Чувствознание и его роль в познании. Монография

ется вся психосоматика человека, испытывая некое претворение – расширение, усиление, утончение. Все уровни и измерение человека, «вся антропосистема самофокусируется в согласованное единство» [250, 84]. Данная «все-восприимчивость» посредством усиления своих составных модальностей и утончения их, формирует иные аспекты восприятия.

И, прежде всего, таким аспектом оказывается «без-образное» восприятие. Философское осмысление музыки включает традицию понимания музыки как безобразного искусства по своей сущности. Достаточно меткое обозначение находим у А. Белого: «образ здесь выброшен ритмом» [19, 175].

В связи с этим обретает значимость выделяемый Б. Асафьевым в качестве специфически «слухового восприятия» такой тип восприятия, который характеризуется «преобладанием ощущения временной природы музыки; ее пульсации, энергетики, напряжения, ощущений роста и развития интонаций» [217, 34]. В контексте современных подходов подобный тип восприятия возможно определить как «психическое осязание», согласно концепции И. А. Герасимовой, отличающийся особой чувствительностью к ощущениям внутренних ритмов объекта [66, 130]. «Психическое осязание» можно рассматривать как проявление активности «тонко-чувствующей» системы восприятия. Именно осязание как обозначение непосредственного, более близкого контакта, взаимодействия с познаваемым, осуществляющееся во внутреннем опыте, оказывается наиболее адекватным к характеристике специфически музыкального восприятия. Безобразные компоненты восприятия, обретаемые в результате активности «психического осязания», выявляют особый, скрытый пласт музыкальной материи – «незвучащий энергийно-экспрессив- ный континуум», представляющий собой «до-образную» основу музыкального становления, рассматриваемую А. Ф. Лосевым в качестве как до-структурной основы или чистым музыкальным опытом [135, 604].

Отечественным исследователем психологии музыкального восприятия Д. К. Кирнарской подчеркивается о наличии дозвукового уровня восприятия музыкальной материи, представляющего собой «существование недискретных, нерасчлененно-целостных параметров звучания, фокусирующих в себе музыкальный смысл» [114, 82]. Для воспринимающего сознания данный уровень предстает в качестве базисной, первичной формы восприятии – архетипами музыкального восприятия. На основе глубинного без-образного восприятия, сопровождающегося особой динамикой – «психическим осязанием», создается постепенно некая общая, лишенная предметной наглядности и в то же время представимая форма – специфическое внутреннее пространство, в котором

121

движется музыка. Не имея предметной представимости, вместе с тем, это пространство обладает качеством «психологически ощущаемого» (А. Ф. Лосев) и «психически осязаемого» (И. А. Герасимова). Структурными элементами этой «представимой формы» выступают, прежде всего, музыкальные образы. А. Ф. Лосев устанавливает, что музыкальный образ есть образ невыявленного, несказанного, неоформленного. Но при всем этом, как отмечает философ, мы его как-то переживаем, значит, он как-то конструируется в нашем сознании [134, 90]. Действительно, музыкальный образ состоит из таких элементов-признаков, которые не поддаются словесно-понятийному обозначению, скорее выражаются с помощью непосредственных переживаний. Порождение их связано с работой образного мышления, но вызванное не только наглядными представлениями чувственного мира, а связано с активностью «имманетновнутренней чувственности» (Л. Н. Роднов), «внутренней жизненной подвижности» (А. Ф. Лосев). Эта система предоставляет данные, характеризующиеся без-образностью, абстрактностью, находящиеся вне модальностей, как то, что не является ни мыслью, ни чувством, ни образом, и лишь на следующих этапах трансформации приводит либо к мысли, либо к образу. В подобной попытке «зримого» выявления словесно не передаваемых, но «прочувствованных» глубинных пластов особую роль обретает процесс осознанного, целенаправленного извлечения более глубокого смыслового содержания через сознательное утончение всей психофизической системы восприятия.

