Чувствознание и его роль в познании. Монография

Необходимость обозначения специфически музыкального как «музыки в музыке» или только-музыки (А.В. Михайлов) обусловлена тем, что в представлениях о данном предмете отечественное музыкознание, а соответственно и образование во многом оказываются «в плену» некоторых предрассудков. В качестве одних из главных предрассудков, по мысли М. Аркадьева, являются фоноцентризм и представления о «quasi-пассивности», инерционности восприятия [8, 158]. В отечественном музыкознании крепко утвердилось представление о наличии лишь двух планов организации музыки – физико-акустического и содер- жательно-психологического. Вместе с тем, сама музыкальная материя не исчерпываетсятолькозвуковымявлением.М.Аркадьевусматриваетвоснове музыкального процесса некий глубинный слой, который, отличаясь от физического звучания, оказывается его фундаментальной причиной и воспринимается нами как «живая непрерывность музыкального становления» [7, 168]. Музыкальное искусство во все времена понималось как искусство организации времени, где звук оказывался лишь средством этой организации. М. Аркадьев мыслит музыкальное время, являющееся внутренним свойством музыки, не в качестве абстрактной длительности, а как живое, экспрессивное, образно-насыщенное, пластическое и пульсирующее поле для развертывания собственно звукового интонационного процесса. Оно выступает в качестве некоего самостоятельного пластического материала, с которым музыкант работает подобно скульптору.

Традициявыделения«звучащей»и«незвучащей»основвбытиипроизведений искусства, в том числе и музыке, принадлежит Р. Ингардену, одному из представителей музыкальной феноменологии. Им были выделены звуковые и незвуковые компоненты и моменты музыкального произведения. Среди них (незвуковых) – временная структура музыкального произведения; «движение», которое оказывается доступным нам в слуховом отношении при восприятии; особое музыкальное пространство, не имеющее ничего общего с наблюдаемым или воображаемым реальным пространством, но прослушиваемое нами; незвуковые по своей природе «формы отдельных звуковых сочетаний» (форма мелодической линии и т.п.), а также возникающие эмоциональные качества, находящиеся в тесной связи со звуковыми сочетаниями, которые не есть психические реакции, а характерные моменты самой музыки [102, 487-511]. Н. Гартман, продолжая данную традицию, выделял наряду с чувственно воспринимаемым слоем, как чисто конструктивной структурой поддающейся анализу, особые внутренние слои, представляющие собой самое важное в музыке, трудно уловимое и в большинстве случаев трудно обозначимое, открывающееся лишь в переживании [61, 282-300]. Для А. Ф. Лосева,

111

как продолжателя традиции феноменологического подхода к музыке, «музыкально становящийся смысл» имел две формы – «незвучащую» (онтологическую) и «звучащую» (эстетическую) [135]. М. Аркадьевым, также как и А. Ф. Лосевым, различаются две формы реального воплощения музыкального смысла – «звучащая» и «незвучащая». Но, в отличие отА.Ф.Лосева,длякоторогоданноепонятие«незвучащего»былоусмотрено, прежде всего, в качестве философского, для М. Аркадьева феномен «незвучащего»пластамузыкиреален,постижим,поддаетсясхватыванию

иобозначению в качестве «незвучащей пульсирующей непрерывности музыкального процесса» – «незвучащий экспрессивно-пульсационный континуум» или «время-энергия» [7, 168].

Необходимо отметить, что обозначенные М. Аркадьевым предрассудки – фоноцентризм и инерционность восприятия затрагивают, прежде всего, онто-гносеологические основания музыкального опыта. Отвергая реальность невыраженных непосредственно в звучании образований, в теоретическом музыкознании, а за ним и образовании выключается из внимания, а соответственно и ускользает «незвучащая материя музыки», что и не допускает креативной работы с ней, а нередко и креативности вообще. Глубинная сущность музыкального процесса выносится «за скобки» художественного восприятия и музыковедческого анализа, в результате чего не происходит соприкосновения с бытийной основой музыки, не возникает творческого акта в исполнительском процессе и со-творчествавпроцессевосприятия.Музыка,неприоткрывтайнысвоего существаинепройдя«горнило»личностногопереживания,обретаетизмерение (бытие) лишь в структурных образованиях – квинтах, доминантах, сфорцандо, репризах и т.п. – и исчезает в небытие.

