Чувствознание и его роль в познании. Монография

как целостное бытие оно неизменно. Феноменология музыки в 50 – 60-е годы, представленная идеями Р. Ингардена, Н. Гартмана, Э. Ансерме, В. Жанкелевича, С. Лангер, А. Пайка и др., проявляет интерес к проблемам музыкального познания. Связывая бытие музыкального произведения с сознанием, обращаются к явленности субъекту предмета исследования в его художественных реалиях. Процесс восприятия связывается с взамодействиемматериальногоиидеальногослоевпроизведения.Главнаяроль принадлежитслушателюисвопросовонтологии«фокус»постепенноперемещается в сферу интенции восприятия, психологических элементов музыкального восприятия и культуре восприятия в целом.

Музыкальная феноменология в третьей своей волне 70 – 80-х годов сближается со структурно-лингвистическим методами. Школа «новой музыкальной эстетики» и ее представители К. Дальхауз, А. Форшет, В. Браун постулируют, что для того, чтобы понять музыку, необходимо осознать структуру ее языка. Таким образом, данная модель скорее ближе к герменевтическим методам, изучающим речевое оформление музыкального феномена. Осмысление музыки переключается на рассмотрение музыкального языка и способов его интерпретации, где понимание музыки – это усвоение значения на уровне естественно-звукового и заданного исторической традицией (К. Дальхауз).

Сегодня появляются исследования, представляющие собой возвращение к феноменологическим идеям и возвращение соответствующих методов исследования музыкального феномена. Это работы отечественных музыковедов М. Аркадьева, Б. Филановского, Р. А. Тельчаровой, Ю. Н. Холопова.

В феноменологических исследованиях в англо-американском направлении (А. Пайк, К. Прайс, Й. Смит и др.) сущность музыки нередко усматривается в связи с трансцендентальной редукцией, выходящей за пределы чувственного опыта и эмпирического познания мира [223, 79]. Как отмечает Р. А. Тельчарова, на сегодняшний день один из дискурсов современной модели музыкальной феноменологии закладывается в трансцендентелизме. Поиски современного композиторского и исполнительского творчества объединяет склонность ко «внутрь обращенным» звучаниям. Ла Монте Янг, американский композитор и исполнитель размышляет: «Весь мир начался с колебаний, и соотношение колебаний – это некие универсальные принципы, связывающие человека, природу и космос. Человеческий механизм выверен по звуковой информации… Ияинтуитивночувствую,чтоэтипринципызвуковыхколебанийвлюбой плоскости связаны с колебаниями универсума. Мир находится в состоя-

101

нии звуковой гармонии. Музыка – это духовное переживание, которое настраивает и связывает с мирозданием» [Цит. по: 129, 126]. П. Хамель высказывается о том, что музыка должна давать возможность переживания – ту возможность, которая уже утрачена западной музыкой нашего времени. Опираясь на теорию коллективного бессознательного К. Г. Юнга, этот музыкант надеется создать «духовно-новую» музыку как музыку «расширяющую сознание», задача которой – отыскать связи со скрытым в глубинах подсознания древним опытом человечества. По словам автора обзора о новых направлениях в современной музыке О. Т. Леонтьевой, П. Хамель стремится обнаружить и собрать воедино все старые и новые «внутренние силы» музыки [129, 135]. Явно прослеживается связь данных представлений с представлениями о музыке, учением о звуке, принципами музицирования, присущими восточной музыкальной культуре, а также с философскими представлениями о музыке, развитыми представителями немецкой классической философии и немецкого романтизма.