Г. Л. Воронцов, отмечая специфические черты музыкального знания как лишенного представимости, структурной четкости и принципиальной невыразимости на язык слов, рассматривает его как результат познавательного процесса, основанного на нерефлексивном (арефлексивном) мышлении [51, 84]. Но музыкальный опыт активизирует особыементальные состояния, для которых характерно параллельное протекание двух мыслительных процессов. Еще в середине XX столетия крупнейшим отечественным музыковедом Б. Асафьевым музыкальный образ рассматривался как средство высказывания (выявления) качества мышлениячувствования [9, 355]. На наш взгляд, более точной и адекватной характеристикой подобных состояний оказывается рефлексия чувствующего осознания, предложенная И. А. Герасимовой: «рассудочный интеллект может выполнять функции наблюдателя, который… «зрит» происходящее, отмечает перемены, нюансы, запоминает ассоциации. Ум безмолвствует, но не спит. В последующем возможен анализ и систематизация значений символов глубинного уровня» [68, 101-102].

122

Музыкальные образы, как образы без какого-либо конкретного образа, носящие архетипический характер, являются некой пространственночувственной артикуляцией музыкального опыта как опыта внутреннего, восходящего к «предельным когнитивным потенциям» человеческого сознания. Постижение музыки, сопряженное с проникновением в первичный бытийный пласт музыки как некой глубинной основы – «незвучащей материи», приводит к возникновению особого рода знания, определяемого в музыкальном опыте как знание-сущность – чувствознание. Чувствознание, как непосредственно очевидное и достоверное знание, обретаемое в пространстве внутреннего опыта, по линии дальнейшей реализации транслируется и проявляется в виде внутренних образов и представлений, облекается различными структурами многоуровневого контекста музыкального познания. Оно «обрастает» различными контекстуальными связями на индивидульно-психологическом, социаль- но-культурном, историко-культурном, общехудожественном уровнях, выступая в качестве поверхностных «логических» знаний – выразительных возможностей музыкальной фактуры или гармонии, представлением о семантических пространствах системы стилей, своеобразии музыкальных жанров, знанием норм музыкального языка и т.п. Но вместе с тем, в этом логическом знании всегда присутствует некий «остаток» – то «незримое изначальное ощущение», пронизывающее поверхностные смыслы, оживляющее их. Наличие этого неформализуемого, но сущностного пласта обретаемого в музыкальном опыте знания – чувствознания – для музыканта оказывается наиболее значимым «живым началом», выступающим «точкой перехода», через которую всякий раз совершается обратное вхождение в живое музыкальное бытие.

Какие же возможны подходы к выявлению неформализуемого пласта,невскрываемогорациональнымиметодами,неописываемоговсугубо музыкальных терминах, объясняющих лишь в какой-либо части, но не выражающих по сути. Прежде всего, основным механизмом оказывается переключение словесно-логического мышления на образное, когда через описание признаков, осуществляется попытка перевода специфических ощущений и переживаний слышимого и чувствуемого через сопоставления и аналогии, на язык образов-символов, метафор. Еще в начале ХХ века немецким музыковедом Э. Куртом поднимался вопрос о необходимости опираться на методы интроспективной психологии, и на основе тонкого анализа внутреннего впечатления, ощущения, переживания, возникающего при восприятии, подходить к постижению музыки [Цит. по: 171, 26]. На сегодняшний день имеются немногочисленные подходы, направленные, на глубину эмоционального проникновения в музыку, и

123

представляющие различного рода попытки «артикуляции невыразимого». Это и метод «образного наведения» А. Л. Готсдинера [71], цветовых представлений, активизирующих непосредственно-эмоциональное отношение к музыке И. М. Мирошника [159], использование методов рисования музыки и синестетических описаний (Г. М. Галеев, Н. П. Коляденко, А. Овсянников). Пользуются словарем эстетических эмоций, предложенного В. Г. Ражниковым [201], выявляют типы эмоций в музыке на основе концепции В.Н. Холоповой (247). Возможно использование метода «перцептивных категоризаций», активизирующего механизмы проживания и порождения глубоко личностного и значимого смысла, предложенного отечественными психологами В. П. Зинченко и Е. Б. Моргуновым [95]. Для перехода из акустического пространства в музыкальное Г. Г. Нейгаузомбылпредложенспособформирования«исполнительскогообраза»как «поэтического смысла» произведения, воспринимаемого как бы «внутренними» органами чувств (внутренним слухом, внутренним зрением, внутренним ощущением). Подчеркивая неполное осознание процесса рождения данного образа, отмечается, что он характеризуется яркостью ассоциативного представления и эмоционального переживания [192].