Сегодня теория музыки включает различные методы исследования, направленные на раскрытие связей и отношений преимущественно «звучащего» пласта музыкального произведения. Да и сама теория музыки, по меткому замечанию Ю. Н. Холопова, стала не теорией Музыки, а теорией произведения [246]. А фундаментальный вопрос «что есть музыка?», ее статус и методы постижения пока находятся за границами традиционной науки. Но возникала потребность в разработке новых способов получения знания о музыке, направленных на глубину проникновения в музыку.

Музыка в своей глубине выявляет первопричину, основу бытия, вскрывая универсальные законы и принципы бытия, при этом актуализуя онтологическую сущность человека, осуществляющего глубинную связь с бытием. Такого рода универсализм в понимании данного феномена

ионтологический подход был одним из фундаментальных в философ-

112

ском осмыслении музыки. В связи с этим в рамках данного подхода устанавливался особый ракурс в постижении музыки – не путем равнения двух несвязанных миров (мира звуков и мира психических состояний), а на единой динамической структуре, свойственной данным областям человеческого опыта.

Наличие первичных универсальных отношений, открытых пифагорейцами и обозначенных в качестве музыкальных свидетельствовало о том, что звуковысотные отношения имеют математические, числовые параметры. Именно на пифагорейско-платоновских представлениях о музыке как математике небесных сфер и о музыкальной гармонии как звучащем числе, по мнению К. Зенкина, базировалась концепция А. Ф. Лосева о музыке [90, 607]. Согласно мысли А. Ф. Лосева, именно число предстоит смысловому становлению, в котором и осуществляется собственно музыка как искусство времени.

Но совершенно очевидно, что помимо математических отношений, звуковысотность имеет характеристики физических параметров как отношения колебаний. Современным отечественным исследователем И. А. Перфильевой предлагается в качестве первого онтологического основания музыки рассматривать универсальные вибрации различных уровней, подчиняющиеся единым законам [189]. В музыке реальным проявлением «универсальных вибраций», лежащих в основании мира, выступают музыкальный ритм и тон. И даже музыкальная форма во всех своихразновидностях,понимаемаякак«ритмвширокомсмысле»(А.Лоренц), также находится в соответствии с ритмами бытия.

Музыкальный тон как единица представляет собой многомерное явление, обусловленное различным характером колебательных движений

– высота, длительность, сила звучания, тембр, пространственная локализация. Звук приводит к одинаковым колебаниям все органически сходные строения, и колебаниям, которые составляют природный звук, отвечают естественные колебания в человеческом существе, при этом активность воздействующих вибраций, человеком чаще всего не осознается. Нередко минуя слуховое восприятие, звук ощущается на уровне вибрационной чувствительности – тогда мы не слышим физическим ухом, но ощущаем «всем своим психофизическим существом». При этом к сфере влияния, неподдающейся контролю сознания, относятся не только звуки, превышающие порог вибрационной чувствительности слуха – ультра- и инфразвуки, но и звуки, воспринимаемые нашим слухом. В процессе практических исследований музыкантом Ф. Маманом и биологом Э. Гримом было установлено, что определенные звуки приводят к изменениям параметров внутренних систем человеческого организма [256, 184].

113

Звуковая волна порождает преобразования, осуществляющиеся на внешнем уровне и на уровне внутренней структуры. Известны опыты Эрнста Хладни с песком на стеклянных пластинах, по краю которых проводили смычком, и в узлах колебаний из песка выстраивались различные узоры, получившие название «хладниевых фигур». Показательны и опыты японского ученого Имато Масару, демонстрирующие преобразования внутреннейструктурыводыподвлияниеммузыкальногозвука,вкоторых замораживаемая вода, «прослушав» классическую музыку, обретала каждый раз свое индивидуальное изображение в красивых симметричных и гармоничных кристаллах.