Наметилась тенденция к возвращению не только «пифагорейского» подхода к музыке как звучащей гармонии универсума, но и особому обращению к звуку, распространенному в древнейших культурах. Пьер Булез отмечает, что для западной традиции всегда было свойственно активное использование звуковой материи, как и свойственно всякое «опредмечивание», когда все приспосабливается, размещается вокруг «Я» и служит для самовыражения, и нет места самостоятельной жизни материала. Рассматривая звук как живую, имманентную структуру, он считал, что «упущена одна очень важная вещь: музыкальный материал, музыкальный предмет имеет сам что сказать нам» [40, 67]. Все это породило особую философию звука, отличающуюся не только изучением его в аспекте временных, пространственных и психофизических характеристик, но и желание проникнуть в глубину, во внутреннее пространство звука. Такое проникновение композитор София Губайдулина рассматривает как и одновременное проникновение в глубину человеческой души, в неизвестность ее существа. «Звук рождается сам по себе, из наполненной смыслом тишины… Тишина столь же музыкальна, сколь и звук, и порою между ними нет точной границы… и артист, и по-насто- ящему чуткий слушатель должен в идеале ощутить себя как бы внутри звука, стать частью музыкального пространства… увидеть невидимое и услышать неслышимое» [77, 279-280].

ДругоеощущениезвукавомногомпородиловконцеXXвекаиновые композиторские техники, которые находились в свойственном для искусства в целом процессе создания новой идеи материала искусства. Особый

102

интерес представляет направление «музыкальной графики», являющееся попыткой осмысления современного представления звука в цифровой обработке, где посредством особых графических рисунков, а не в виде привычного нотного текста, фиксируется, своего рода, текст музыкального произведения. Для того чтобы адекватно выразить подобный текст, музыканту, прежде всего, необходимо вызвав определенное внутреннее состояние «настроиться на нужную волну» (так объясняют этот феномен сами музыканты) и посредством спонтанного творчества воссоздать произведение в своей уникальности. Процесс подобной «настройки», конечно же, предполагает совместную работу исполнителя с композитором. Такой живой контакт с композиторами на сегодняшний день осуществляется в практической лаборатории «Студия живой музыки» при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Произведения музыкантов направления «музыкальной графики» – это особые произведения, которые заставляют преодолевать границы стандартного нотного текста. Так, известное произведение Виктора Якимовского «Baletto»

вкачестве текста представляет собой точную регламентацию действий дирижера и только… – ни единой ноты, все – на волю и творческий порыв исполнителей полного симфонического оркестра, которыми очень точно и четко руководит дирижер, указывая на интенсивность, прозрачность, спокойствие или напряжение звучания. Полный абстракционизм «звучаний», но совершенно ясный строй чувств, мыслей и устремлений.

Среди композиторских приемов, отражающих поиски современного музыкального искусства особо выделяется включение в звуковую ткань «беззвучного звучания» или «непроявленного» звучания как запечатление «пустого» пространства, «застывшего» времени, беззвучной тишины. В произведениях подобной направленности на первый план выходят созерцание и интуиция, которые стимулируются не линией или звуком, а их отсутствием, паузой. Среди них – распространенный жанр каденции дирижера, сопровождающейся молчанием оркестра (Симфония С. Губайдулиной) или беззвучной каденцией солирующего инструмента (Четвертый концерт для скрипки с оркестром А. Шнитке). «Внутрь обращенные звучания» на сегодняшний день нашли такое выражение, где Молчание понимается как подлинный источник музыки. Это попытки живого творения музыки «здесь и сейчас», пусть даже неповторимого никогда более, но истинного творчества, предполагающего через проникновение

вистинное бытие музыки и удержание живой связи с ним, воссоздание «прамузыки», которая всегда слышна тонкому и чуткому музыканту. Ког- да-то Франц фон Баадер произнес: «Кто делает музыку, не создает ее, но лишь больше или меньше приоткрывает ту дверь, через которую мы слы-

103

шим вечно существующую прамузыку» [Цит. по: 129, 143]. XX век задал направление в поисках новых уровней постижения бытия, и философский поиск европейской культуры открывал новые измерения в человеке. Это вызвало интерес и внимание к человеку, но не в аспекте его специфически антропологической сущности, а раскрытия его глубинной онтологическойсущности.Вфилософиинаметилсясвоегородаонтологический подход к искусству, возрождающий некогда утраченное представление о музыке как музыке мира.