Представляет интерес предложенный Е. Н. Астафьевой метод образотворчества. Усматривая истоки образотворчества во внутреннем мире человека, Е. Н. Астафьевой предлагается путь от внутреннего к внешнему – от внутреннего опыта переживания и постижения, через сознательное «конденсирование» осознаваемых и неосознанных взаимодействий с миром в целом, к внешнему выражению [10, 61]. Как отмечает Е. Н. Астафьева, данный метод, направленный на осознание механизма включения всего психофизического потенциала в музыкальном опыте, способствует «выходу» на неосознанное, интуитивное, непредсказуемое, непосредственное взаимодействие со своей природой в тонко-чувствен- ном восприятии всех «всплывающих» из глубин психики образов. Музыка «озвучивает» все переживания человека в соответствии с видимыми «картинками», и «музыкант получает реальную возможность исследовать свои творческие способности, он как бы обнаруживает в себе новые ощущения … образы-картинки видимого и слышимого» [10, 62].

Но необходимо отметить, что нередко «застывшие» образы-картин- ки могут заслонять сокровенный смысл, нивелировать его, перевести музыкально-художественную реальность просто в фантазию. На основе практических исследований о роли внемузыкальных представлений, возникающих при слушании музыки, Г. И. Кечхуашвили было замечено, что зачастую музыкальные переживания, сводимые к сюжету, могли привести к ограничению и сковыванию творческого момента в художественном восприятии, такой же была проблема и с поисками изобразительных мо-

124

ментоввмузыке[112,160].Неотрицаяиндивидуальностипереживанияи складывающихся образов при восприятии музыки, нужно вовремя успеть отказаться от видимых «картин», чтобы не упустить «точку» перехода к более глубинному уровню без-образного восприятия. А. Шнитке делился своим опытом: «Когда я слушаю, то вижу больше, чем в театре. Внутреннее воображаемое пространство многомерно и вмещает не только акустический и визуальный ряд, но и ощущение, имеет … оттенок проникновения в самую суть. Это пространство сужается, когда опускается заслонка

ввиде видимой стены. В симфонии этого не происходит. Я представляю себе вокальную симфонию, которая внутреннему восприятию дает больше воображения, чем любой театр» [248, 172].

Наилучшим выражением непостижимого безобразного, лишь предчувствуемого содержания в чувственно воспринимаемом, является символ, указывающий на скрытый, отчасти неосознаваемый и рационально неэксплицируемый смысл. Другим не столько выражением, сколько нахождением некоего аналога звуковой структуре оказывается метафора. Как отмечает Д. К. Кирнарская, само музыкальное мышление метафорично, поскольку оно не равно себе, а непременно отсылает к чему-то значимому и содержательному [114, 136]. Из бесед А. Шнитке с Ивашкиным: «Ты видишь две строчки, на которых карандашом написана хроматическая гамма, и ты, конечно же, не можешь представить себе этот огромный незримый сопровождающий слой, о котором я ничего не могу сказатьтебе,крометого,чтоонесть.Апытаясьобрисоватьего,япопадаю

вположение, когда у меня нет слов. Но он – есть!» [26, 116]. Метафора, с присущей ей способностью «выражать принципиально ненаблюдаемые и чувственно наглядные структуры и свойства в языке «наглядных форм» [15, 428], позволяет связать открывающееся в музыкальном опыте с куль- турно-историческим и индивидуально психологическим контекстом.