Такого рода натурфилософский подход к явлению звука и звучания, а также его восприятия, представленный еще в немецкой философии начала XIX века, заставляет обратить внимание на сам механизм восприятия колебательных движений или вибраций и наличие сочувственного отклика как ответной обратной связи, синхронизированной вибрации – резонанса. Идея резонанса уже в XX веке была определена в качестве «великой динамики природы», «биением общемирового пульса», раскрывая феномен резонирования каждого атома на соответствующие колебания в природе [254].

Подобная конструктивная сила звуковой волны обусловлена именно ритмом. Ритм, как основной признак упорядоченного движения, присущ процессам различных уровней. Выступая структурообразующим началом, ритм как разделяет, так и интегрирует отдельные повторяющиеся моменты в единую целостность форм какого-либо явления или процесса [235, 91]. Таким образом, на основе ритма происходит объединение многочисленных разноуровневых процессов. В целом ритм характеризует форму восприятия протекающих во времени процессов и поэтому напрямую соотносится с психофизической природой нашего восприятия. Еще Платоном и Аристотелем отмечалась врожденность ритмических движений и «свойственность» ритма человеческой природе. И. В. Гете отмечал, чтоименноритмусиливаетсвязьчеловекасдействительностью[235,89]. По А. Л. Чижевскому, восприятие ритмов заложено в качестве основания жизни всего. В искусстве ритм рассматривается не только как форма организации временных видов искусства, но и в качестве универсального структурного принципа построения объекта, будь то природного или человеческого – конструктивно-организующим принципом [81; 235].

Сущность ритма не сводима только к представлениям о периодичности членения (аспект дискретности), основная закономерность ритма обусловлена чередованием напряжений и разрешений как наличия постоянно возобновляющегося перехода от данного состояния или положения к будущему (аспект континуальности). Именно эта законо-

114

мерность ритма выявляет основополагающий принцип музыкальной динамики. Выдвинутая в начале XX века отечественным музыковедом Б. Л. Яворским теория ладового ритма, базировавшаяся на выделении противоположных типов звукоотношений – неустойчивых и устойчивых, а также тяготения неустойчивости к устойчивости, раскрывала основу музыкального мышления в целом. Было отмечено, что звуковое тяготение связано с ориентацией человека в окружающем пространстве, в том числе и в аспекте психодинамики [278]. Как показывают психологические исследования, человеческое сознание всегда стремится выйти из неустойчивого состояния в устойчивое, и, вместе с тем, начало любого движения, в том числе и психожизни, обусловлено наличием неустойчивости. Одни из основных составляющих музыкальной динамики – устой, неустой, тяготение, равновесие – предстают в качестве «сути проявления закона гравитации как универсального закона природы, космоса и человеческого мышления» [189, 47].

Чувство ритма в своей основе имеет моторную природу, в связи с этим, и восприятие, и обучение музыкальному ритму осуществляется не тольконаосновеслуховойактивности,а,преждевсего,слухо-мотороной. Ритмические переживания всегда сопровождаются, даже неосознанно, мышечными движениями, тем самым, включая в процесс музыкального восприятия или исполнения и даже сочинения всю психофизику человека. Так, Жак Далькроз практиковал введение в ритмическое отстукивание такта весь организм в целом, тем самым, совершенствуя ритмическую память своих учеников. Современным отечественным музыкальным психологом Д. К. Кирнарской приводятся эксперименты психологов Станкова и Спилсберси, в которых изучалось восприятие музыки людьми с ограниченными способностями. Оказалось, что глухие испытуемые, которые вообще не слышат музыку, все-таки способны почувствовать ее непосредственно через звуковые колебания и вызываемые ими мышечные ощущения. Согласно измерениям мышечного тонуса они ощущают именно ритм, и переживание ритма ими больше соответствует музыке, чем переживание слепых людей [115, 107].