Подводя итог развития философской мысли о музыке, необходимо отметить наличие сквозной идеи понимания музыки как модели мироздания – mundane – от представлений в древних культурных традициях Индии, Китая, Греции, развиваемой в немецкой философии музыки начала XIX века, в феноменологических исследованиях конца XX века. Подобный подход сформировал представления о музыки в аспекте универсальности – музыкальное искусство как являющее проникновение в самую суть, первопричину, изначальность бытия. Действие музыки сильнее, проникновеннее действия других видов искусств. Музыка дает возможность непосредственного переживания внутренней единой сущности мира и предельной связи с ней, обретаемой во внутреннем опыте человека, актуализуя все качества человеческого существования – в аспекте «полного жизненного присутствия». Именно живой субъект, не противостоящий миру музыки, а сливающийся с ним, достигает того, что недоступно обычной деятельности разума, а лишь целостной нераздельной форме мышления, где разум полностью сливается с чувственностью. Всегда параллельно развивающаяся линия философского осмысления музыки как искусства в человеческом измерении – humane – фокусировала вопросы постижения, восприятия и переживания музыки. И появившаяся уже в конце XIX – начале XX века третья линия философского взгляда на музыкальное искусство представлена в аспекте рассмотрения его как сугубо самостоятельного искусства – instrumentale – в структур- но-лингвистическом, семантическом и семиотическом направлениях.

Таким образом, современная философия музыки и музыкознание свидетельствуют, что когнитивный эффект, который привносит собою музыка, не может быть выведен из тех рациональных форм познания и знания, которые постулировались новоевропейской философией, включая их рефлексивно-чувственный уровень. Музыка есть очевидное свидетельство, что существуют такие неявные уровни и формы восприятия и познания человеком окружающего бытия, которые несводимы к осо- знанно-рефлексивным, вербализуемым. Именно чувствознание и образует когнитивную основу музыки.

104

3.2. Чувствознание в музыкальном опыте

«Источник музыкального мышления – не в механизмах. Этот источник – это надвременное начало в потоке жизни, схватываемое не внеинтонационной мыслью, а всем сердцем, всей совокупностью его сущностных сил»

В. В. Медушевский

Относительно рассмотрения вопросов о специфике познания в области музыкального искусства в отечественном музыкознании уже долгое время наблюдается некий методологический вакуум. Отсутствие прочно утвердившейся методологии и философско-эстетической основы сказывается на доминировании в музыкально-теоретических концепциях и системах обучения представлений, не учитывающих специфику музыкального феномена и музыкального опыта в целом. Избранный отечественным музыкознанием формальный подход как эталон научности, придавая большее значение анализу дискретных конструктов музыкального произведения – языковых единиц различных уровней: от интонаций, лексем – до формы, жанра, нередко упускал рассмотрение музыкального языка в качестве системы образно-смысловых единиц. Развиваемая в последние годы методология познания музыки с точки зрения ее содержания открывает новые перспективы и ставит новые задачи. Структурный слой музыкального произведения исследуется давно и изучен достаточно полно. Возникла необходимость связать имманентно музыкальное содержание с внемузыкальным, что породило семантический подход в анализе музыки, где «фокусом» проблемы предстает связь звука со смыслом.

Но семантического подхода на сегодняшний день оказывается недостаточным. Мысль Х.-Г. Гадамера о том, что так или иначе сформулированное содержание никогда не исчерпает всей глубины приобретенного с опытом искусства, открывает сложнейшую проблему для музыкознания – что есть музыка, в чем своеобразие музыкального опыта и обретаемого в нем знания [49, 62]. Невозможно не согласиться с высказанным Ю. Н. Холоповым тезисом, что постижение музыки должно простираться вплоть до конечных причин ее бытия, и конечная задача теории музыки оказывается лежащей в области философии [246, 109]. Музыкознание сегодня нуждается в осмыслении своей проблематики не только в узко музыковедческом, а, прежде всего, в философском контексте. Обращение к вопросам онтологии и гносеологии музыки повлечет за собой выход музыковедческой мысли за узкие рамки представлений о музыке. Сегодня теоретико-методологическая мысль приходит к осозна-

105

нию потребности в определении статуса и метода постижения музыки,

вразработке новых способов получения знания о музыке, не утрачивая глубинной сущностной природы специфически музыкального. Специфика постижения музыки, по верному замечанию Ю. Н. Холопова, требует и особого термина, который бы схватил сущность познания музыкального бытия, отразил специфику музыкального опыта [246, 110-111]. На наш взгляд, необходим и особый термин, отражающий сущность обретаемого

вданном опыте знания.

