Чувствознание и его роль в познании. Монография

парного представления выделенных типологических единиц. А. Н. Круглов опирается на концепции, выработанные европейской культурной традицией. Для европейской культуры в целом, согласно представлениям Л. К. Бетиной, свойственно наличие двух парадигм мироощущения

имировосприятия, отличающихся различным соотношением «внутреннего и внешного». Периоды, когда восприятие осуществлялось через осознание внешнего, сменялись периодами, когда мир виделся как бы изнутри. Внимание к внешней форме уступало место погружению во внутренний мир человека, на смену постижения мира через внешнее подобие приходило обращение к внутреннему, поиски характерного во внешних явлениях чередовались с направленностью к выражению специфики каждого явления [32, 3].

Традиция рассматривать музыку как мировую существовала с древнейших времен и была представлена во всех культурах: Египта, Индии, Китая, Двуречья. Как отмечает С. А. Гудимова, по мифологическим представлениям, музыка наиболее полно воплощает в себе Абсолют и таит в себе сокровенные знания [79, 94]. Это вызывало по истине священное

исокровенное отношение к звуку как первозвуку, рассматриваемому в качестве проявления высшего мирового творческого начала – энергии, давшей начало жизни. Кроме того, тем же автором приводится высказывание современного индийского музыковеда Менона Рагхава о том, что для древних культур музыка была способом вызывать «состояния в высшей степени тонкого постижения действительности» [80, 109]. Исторически первыми аспектами изучения музыки стали представления о музыке как модели мироздания и музыке как искусстве в человеческом «измерении». Формализованные модели понимания музыки появились в Древней Греции и были связаны с именами Пифагора и Аристотеля. Если для Пифагора в основу был положен космически-онтологический принцип, то для Аристотеля таковым стал эстетический принцип. В последующие эпохи выявленные два начала в музыке послужили основой для абсолютизации сугубо одной из них и обрели направленность в изучении и представлении о музыке со стороны формально-структур- ной, в том числе и внутренней структуры, и в аспекте аффективности (причем, нередко лишь натуралистической).

На смену господствовавшим вплоть до конца XVIII века в европейской культуре представлениям о музыке как особом «языке чувств», опиравшимся на теорию аффекта, согласно которой аффект нередко становился синонимом содержания музыки, приходит рассмотрение музыки с позиции выявления ее первичных оснований. С начала XIX века

91

музыка становится одним из «излюбленных» объектов рассмотрения для философской мысли. К музыке обращаются представители немецкой классической философии – И. Кант, Ф. В. Й. Шеллинг, К. В. Ф. Зольгер, Г. В. Ф. Гегель, а также и представители немецкого романтизма – Л. Тик, Новалис, Й. В. Риттер, А. В. Шлегель. Как отмечает А. В. Михайлов, «внешне отвлеченная философская мысль оказалась тесным образом связанной с практическим опытом восприятия этого искусства, вызванного значительными изменениями в музыкальной культуре к этому моменту. Сама суть музыки требовала своего объяснения» [166, 9]. Это привело, продолжает А. В. Михайлов, к возникновению новой для музыкальной эстетики того времени проблемы – проблемы понимания музыки.

Представителями немецкой философии музыкальное искусство рассматривалось не только как содержательное, но и как смысловое искусство. Первым И. Г. Гердер высказал мысль о музыке как органическом становлении смысла. «Музыка начинает звучать внутри самих вещей (когда они звучат, издают звук), постепенно делается достоянием человека, проходит сквозь всю сферу его чувств, исчерпывает ее, наконец, обращается в сугубо самостоятельное искусство (инструментальная музыка)» [166, 82]. Взгляд И. Г. Гердера во многом совпадает с представленным Боэцием разделением музыки на мировую (mundane), человеческую (humana) и инструментальную (instrumentalis), но немецким философом данное подразделение осмыслено в динамическом аспекте в качестве этапов становления смысла музыки. И на всех ступенях, по мысли Гердера, музыка не перестает быть природной, т.е. природным звуком и составляющими его природными колебаниями, на которые отвечают естественные колебания в человеческом существе. «Музыка играет внутри нас на клавикордах, составляющих нашу собственную сокровенную природу», при этом «считая», а счет выливается в смысл, в «чувство»» [166, 83]. И. Г. Гердер называет человека «акроатиком» – органомслухауниверсума, вслушивающегося в бытие и отвечающего своим сочувствием всякому приведенному в возбуждение существу, голос которого достигает его, поскольку человек участвует во всем бытии универсума [166, 84].