С внешней стороны развитие чувства ритма осуществляется через повторность. С. М. Эйзенштейн, исследуя вопросы психологии искусства, отмечал, что повторность вскрывает динамическую предпосылку реально ощутимого явления природы – резонанса, которая, застывая в прием, становится повтором [266, 213]. С внутренней стороны развитие чувства ритма осуществляется через «вчувствование в ритмическую канву музыкального произведения, постижения его живого пульса, которое трудновыразитьсловамииможнотолькопрочувствовать»[191,146].Как

115

показывают современные психологические исследования, вчувствование или эмпатия, выступающее произвольным процессом эмоциональной идентификации с объектом, оказывается сопряженным с эмоциональным резонансом [277]. Таким образом, мелодическое и ритмическое начало, выступающие основными в музыке, оказываются связанными с механизмом резонирования всей психофизической целостности человека в про-

цессе восприятия, затрагивая его физические, физиологические, психологические составляющие.

Восприятие звуковой материи в физико-акустическом аспекте оказывается сопряженным с механизмом резонанса. Но возможно ли обозначить данный механизм в качестве скрытого основания музыкального восприятия и образования музыкального знания в целом? Восприятие и постижение музыкального целого в содержательно-психологическом аспекте также оказывается сопряженным с механизмом резонирования как со-чувственного отклика, со-переживания тем смыслам, что несет музыка и тех, которые живут в сознании воспринимающего.

Исследование проблемы смыслообразования при восприятии музыки привело А. В. Торопову к необходимости опоры на представления о наличии семантических структур общего порядка – архетипов и проведении сопоставления архетипов бессознательного и музыкальных архетипов. На основе анализа, поисков и многочисленных наблюдений в процессе непосредственного музыкально-педагогического общения с детьми исследователем выводится положение о том, что «источником порождения смыслов при восприятии музыки правомерно считать бессознательные структуры психики – архетипы, резонирующие с архетипическими аналогами музыкального языка» [226, 3]. Архетипические символы, согласно мысли автора, преломляются в индивидуальном бессознательном восприятии музыки в виде специфических паттернов переживаний. Собственно акт восприятия музыки детьми есть акт резонанса между психическими возможностями восприятия слушателя и музыкальным воплощением, которое в разворачивании своего смысла также является отражением индивидуальных возможностей композитора и исполнителя [226, 15]. Выявленные факты резонирования психологического переживания детей с архетипами коллективного опыта всего человечества, позволили исследователю проводить диагностирование специфических проявлений проекции личности в музыкально-педагогическом общении и разрабатывать «ближайшие зоны» музыкального развития индивидуально для каждого ребенка.

Опора на архетипы как некие семантические структуры общего порядка на сегодняшний день представлена в концепции отечественного

116

музыкального психолога Д. К. Кирнарской. Опираясь на тот факт, что музыкальное искусство даже в своих высших и сложнейших проявлениях остается своеобразным праязыком, в котором суть высказывания, его смысл не может быть неверно истолкован, исследователем выделяются особые «коммуникативные архетипы» – интермодальные устойчивые конструкты, паттерны, несущие обощенный смысл основных способов социальноговзаимодействия,опирающиесянасинтезпространственных, моторно-двигательных и интонационных параметров [115, 97]. «Коммуникативные архетипы», согласно Д. К. Кирнарской, лежат в основе расшифровки музыкального смысла и понимания сущности музыкального послания. «Они представляют собой фундаментальный психологический словарь слуховых образов, своеобразных слуховых мыслеформ, на которые опирается и из которых в реальности выросла вся музыкальная культура…Ноэтолишьфронтальныеопоры,несущиеконструкциинеизмеримого числа разновидностей музыкального переживания» [115, 79]. Через «коммуникативные архетипы» прочитывается музыкальный смысл как «живое слово», первичное значение которого усваивается бессознательно глубинными пластами человеческого сознания.

Очевидно, что основанием в этих подходах выступает концепция архетипов коллективного бессознательного и синхронизма, как принципа связи психических феноменов с реальностью, К. Г. Юнга. Опираясь на представления о единстве семантической реальности, раскрывающей себя в индивидуальной психике, а также на положение о наличии резонансного типа связи внутри семантических полей сквозь всю иерархию целостностей – от человеческой психики и феномена музыкального искусства до Бытия в целом – появляется возможность замкнуть и выстроить некую логическую конструкцию музыкального познания, в которой основанием выступает резонансный тип связи, пронизывающий и объединяющий разноуровневые процессы .