Осмысление специфики музыкального познания и обретаемого в музыкальном опыте знания в рамках логической парадигмы знания, доминировавшей в отечественной науке о познании, не рассматривалось перспективным. Это, в свою очередь, подкреплялось представлениями о музыке как сугубо эстетическом феномене, не укладывающимся

врамки заданной парадигмы, а обретаемое знание не поддавалось рациональным способам его обоснования. Вместе с тем, осмысление музыкального искусства в познавательном аспекте отчасти осуществлялось в рамках искусствоведческих и музыковедческих исследований,

вобласти психологии искусства.

Складывающаяся сегодня когнитивная парадигма знания, направляя внимание к внутреннему опыту и его составляющим, к неявным формам знания, опираясь на специфику несловесного мышления, вызревающего в глубинных слоях сознания, оказывается наиболее адекватным подходом к исследованию природы музыкального познания. Музыкальный опыт разворачивается на фоне действия всех средств восприятия, представления и преобразования информации, активности всех пластов психических содержаний, в том числе и глубинных бессознательных и надсознательных, открывает перспективы осмысления не обнаруживаемых ранее компонентов в познавательной активности человека, том числе, составляющих скрытую основу восприятия и понимания. В контексте анализа динамических характеристик музыкального опыта, охватывающего различные формы и типы мышления: от эмоционально-интуитив- но-образного до абстрактно-логического, возможно рассмотреть проявление особого рода знания – чувствознания, не сводимого лишь к чувственным данным активности внешней сенсорной системы, а обретаемого в результате синтетической активности сознания, при этом охватывая и всю психофизическую целостность человека.

Философское осмысление специфики и природы музыкального познания подводит к необходимости рассмотрения его через категорию музыкального опыта. Именно опыт как та философская категория, которая адекватно выражает целостность и универсальность человеческой

106

деятельности в единстве знания, навыка, чувства, воли наиболее приемлема к характеристике взаимодействия человека с миром музыки и рассмотрению данного взаимодействия в когнитивном аспекте.

В традиционной философии познания опыт трактуется как основа всего непонятийного знания о действительности, при этом выделяются различные формы опыта – физический, психический, мистический. В качестве особой разновидности опыта рассматривается эстетический – опыт переживания произведений искусства. Оказывается, что музыкальный опыт в различных своих аспектах – восприятия, исполнения, сочинения – отличается органичностью и цельностью, вбирая все обозначенные формы опыта. В результате такого целостного опыта человек обнаруживает в себе некий «сплав» различных содержаний, источниками которых являются внешние и внутренние органические ощущения и чувства, содержания мыслительные и чувствуемые, возникающие в результате активности внутреннего мира человеческого сознания – его переживания и со-переживания, а также содержания, которые определяются чем-то более глубоким и значимым, чем природа и психика человека – «предельные» переживания выхода за границы своего собственного Я.