Следует отметить, что различные подходы поиска адекватных средств «артикуляции невыразимого» оказываются сопряженными с вопросомословесномоформлениииливыраженииспецифическимузыкального опыта. В современном музыкознании поднимается вопрос о том, каким же должно быть слово о музыке. Л. Березовчук признает ответственность музыковедческого анализа, который способен регламентировать и даже переструктурировать сам процесс слушательского восприятия [24]. Е. Трембовельский одним из возможных выходов усматривает метод «порождающего описания» или метод «творческого синтеза», направленный на достижение в описании непосредственного переживания-постижения [229]. Оба исследователя подходят к тому, что слово о музыке должно быть проникнуто самим духом музыки. В своем осознании данной про-

125

блемы они приближаются к тем же выводам, к каким подходила в свое время восточная философская мысль относительно выражения в слове истинного понимания. В восточной культуре тексты служили не только способом объективации достигнутого переживания и понимания, но и прямо должны были быть направлены на порождение такого переживания и понимания. И слово в качестве возможности подобного выражения должно было выступать не как понятие, а как знак того состояния и переживания, быть «живым словом» [130; 179].

Вопросы о взаимосвязи слова и музыки уже на протяжении многих лет поднимались в рамках конференций, проводимых Институтом мировой литературы РАН и Московской государственной консерваторией. А. В. Михайлов, предложивший обсуждение этого достаточно сложного вопроса, отмечает, что музыка окружена многими слоями слов. Но внутри словесных слоев, созидающих смысл, всегда обнаруживается скрытый глубинный смысловой слой – смысл, обращенный на себя и только на себя. И музыка обнаруживает себя как этот транс-словесный смысл, невыразимый словами [161, 12].

Рассматривая музыкальный опыт в когнитивном аспекте, очевидно, что он разворачивается на фоне действия всех средств восприятия, представления и преобразования информации, активности всех пластов психических содержаний, в том числе и глубинных бессознательных и надсознательных. Альтернативная система неосознавамого, закрепленная в структурах глубинного психического, дает основу в поиске скрытых механизмов формирования музыкальных смыслов в музыкальном опыте, как неявных, неформализуемых, но экзистенциально значимых. Помимо физиологического процесса слушания, сопровождающегося активностью внешней сенсорной системы, наличествует и особого рода внутреннее восприятие – внутреннее слышание, сопровождающееся особой психофизической активностью как «в-себя-вслушивание». Музыкальный опыт оказывается сопряженным с изучением внутреннего, глубинного потенциала человека, с тонкочувственным восприятием своей внутренней природы, повышенным вниманием к глубинным импульсам и к динамике глубинных процессов в целом. Это влечет за собой сознательное овладением движениями глубинной природы, раскрытие внутренних уровней сознания (И. А. Герасимова) и «осознаваемый выход в подвалы сознания» (В. В. Налимов). Как отмечает К. Г. Юнг, обострение восприятия путем сосредоточения, эмоционального напряжения приводят к активизации и углублению мышления, которое обретает «особенно интенсивное развитие мыслей по линии, бессознательно предначертанной изначальным образом – архетипом» [272, 543]. Музыкальное знание

126

возникает в результате синтетической активности сознания, как точка перехода запредельных, «запороговых» содержаний человеческого бытия в сферу осознаваемого. Проявляющееся в результате осознанного взаимодействия с интуитивной сферой неосознаваемого оно предстает как непосредственное знание, обретаемое во внутреннем опыте на высшем уровне проявленности индивидуального. А. Ф. Лосев отмечал, что «музыка, уничтожая индивидуальное зрение, восстанавливает высокое и всезнающеезрение»[135,476].Специфическимузыкальноезнаниепредстает как надындивидуальное, универсальное и, вместе с тем, очевидное, отличающееся свернутостью в нем идеи-образа как «образа без образа», ощущаемого в качестве чувства-мысли – чувствознание, которое в процессе дальнейшей реализации оказывается глубоко личностным, выявляясь через механизмы и различного уровня структуры индивидуального сознания, наполняясь различными контекстуальными связями.

3.3. Музыкальный опыт в свете апофатики

«…Знание отлично от обладания. Это обладание не обретается умом через восхождение только в отрицании… За отрешением от существ… есть

некое неведение, но оно больше, нежели любое знание».