Идея универсальности вибраций или колебательных движений, присущих звуку как природному явлению, а также и человеческому существу, являлась общей для представителей немецкого романизма и немецкого идеализма. Беттина Брентано, писатель, чьи взгляды на музыку во многом повлияли на развитие музыкальной эстетики XIX века, обладая психологической утонченностью и романтическим чутьем, высказывала мысль о том, что «благодаря одному звуку мы родственно связаны со всеми, а благодаря всем – с каждым по отдельности» [167, 64].

92

Ф. В. Й. Шеллинг определял звук как «в-себе всего магнетизм, и по мере того, тождественности всех вещей между собой», как «отображение исхождения всех вещей из Бога» [166, 106].

Немецкая философия подошла к пониманию музыки в аспекте универсальности, как особого языка действительности, по мысли А. В. Михайлова, выявляющего самую суть происходящего в мире. Идея о выражении внутренней сущности природы и вещей посредством природных свойств звука, «стихийной силы звука» (Гегель), включала аспект раскрытия физически-материальной основы как материала или посредника, внешнего знака проявления сущности, что во многом было обусловлено влиянием раннеромантической натурфилософии. Философский поиск первичных оснований музыки сфокусировал внимание, прежде всего, на осмыслении феномена звука и звучания, а также слуха и слышания.

Г. В. Ф. Гегель прямо называет музыку духом, родственным глубочайшей силе природы – движению [166, 91]. Это «исконное движение», раскрытое Пифагором в виде количественных отношений, представителями немецкой философии, как и греческим мыслителем, рассматривалось в качестве музыкальных отношений. Эти музыкальные отношения понимались в качестве неких универсальных первоначал, укорененных самой природой – «музыка всех вещей» (Гегель), «тайная музыка природы» (Гофман). Шиллинг писал о ней как являющейся «в известной степени проявлением всеобщего закона природы, приближаясь к музыке сфер» [166, 113]. Новалис характеризовал музыку как «непосредственное явление логики бытия» [166, 303]. Ф. В. Й. Шеллинг в «Философии искусства»пишет о том,что «музыкаоказываетсяне чеминым, какуслышанным ритмом и гармонией универсума» [166, 118].

Осмысление звука как чисто временной длительности и движения, вместе с тем осуществлялось в представлениях о нем в связи с конкретным временем звуков и определенным качественно различным звучанием, благодаря чему получают возможность выражения определенные состояния и обретается некоторое содержание. Шеллинг определяет звучание как первоначальное обличение бесконечного в конечное [166, 122]. А. В. Шлегель определял музыку как «образно сжатое и до последней крайности наполненное время; следуя закону своего поступательного движения, музыка заключает в нем величайшее разнообразие всего происходящего в ней» [166, 342]. Идея о качественном различии внутри самого звука воплотилась у И. Г. Гердера в представлениях о том, что у каждого тона есть свой способ возбуждения, своя нечто значащая сила [166, 85]. К. В. Ф. Зольгер выделял два свойства тона – чисто количественное – «звучанием внутренне полнится время и это свойство выра-

93

жает чистое понятие» – и качественное, внутреннее различие звуков [166, 149]. Гегель также различал две стороны в звуке – абстрактную основу, всеобщий, физически не специфицированный элемент – время

исамо звучание, или реальное различие звуков. Помимо этого, Гегель присоединяет третий элемент, посредством которого звуки одушевляются, обретают духовное выражение в их временном движении как художественные – душу [166, 163].