Отметим основные черты, присущие музыкальному опыту в целом. Прежде всего, это отсутствие субъект-объектной оппозиции, что отмечалось многими мыслителями, подходившими к философскому рассмотрению музыки. А. Ф. Лосев отмечал, что «не ощутивши в музыке своеобразного слития с объективным бытием субъекта, мы не можем понять и сформулировать, может быть, самое интимное и центральное в музыке» [135, 455]. Складывающийся таким образом в музыкальном опыте иной тип познавательной ситуации приводит к изменению характера восприятия и образованию «единого поля существования и взаимодействия» воспринимающегосвоспринимаемым,чтоприводитктому,чтовсеизменения в объекте воспринимаются как изменения собственного состояния. Подобный тип познавательного отношения И. А. Герасимовой определяется как проникновение, опирающийся на принцип единения на определенном уровне иерархии существующего [66, 130]. Музыкальный опыт вскрывает тот уровень, на котором изначально это единение присутствует и затем выявляется на физическом, физиологическом, психологическом, социальном уровнях, выступающих условиями для возникновения и восприятия музыкального феномена. Реальное восприятие музыки на физическом и физиологическом уровне выражается в совпадении ритмов протекания процессов музыкальной динамики и внутренних процессов в человеческом организме, согласованности изменений в обеих системах. В психосоциальном отношении восприятие музыкального произведения

107

представляет собой своего рода «подтверждение» совпадения тех смыслов,чтонесетвсебемузыкаитех,чтоживутвдушеслушателя.«Материал музыкального переживания – это не собственно звук, а порожденные им в душе, вернее, пробужденные в ней образы – образы, жившие в ней и до прослушивания произведения, но лишь теперь ставшие реальностью сознания, ожившие в нем» [114, 134]. В духовном плане – это высшее слияние, при котором сознание становится в полном смысле слова самосознанием – оно углубляет понимание себя, считывает скрытые в собственной душе предельные значения.

Чувство целостности и интеграция личности – еще одна отличительная черта, присущая музыкальному опыту. Философское осмысление специфики музыкального предмета включает представления о том, что соприкосновение с музыкой затрагивает все качества нашего существования, актуализуя в актах восприятия и понимания «полное жизненное присутствие» (Гегель). Целостность оказывается присущей не только музыкальному восприятию, но и музыкальному мышлению. Композитор при создании произведений мыслит целым, исполнитель, воссоздавая музыкальное произведение, всегда удерживает в сознании его как целое, целью слушательского восприятия должно быть одномоментное, симультанное представление музыкального произведения как целого, единства. Подобные процессы звукосмыслового развертывания и свертывания В. В. Медушевским определяются в качестве сущностных для музыкального мышления [148]. Соответственно метод, направленный на создание целого, в котором каждая деталь воспринимается как его часть, при этом вбирающая признаки целого, осуществляется с опорой не только на рациональные функции сознания. Музыкальный опыт актуализирует пласт восприятияимышления,обеспечивающийпроникновениевсферусознания «запороговых» импульсов как содержаний скрытых слоев сознания. Как известно, бессознательные процессы очень редко самостоятельно выходят к границам сознания. То психологическое напряжение, возникающее в музыкальном опыте, о чем свидетельствуют данные психологических исследований, заметки музыкантов, композиторов, способствует выведению к поверхностным уровням сознания скрытую динамику глубинных процессов [114; 191].

Еще одной отличительной чертой музыкального опыта выступает феномен рождения «точки сопряжения ощущения и понимания». В музыкальном опыте данный признак оказывается не только связанным с нераздельнойсопряженностьюэмоциональнойисмысловойсоставляющих как «единства аффекта и интеллекта», предложенного для характеристики процесса постижения в искусстве еще Л. С. Выготским [53]. Изуче-

108

ние процессов музыкального восприятия подтверждает, что восприятие музыки сопровождается целым комплексом изменений в человеческом организме – повышается или понижается скорость психических и физиологических процессов, меняется тонус, степень напряжения. Изменения затрагивают дыхание, движение, речь, восприятие, мышление, поведение [114; 191; 225]. Подобное сопряжение И. А. Герасимовой определяется как «мышление-переживание», отличающееся от привычного для нас мышления рационализированного типа, опирающегося на схемы и категориирациональногоумабезучастияэмоцийичувств.«Мысльчувствующая в разворачивании своего логического содержания непосредственно сопровождается душевно-телесными движениями, как бы «прощупывающими изнутри» любые малейшие изменения в предмете» [66, 130].