Ранее идея, подтверждающая наличие внутренней связи между всеми объектами, была представлена Лейбницем в качестве глубокой гармонии между всеми формами существования – «предустановленной гармонии». В русской философии была представлена как идея Всеединства, включающая, наряду с онтологическим, антропологическим и этическим, гносеологический аспект. Основной чертой восточного мировоззрения являлось понимание о единстве и взаимосвязи всех вещей и всех явлений в мире. На сегодняшний день идеи о всеобщей взаимосвязанности явлений и их взаимного резонанса входят в современные научные представления, реализующие «синергетический» подход к описанию различных процессов природы, социальной жизни, человеческого духа. Осуществляются исследования по выявлению синхронизации процессов в различных природных и социальных системах с физическими факторами, внешними энергетическими потоками, а также и космическими ритмами.

117

Музыкальный опыт дает возможность проникновения к универсальным предзаданным структурам как неким скрытым содержательным основаниям универсального характера – изначальной точке «единения бытия и сознания» (А. Ф. Лосев). Принимая позицию В. В. Налимова о самостоятельности существования смыслов и предзаданности их человеческому сознанию, вероятно, музыкальный опыт реализует возможность непосредственного попадания в резонанс с вселенской потенциальностью [176, 206]. Из бесед А. Шнитке с Ивашкиным: «Работа композитора – вслушивание, настройка на восприятие того, что есть, всегда было

ибудет, в то, что было дано в изначальном ощущении… все, что я делаю, – это попытки приблизиться к тому, что не Я делаю, а что уже есть,

иЯ должен только зафиксировать» [26, 129].

В.В. Налимов отмечал, что Семантический Мир в своей проявленности выступает как нечто структурированное не логикой, а числом, как это видели еще Пифагор и Платон [177]. И здесь мы вынуждены вернуться к высказанной А. Ф. Лосевым мысли о том, что именно число предстоит смысловому становлению музыки как искусства времени. «Музыка есть искусство времени, в глубине которого таится идеальнонеподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения» [135, 185]. При наличии бесконечного числа качественного наполнения музыкального становления, в музыкальном опыте мы постигаем именно эту сущность движения, либо бессознательно прислушиваемся к ней.

Музыкант «в бесконечной глубине своего духа» слышит «тайный пульс жизни» как «чистый ритм», «несказанный смысл первозданного звука», как глубинный экзистенциальный смысл, постижение которого осуществляется в пространстве внутреннего опыта в аспекте опыта предельного. Природа этого уровня смысла такова, что «с одной стороны, она непостигаема чувственным опытом, с другой стороны, оказывается предельно личностна, может быть даже физиологична» [24, 141]. Музыкальные смыслы с одной стороны оказываются непознаваемы как некие предельные значения, не подвластные актуальному сознанию, с другой же стороны оказываются глубоко личностными, поскольку образуют «всеобщие основания душевной жизни человека» и при этом отличаются непосредственностью испытываемости – некой физиологичностью. Как верно отмечет В. В. Медушевский, звук и смысл замыкаются отнюдь не ratio – эти две стороны интонации соединяются еще в теле. Любой музы- кально-пластический знак или интонация – это одновременно и дыхание, и напряжение мышц, и биение сердца, и вместе с тем, при всей своей телесности, интонация способна вбирать в себя неисчерпаемую мудрость,

118

претворяя ее в особую духовную, интонационно оплотненную энергию, в которой запрятан разветвленный смысл [150, 54]. Но изначально музыкант слышит «чистый ритм», который затем вырастает в ритмо-интона- ционный паттерн, наполняется образами и обрастает бесконечным количеством контекстуальных связей.

Именно таким предстает музыкальный слух в философских представлениях тех мыслителей, которые подходили к постижению феномена музыкального звука и феномена музыкального слуха, – как универсальная способность «слышать всем своим существом, слышать звук, издаваемый не только предметом колеблющимся, но вообще всякой вещью, поскольку каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный “свой тон”» [64, 93]. Но, к сожалению, как отмечается М. Аркадьевым, до сих пор в музыкальных школах, а затем и в средних и высших учебных заведениях опираются на представления о музыкальном слухе, на самом деле, не имеющие никакого отношения к последнему [8, 161].