«Классиками» и «романтиками» чувство слуха рассматривается как сокровеннейшее из чувств. Ф. В. Й. Шеллинг в «Философии искусства» раскрывает, что в слухе время стало абсолютным и вобрало в себя пространство [166, 122]. Романтик Й. В. Риттер отмечал, что среди всех чувств универсума чувство слуха – высочайшее, величайшее, всеобъемлющее и даже единственное всеобщее, универсальное. «Нет иного целостного и безусловного аспекта универсума, кроме акустического» [166, 331] . Гегель, будучи систематиком, дает более содержательную и развернутую характеристику слуха. Согласно его видению, звук вообще относится к слуху, потому что это именно то чувство, которое относится к бегству из материальности, к переходу в область нематериального, душевного, идеального. «Ухо, не обращаясь к объектам практически, воспринимает результат указанной внутренней вибрации тела, благодаря которой обнаруживается уже не покоящаяся материальная форма, а первоначальная, более идеальная душевная стихия» [166, 177]. К. В. Ф. Зольгер отмечал,чтозвучаниевообщеобъективируетвприродесознание,именно всеобщее сознание, а не индивидуальное, обретающее выражение в слове. «Звучание есть лишь самообъективация души, благодаря чему идея становится реальностью» [166, 147]. Близок к Гегелю и Зольгеру немецкий романтик А. В. Шлегель, отмечавший «особую проникновенность

иуглубленность слуха, его тесное родство с внутренним смыслом: слух как бы осуществляет перевод всех изменений внешнего мира в форму внутреннего смысла» [166, 347].

Практически все представители немецкой философии начала XIX века связывали с музыкой духовную деятельность человека, причем в своей всеобщей, цельной и нерасчлененной форме. «Музыка, с одной стороны, есть внутреннее чувствование души вообще, с другой же стороны – есть выражение отдельного ощущения», – говорил представитель немецкого идеализма Зольгер [166, 150]. Лишь И. Кант рассматривал му-

Следует отметить, что в представлениях восточной философии о звуке развито учение об акаше как среде, в которой распространяется звук. Данная среда рассматривается как универсальный резонатор и является непосредственным, причинно необусловленным аспектом универсума.

94

зыку как «изящную игру ощущений», несоизмеримую с деятельностью рассудка. Вместе с тем, для европейской музыкальной эстетики Кантом была задана традиция осмысления музыки как без-образного искусства, рассматриваемого философом в негативном аспекте как искусства, поднимающегося лишь до «неопределенных идей». В концепции Гегеля эта мысль развернулась в представления о музыке как «движении, лишенном облика» и в феномен «чистого слушания».

Немецкая философская мысль опиралась на представление, что музыка существует не только ради того, чтобы выражать отдельные чувства. А. В. Шлегель в «Лекциях по изящной литературе и искусству» писал, что «никогда не согласится с теми, кто полагает, что единственный предмет музыки – это ощущение в узком смысле и что таковое тождественно аффекту» [166, 348]. Согласно его воззрению, музыка доставляет самые проникновенные представления, которые теснее связаны с ощущением, если только понимать это слово в самом широком значении, так что оно означает не какое-то душевное движение и не какой-то один аффект, но все качества нашего существования, «полное жизненное присутствие»,

как определяет его Гегель. Для Гегеля музыка является «внутренним движением», «развертыванием внутренней жизни» [166, 206]. «Можно понять и силу воздействия, оказываемого музыкой преимущественно на душу как таковую, которая не предается рассудочным размышлениям и не предлагает самосознанию отдельные созерцания, а живет в сокровенной и замкнутой глубине чувства» [166, 185].