Согласно современным представлениям в философии познания, все структуры опыта обретают свою первоначальную связь в пространстве внутреннего опыта, в условиях нашего сознания. Одной из важнейших особенностей музыкального опыта является то, что музыкальное пространство и музыкальное время, как писал А. Ф. Лосев, весьма близко напоминают концепцию душевной жизни и ее стихию [135, 452]. Музыка, согласно мысли В. Дильтея, выражает динамическое отношение, существующее в глубинах души и делает для нас предметным то, что было действенно в душе, во внутреннем мире художника [85, 150]. В связи с этим, как отмечал швейцарский музыковед начала XX века Э. Курт, поскольку в музыке вообще отображается не внешний мир, а – благодаря слуху – внутренний процесс психической жизни, то основной вопрос упирается в проблему восприятия внутреннего мира [123, 9].

В своих различных аспектах – восприятия, исполнения или сочинения – музыкальный опыт всегда есть, прежде всего, опыт внутренний, с присущими ему специфическими свойствами и закономерностями. Одной из них выделяется неявленность, со-крытость образующих компонент внутренней жизни, что обусловливает и неявность как одну из основных характеристик знания, обретаемого в музыкальном опыте. Неявность заключается, прежде всего, в том, что музыка являет нам пример не рациональной формы постижения и не рациональной – именно не сло- весно-логической формы выражения результатов такого постижения. Как верно выражает эту идею А. Белый: «При столкновении с этим искусством мы часто уподобляемся слепцам, оставшимся без поводыря, когда логические законы, при всей их законченности, ничего не объясняют нам в области переживаемых эмоций» [19, 100]. Настоящий смысл музыки действительно непереводим на слова. И вместе с тем, как отмечает А. В. Михайлов, это все же не освобождает нас от необходимости все

109

снова и снова подходить и подбираться к музыке со словами, но при этом пребывая на некотором удалении от музыки как только-музыки и всегда схватывая и ухватывая словом только некоторые отдельные аспекты, стороны [161, 10-13]. Музыкальное знание не есть знание в понятиях, но необходимо знать, как подойти и остановиться на этом «за» словесном, неявном знании.

Таким образом, рассмотренные специфические признаки музыкального опыта подводят к признанию того факта, что музыкальный опыт связан с проявлением особого рода когнитивных феноменов, изучение которых позволяет раскрыть многие аспекты, формирующие более сложные представления о структуре и динамике познавательного процесса, выявить особый неформализуемый и отчасти нерефлексивный слой в структуре знания, наиболее полно раскрывающийся в музыкальном опыте.

Рассматривая музыкальный опыт в когнитивном аспекте, необходимо отметить наличие многоуровнего контекста данного познавательного процесса с целью выявления специфически музыкального как сущностного и контекстуального – общехудожественного, историко-культур- ного, социокультурного и индивидуально-психологического. В связи с этим, в пространстве обретаемого в музыкальном опыте знания необходимо выявить знание-сущность и обозначить сферу знания-фона или

знания-контекста.

Музыка есть сложное, многоуровневое, но вместе с тем целостное и динамическое образование, включающее как формально-композицион- ные, так и интонационно-содержательные аспекты музыкального целого. Соответственноизнаниеомузыкенепременновбираетзнаниевышеобозначенных аспектов, включая знание специфических языковых средств, представления о семантическом пространстве системы художественных стилей, направлений. Активизировавшаяся тенденция к построению единого синтетического знания о музыке [116] подводит к необходимости осмысления вопроса о том, на каких основаниях выстраивать это единое знание? Представления о музыкальном знании как неком только сплаве специальных знаний на сегодняшний день не представляется в качестве адекватного для столь сложного и необычного феномена как музыка. В философской традиции осмысления данный феномен предстает как знак чего-то иного, «несравненно большего» и отличного по своей природе от реального звучания, выступающего лишь в качестве «проводника». Уровень тех смыслов, которые постигаемы логически, порой находится в альтернативных отношениях с иным уровнем смыслов, постигаемых как специфически музыкальных, нередко даже разрушая его.

110