Григорий Палама. Триады в защиту священнобезмолствующих

«Эта стихия (звук) захватывает субъекта не просто той или другой особенной стороной или каким-либо определенным содержанием, но все его существо, центр его духовного бытия погружается в произведение и приводится в действие».

Г. В. Ф. Гегель. Эстетика

Попытка проведения параллелей в рассмотрении специфически музыкального опыта и обретаемого в нем знания с традицией апофатического богословия, берущего истоки от Corpus Areopagiticum, и ставшего основанием всей богословской традиции Восточной Церкви, а также воспринятого русской религиозной философией, не случайна. Во всех древних культурах музыка связывалась с наиболее полным воплощением в себе Абсолюта. Постижение звука и звучания простиралось до представлений о нем как носителе невыразимой глубины, как о проявлении высшего мирового творческого начала. Именно музыка таила в себе

127

самые сокровенные знания. Е. Н. Трубецкой в своей знаменитой работе «Умозрение в красках» отмечает особенность изображения в иконописи восприятия Света Духовного, или «лучей Божества», как Света невидимого, через обращение к Свету не взглядом, а слухом. Именно прислушивание к невидимому через «в-себя-вслушивание», через обращение к своему единому внутреннему началу открывает возможность богопозна-

ния, поскольку именно внутреннему слуху дано слышать неизреченное. «Это – потусторонний, звучащий свет солнечной мистики, преобразовавшийся в мистику светоносного Слова» [232, 258]. Шопенгауэр писал, что «музыка выговаривает в-себе-бытие мира», дает «предшествующее всякой форме сокровенное ядро, или сердце вещей» [262, 372]. И еще с именем одного выдающегося мыслителя, оказавшего влияние на философскую мысль XX столетия, связывается рассмотрение специфически музыкального в свете апофатического – с А. Ф. Лосевым. А. Ф. Лосев проделывает путь и приходит к тем же выводам относительно искусства,

втом числе и музыкального, что и в свое время восточнохристианская патристика относительно понятия Бога [42, 898].

Теоретическая парадигма апофатики, заключающаяся в невыразимости Истины и фундирующая принцип личного переживания в формах особого духовного опыта, в отличие от других религиозных доктрин, акцентирует внимание на обосновании наличия энергийной связи в расщепленной реальности – связи, реализующейся в фундаментальном стремлении к воссоединению, восстановлению нарушенного первичного единства человека и Бога. Одна из задач апофатического богословия заключалась в обосновании и оправдании подлинности живого духовного опыта как «свидетельства присутствия Святого Духа, восполняющего все недостатки, преодолевающего все ограничения, сообщающего познанию Непознаваемую полноту опыта» [139, 180]. «Апофатическое чувствование этой полноты» составляет суть духовного познания как «чувства сокровенных вещей» (Исаак Сирин). На наш взгляд, для музыкального искусстватакжестоитзадачанеутратитьспецифическимузыкальныйопыт,

вкотором происходит внутреннее касание чего-то несравненно большего и отличного по своей природе от реального звучания, непереводимого и невыразимого, того, чего мы не знаем, но что-то знает в нас.

Наряду с безусловностью различия предметов познания, важнейшие онтологические и гносеологические принципы апофатического богопознания оказываются не только созвучными, но и методологически адекватными предмету музыки, о чем подтверждают многочисленные рефлексии о музыке, представленные в теоретических, теоретико-методоло- гических, философских исследованиях, запечатленные в воспоминаниях

128

композиторов и музыкантов-исполнителей. Совпадение обнаруживается

втрактовке предмета познания и его бытия, в представлениях о специфике протекания процесса познания как постижения – соединения и актуализуемых в данном процессе духовных сил, в выделении основного критерия и источника истинности познания, заключающегося в личном опыте переживания, в представлениях о специфике обретаемого знания как «незнаемого» и способах его выражения.