Не следует ограничивать понимание Гегелем «глубины чувства» отдельно взятым чувством или ощущением, хотя им не раз упоминается о том, что музыка – это искусство чувства, которое непосредственно обращается к самому чувству. Философ рассматривает его шире и чаще говорит о «внутренней жизни» и «внутреннем мире» как субъективном единстве, человеческой душе, чувствовании как таковом, которое составляет содержание музыки и о «внутреннем, бесформенном самом по себе чувстве», служащим «подлинной стихией» музыки. Предшественник Г. В. Ф. Гегеля, К. В. Ф. Зольгер, на чьи идеи во многом опирался и сам Гегель хорошо знал и тонко чувствовал музыку, что позволило ему концентрированноикратко,новместестем,глубокораскрытьсутьмузыкии ее воздействия на чувства и разум человека. В диалоге «Эрвин» философ отмечал, что музыка достигает того, что недоступно обычной деятельности разума: «Музыка целиком возвращает разуму его ясность… потому что его целостность полностью сливается с чувственностью… она вошла вегосистемуираствориласьвнем»[166,127].Позднеев«Лекцияхпоэс-

95

тетике» Зольгер раскрывает свое положение: «музыка всегда ощущается каквсеобщее,ноэтовсеобщеевсегда–какмгновенноесостояние,такчто в итоге в музыке выступает в своей осуществленности не только ощущение, но одновременно и цельная, нераздельная форма мышления… наше чувство растворяется в цельности живой идеи» [166, 150].

В фундаментальном труде «Эстетика» Гегель задает модель познания, осуществляемого музыкой, где нет противостояния слушающего музыкальному произведению, где «внешнее восприятие сливается с внутренним состоянием». Философ подводит свои размышления к обозначению типа познавательного отношения как непосредственного проникновения, а также определяет те духовные силы, которые оказываются актуализованными в данном процессе. «Поскольку содержанием музыкального выражения является само внутреннее, внутренний смысл явления и чувства, а материалом – не застывающий в пространственные фигуры, мимолетный в своемчувственномбытии звук,постольку музыка с ее движением непосредственно проникает во внутреннее средоточие всех движений души (определяемого Гегелем как «простой концентрированный центр всего человека – сердце» – прим. Т. М.). Поэтому она овладевает сознанием, которое не противостоит больше какому-либо объекту исутратойэтойсвободысамозахваченостремительнымпотокомзвуков» [166, 186]. «Поскольку музыка делает своим содержанием субъективную внутреннюю жизнь, с тем, чтобы выявить ее не как внешний образ и объективно существующее произведение, а как субъективную проникновенность,тоивыражениедолжнонепосредственновыступатькаксообщение живого субъекта, в которое он вкладывает весь свой внутренний мир» [166, 188]. Для Гегеля было очевидно, что слушатель не подходит к музыке со стороны, а входит в нее изнутри, узнает в ней себя, музыка – это его содержание. Подобная же идея составляла суть романтического воззрения на музыку, опиравшегося на представление о внутреннем сопереживании и глубоком погружении в процессе музыкального восприятия или исполнения. Необходимо отметить близость гегелевской музыкальной эстетики, как и других представителей немецкой философии идеализма, основным положениям романтического подхода к музыке (несмотря на то, что сам Гегель неоднократно критиковал мировоззрение романтиков, как и романтическую музыку). Но понимание сущности музыки, раскрытое и в работах Гегеля, и в целом в немецкой философии, у романтиков облекалось в иные формы выражения. «Суть тех самых отношений музыки и действительности, которые намечал Гегель, Шопенгауэр постигает в таких представлениях, которые метафорически переименовывают и закрывают рациональную сторону этих отношений» [166, 19].

96

Романтики не ищут возможности универсального опосредования в рациональнойформеспецифическимузыкального.Романтическийвзгляд на музыкальное искусство, как являющее проникновение в самую суть, первопричину и изначальность бытия, открывает нам, что на всех этапах становления своего смысла музыка дает возможность непосредственного переживания внутренней, единой сущности самого мира, момента предельной связи с ней, обретаемой изнутри собственного Я. Музыкальное слушание оказывается «прислушиванием к целому мира» (Новалис), невыразимое словами, которое, прежде всего, есть в-себя-вслушивание.

