музыкального произведения; это

изаставляет людей слушать музыку и относиться к данному занятию очень серьезно. Музыка – не просто средство катарсиса; она одновременно средство и форма объяснения и понимания Бытия, форма мироотношения и мироощущения.

Традиционная гносеология не в силах объяснить когнитивное содержание музыки, – она таковое содержание просто отрицает. Но с опорой на концепцию чувствознания все становится на свои места. Именно чувствознание лежит в основе выявления и понимания когнитивного содержания музыкального произведения. Человек воспринимает окружающее не только с помощью зрения, слуха, вкуса, осязания, обоняния; человек воспринимает мир, в том числе и музыку, всем своим существом, во всей своей психофизиологической цельности. Человеческая тактильность лежит гораздо глубже (в сфере «психической тактильности») чем та, кото-

139

рая обусловлена ощущениями кожного покрова. Человеческие биоритмы

имысле-ритмы также оказываются средствами чувственного восприятия

иотображения окружающего бытия, а человеческие эмоции и интуиции очевидно познавательны. Данные моменты и позволяет учесть концепция чувствознания при объяснении когнитивного содержания музыки и музыкального опыта.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Абрамова Н. Т. Невербальные мыслительные акты в «зеркале» рационального сознания // Вопросы философии. – 1997. – № 7. – С. 99–113.

2.Абрамова Н. Т. Несловесное мышление. – М., 2002. – 236 с.

3.Аверинцев С. С. Два рождения европейского рационализма // Вопросы философии. – 1989. – № 3. – С. 3–14.

4.Алов А. А., Галахтин М. Г., Егоров Ю. Л. Основные проблемы философской мысли России XIX–ХХ веков. – М., 1994. – 71с.

5.Антология мировой философии: Древний Восток. – Мн., М., 2001. – 992.

6.Апрелева В. А. Очерки по гносеологии и психологии музыкального процесса. – Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 1999. – 171 с.

7.Аркадьев М. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто // Логос. – 1995. – № 6. – С. 164–179.

8.Аркадьев М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль // Музыкальная академия. – 2001. – № 1. – С. 151–164.

9.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. – 378 с.

10.Астафьева Е. Н. Метод образотворчества в музыкальной педагогике // Сознание и физическая реальность. – 2000. – № 1. – Т. 5. – С. 56–63.

11.Атанов А. А. Интуиция и ее место в творчестве: Методологический аспект: Автореф. дис. … канд. филос. наук. – Иркутск, 1996. – 19 с.

12.Баева Ю. Д., Васильев И. А., Войскунский А. Е., Тихомиров О. К. Эмоции и проблема классификации видов мышления // Вестник МГУ. Сер. 14, Психология. – 1999. – № 3. – С. 44–54.

13.Базаров А. А. Институт философского диспута в тибетском буддизме. – СПб., 1998. – 183 с.

14.Барабанщиков В. А. Онтологические характеристики перцептивного процесса // Психологический журнал. – 2001. – Т. 22, № 5. – С. 17–28.

15.Баранов Г. С. Философия метафоры. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 2005. – 472 с.

16.Басин Е. Я. Художественная эмоция // Творчество в искусстве – искусство творчества / Под ред. Л. Дорфмана и др. – М.: Наука; Смысл, 2000. – С. 290–293.

140