С позиции традиционного музыкознания и музыкального образования музыкальный слух – явление сложное, вбирающее в себя различные аспекты слуха – звуковысотный, мелодический, гармонический, полифонический, темброво-динамический, фактурный. Отмечается, что высокую тонкость слуха музыканта характеризует не только способность к восприятию отдельных качеств звука как высоты, тембра или интенсивности. Более существенной в музыкальном опыте оказывается способность к переживанию звукового потока. Именно эмоциональная восприимчивость как необходимое качество, связанное с силой и яркостью переживаний, характеризует музыкальный слух. Современное музыкальное образование предлагает оперировать еще одной разновидностью музыкального слуха как «мыслящего слуха» (Е. Танкелевич) или «аналитического слуха» (Д. К. Кирнарская). Таким образом, можно вслед за Е. Н. Назайкинским выделить три аспекта музыкального слуха – это слух–ощущение, слух–переживание и слух–мышление, которые, по словам автора, работают одновременно и благодаря которым мы слышим музыку сразу «в три слуха» [170, 26-27]. Но при этом даже единая чувственная модальность – слуховая (как слух-ощущение) – оказывается сложным чувством, основанном на взаимодействии слуховых, мышечных, зрительных, осязательных, вибрационных и возможно некоторых других видов чувствительности. Действуя не изолированно, а взаимодействуя и проникая друг в друга, образуются разнообразные межчувственные связи, представляющие собой чувственные синтезы – синестезию. Г. М. Галеев в ходе многолетних практических исследований

119

данного феномена отмечает, что для объяснения многих проявлений синестезии, связанных с восприятием музыки, оказывается недостаточным синестезических связей пяти внешних чувств и необходимо говорить об особого рода «глубинных синестезиях». В объяснении подобных «глубинных синестезий» им предлагается учитывать внутренние ощущения человека, относящиеся к числу наименее осознаваемых форм ощущений и близких в своем действии к эмоциональным состояниям [59, 24]. К ним относятся, прежде всего, органические ощущения, связанные с состоянием внутренних органов и определяющие самочувствие человека, а также двигательные и статические – определяющие «мышечное чувство» (двигательные ощущения собственной моторики человека), «чувство веса» и «чувство равновесия». В данном случае синестезии возникают по признаку сходства глубинно-эмоционального воздействия разномодальных ощущений. В целом все эти связи формируют особый вид модальности восприятия, отличающийся тонкостью слышания и глубиной эмоционального проникновения в музыку. Отмеченная синестезия слухового восприятия в качестве базовой опоры, на основе которой связываются различные модальности в единую целостную систему, имеет моторный компонент восприятия. «Возникающий под влиянием слуховых ощущений образ – сложная интермодальная ассоциация слуховых, зрительных, временных и пространственных представлений. Это единство есть не что иное как образ движения» [114, 81]. Отечественным исследователем вопросов музыкальной психологии В. И. Петрушиным высказывается мысль о том, что подобные синтезы оказываются связанными с конкретными ощущениями, корни которых уходят в толщу бессознательного коллективного опыта [191, 132]. Таким образом, в самом движении музыки и в специфическом восприятии его мы ощущаем мощное влияние архетипических структур.

Опираясь на вышесказанное, возможно представить музыкальный слух в качестве некой единой модальности, не связанной с отдельными, локализованными телесными органами – в аспекте пан-перцепции (С. С. Хоружий) или все-восприимчивости [250, 84]. С. С. Хоружий, исследуя проблему перцептивных аспектов духовного опыта, приходит к выводу об участии в данном виде опыта некой особой синтетической (холистической) перцептивной системы – пан-перцепции. Возможность обращения к предложенной характеристике в рамках изучения специфики музыкального опыта обусловлена тем, что музыкальный опыт, как один из видов внутреннего опыта, всегда оказывается сопряженным с опытом духовным, являющимся важным аспектом внутренней жизни человека. В музыкальном опыте вместе с перцептивной системой также вовлека-

120