Для европейского философии сущностное постижение музыки связано в первую очередь с именами А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Философия музыки Шопенгауэра, равно как и философские воззрения Ницше, представленные работой «Рождение трагедии из духа музыки», находятся в русле романтического подхода к искусству, ведущей идеей которого было видение искусства как выражающего сущность мира и сущность человека. Оставаясь в тени в предыдущие эпохи, в эпоху романтизма музыка становится ведущим видом искусства. К этому периоду относятся и первые попытки осмысления музыки как имеющей самостоятельный специфический язык, постижение звука и звучания как носителя невыразимой глубины, осмысление музыки как феномена, раскрывающего глубинный внутренний слой – «музыку всех вещей».

Шопенгауэр заметил, что люди, «довольствуясь своим непосредственным пониманием ее, обычно отказываются от абстрактного постижения самого этого непосредственного понимания» [262, 336]. Философ полагал, что нашел разгадку внутренней сущности музыки и ее характера. «Музыка – такая же непосредственная объективация и отражение всей воли, как и сам мир, как идеи… музыка всегда выражает только квинтэссенцию жизни и ее событий, а не сами события… Но ее общность отнюдь не пустая общность абстракций, она носит совсем иной характер и связана с совершенно иной определенностью… поскольку понятия содержат только абстрагированные из первоначального созерцания формы, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, и таким образом представляют собой подлинные абстракции, музыка же дает предшествующее всякой форме сокровенное ядро, или сердце вещей» [262, 366-372]. Для Шопенгауэра очевидно, что другие искусства говорят о тени, а музыка – о сущности, поэтому действие музыки оказывается значительно сильнее и проникновеннее действия других искусств. «Она … оказывает такое могучее воздействие на душу человека, так полно и глубоко им понимается как всеобщий язык, своей ясностью превосходящий даже язык созерцаемого

97

мира» [262, 335]. В ином месте Шопенгауэр напишет, что она выговаривает самым общим языком внутреннюю сущность, в себе бытие мира.

Ницше, рассматривая в духе греческого умозрения музыку как непластическое искусство, и связывая ее с дионисийским началом, понимаемым как вечная и изначальная сила, как основа всякого существования, так называемое «дионисийское подполье мира», оказывается близким к представлениям о сущности музыки Шопенгауэра. Но взгляды философов совпадают не только в представлениях о том что такое есть музыка, а также в понимании того кто соприкасается с подобной сущностью, как эта сущность обнаруживается и каков результат. Шопенгауэр отмечает, что в познании через искусство эмпирические субъекты как бы ещедовсякойэмпириисоприкасаютсясглубиннойманифестациейВоли, характеризуя данный процесс как то, что «они начинают утрачивать свою индивидуальность, в их сознании проглядывает некий безличный, абсолютный субъект, коррелят, но в конечном счете тоже продукт всеобщей вещи в себе» [262, 653].

В представлениях Ницше о том, кто может соприкоснуться с музыкой – это Я, но «это Я не сходно с Я бодрствующего эмпирическиреального человека, а представляет собою единственное вообще истин- но-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей» [180, 73]. Ницшевское Я, подобно тому, как и абсолютный субъект, мыслимый Шопенгауэром – это не то универсальное, надындивидуальное и объективное, чуждое всякой субъективности, порожденное отчужденным отношением как к миру, так и к себе. Это Я как возникающее на высшем уровне проявленности индивидуального, как результат поиска и открытия бесконечного в конечном.

Ницше раскрывает положения Шопенгауэра: «Лишь поскольку гений в акте художественного порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии он чудесным образом уподобляется жуткому образу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актёр и зритель… Лирический гений чувствует, как из мистических состояний самоотчуждения и единства вырастает мир образов и символов, имеющий совсем другую окраску, причинность и быстроту, чем тот мир пластика и эпика» [180, 73-76]. Шопенгауэр отмечает, что «полностью удовлетворяет нас впечатление от произведения искусства только тогда, когда от него остается нечто такое, что мы, сколько бы ни размышляли,

98

не можем свести к отчетливости понятия» [262, 435]. Ницше с ним солидарен: музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии. «Язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может обнажить перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же ее смысл, несмотря на все лирическое красноречие, нимало не становится нам ближе» [180, 78]. И еще на одно важное положение указывает Ницше – на то, что поступательное движение в искусстве связано с дуальностью аполлоновского и дионисийского начал. ДионискакизначальноеоснованиесодержитвсебеАполлона.«Приэтом

всознании человеческого индивида эта основа всяческого существования, это дионисическое подполье мира может и должно выступать как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем преодолено аполлонической просветляющей и преображающей силой, так что оба этих художественных стремления принуждены, по закону вечной справедливости, развивать свои силы в строгом соотношении» [180, 156]. В конце драмы Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон – языком Диониса.

Музыкально-эстетический формализм и «эстетика чувства» – таков результат борьбы аполлоновского и дионисийского в ходе развития музыкально-эстетической мысли к началу XX века. Специфика искусства, и музыкального в том числе, такова, что оно несет в себе не только уникальную художественную информацию, но и в том, что оно обладает уникальностью форм. Форма, имея в некотором роде особое значение, поскольку от нее во многом зависит выразительность (а для искусства категория выражения достаточно существенна), нередко начинает преобладать и внимание к ней доминировать.

На основе анализа круга проблем в западном искусствознании, в том числе и музыкознании, Т. В. Чередниченко отмечает, что в данной борьбе «сталкиваются позиции как сторонников автономности музыкального смысла, порождаемого логикой сугубо музыкальных структур, так и контекстуального генезиса музыкального смысла, связанного с психологией композитора или слушателя, с социологией отражения

вмузыке общекультурных представлений» [253, 243]. Данным исследователем было верно отмечено, что смысл борьбы упирается в противоположные методологические установки. Если первое направление, отличающееся формализмом и онтологизмом, ориентировано прежде всего на понимание музыки как формального объекта, существующего независимо от его восприятия и от исторического контекста его создания и предполагающее использование исключительно музыковедческие ка-

99

тегории в описании музыки. Другое направление, напротив, рассматривающее музыку как совокупность смыслов, которые раскрываются для слушателя в понимающем восприятии, для чего возможно привнесение философских, эстетических, социологических категорий как неспецифически музыкальных. Направление получило название гносеологическиисторического и нередко опиралось на герменевтическую традицию и «эстетику вчувствования». «Эстетика автономии» была представлена именами Э. Ганслика, Х. Мерсманна, В. Гурлита, В. Виоры. «Эстетика контекста» – Г. Кречмар, А. Шеринг.

Феноменология явилась попыткой вывести на новый уровень и усмотреть некое единство более высокого порядка в двух предшествующих направлениях в осмыслении музыки – аффективного и формалистического. Не абсолютизируя ни эмоциональный характер музыкального мышления и связанные с ним субъективные переживания, ни его объективную звуковую структуру, феноменологический подход имел целью осуществить переход от субъективного к объективному, и как следствие – дать возможность зазвучать в сознании самой музыке. Музыкальная феноменология и сегодня, являясь одним из значимых направлений в зарубежной философии музыки и музыкальной эстетики, поднимает вопросы онтологии музыкальных произведений и, вместе с тем, сохраняет интерес к специфике активности музыкального мышления. Феноменологический подход отличает попытка ответить на вопрос о том, как спасти в себе умение слушать музыку? Что нужно сделать, чтобы знание о музыке не закрыло доступ к самой музыке? Когда и почему знание о музыке становится препятствием к восприятию бытия и смысла музыки? Успех феноменологического направления в философии музыки заключается в том, что появляется возможность «схватить мир индивидуального музыкального бытия, который присутствует изначально в материале музыки, в конкретных способах решения композиции, в содержании, которое проявляется в свойственных самому произведению структурных элементов» [223, 36].

Но не столь однородно было феноменологическое направление в западной музыкальной философии и эстетике. Предпринимая попытку историко-философского анализа феноменологических идей, Р. А. Тельчарова выделяет три исторические модели. Для первой модели, сформированной идеями исследователей 20 – 30-х годов (Х. Мерсман, А. Хальм, Х. Шенкер и др.) характерен интерес к онтологическим реалиям целостного бытия музыки, понимание музыки как единой данности, которая находится над субъектом восприятия, лишь переживается им, но

100