Музыка – сложное, многоуровневое, но вместе с тем целостное и динамическое образование. Во все времена она понималась как искусство организации времени, где звук оказывался лишь средством этой организации. Не только акустически фиксируемое звучание охватывает процесс музыкального становления. «В основе музыкального процесса лежит нечто, что, отличаясь от физического звучания, является фундаментальной причиной воспринимаемой нами живой непрерывности музыкального становления» [7, 168]. Традиция выделения «звучащей» и «незвучащей» основ в бытии произведений искусства, в том числе музыке, принадлежит Р. Ингардену. Им были выделены звуковые и незвуковые компоненты и моменты музыкального произведения [102]. Н. Гартман, продолжая эту традицию, выделял не только чувственно воспринимаемый слой, как чисто конструктивную структуру, поддающуюся анализу, но и внутренние слои, представляющие собой самое важное в музыке, трудно уловимое и

вбольшинстве случаев трудно обозначимое, – то, что открывается только

впереживании как «нечто метафизическое» [61]. Для А. Ф. Лосева «музыкально становящийся смысл» также имел две формы – «незвучащую» (онтологическую) и «звучащую» (эстетическую) [135]. В отечественном музыкознании продолжением этой традиции выступает концепция М. А. Аркадьева. В его видении «звучащий» пласт музыкального произведения является моментом прерывности скрытого, но основополагающего «незвучащего» пласта. Подобно тому, как в апофатике утверждается различие двух модусов Божественного бытия – «сущности» и «энергий» (Григорий Палама) или «действий» (Василий Великий), неотделимых от сущности, но представляющих собой совершенно конкретную реальность религиозного порядка, для М. А. Аркадьева феномен «незвучащего пласта» реален, постижим, поддается схватыванию как «незвучащая пульсирующая непрерывность музыкального процесса» – «незвучащий экспрессивно-пульсационный континуум» или «время-энергия» [7, 168].

Апофатическая установка богопознания свидетельствует о сопричастности человека Первопричине (в энергиях) и одновременно недоступности (по сущности). Сущность музыки также остается непостижимой, неуловимой, она всякий раз исчезает при попытках проникно-

129

вения в глубинные слои с помощью ratio. Но другой своей гранью она непосредственно входит в нас и открывается в «ощущении временной природы музыки, ее пульсации и энергетики» во «внутренне органическом звукосозерцании», или «слуховом», как определяет его Б. Асафьев [217, 34]. Но, помимо «внутренне органического», Б. Асафьевым выделяется иной тип «звукосозерцания» – «осязательно-зрительный», при котором доминируют пластически-осязательные звуковые образы и наблюдается некоторая конструктивность слуховых представлений. В целом, тенденция различия двух противоположных типов переживаний в музыке, как тип, опредмечивающий свои переживания и тип, усматривающий в них нечто специфическое, наметилась к началу XX века в европейской эстетической мысли [41, 46].

Подобного рода различие двух видов восприятия было положено и в основу выделения двух родов познания и знания в традиции, заданной Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Продолжая ее, святитель Григорий Палама отмечает, что два вида знания стремятся к разным целям. Знание–обладание – это знание отвлеченное, выраженное в суждениях и понятиях, «приходящее извне». Другой тип – знание, рожденное в акте реального переживания соединения с Истиной как знания, «исходящего изнутри», «со стороны нашего абсолютного существа, связанного внутренне с существом познаваемого» [214, 724]. Это внутреннее знание, не выводимое ни из ощущений, ни из понятий, но пронизывающее все наши восприятия, характеризуется в русской религиозной философии как знание живое, непосредственное, обретаемое в единстве мышления и переживания. Это «внутреннее синтетическое знание» и есть тот уровень знания, который называется чувствознанием.

Для музыкознания проблема наличия двух родов знания и осмысление ее в свете апофатики обнаруживается в поднимаемом музыкальной феноменологией вопросе о том, что знание о музыке нередко закрывает доступ к самой музыке. Поиски ответа на вопрос, когда и почему знание о музыке становится препятствием к восприятию бытия и смысла музыки, приводят Ингардена к выводу, что всякая теория музыкального произведения первоначально должна исходить из непосредственного музыкального переживания. Отягощение теоретическими предрассудками нередко затрудняет проникновение в заложенное в музыкальном переживании [102, 403]. Б. Асафьев писал о том, что необходимо «выключить из сознания внушения теории и держать их в себе как пособие, на случай необходимости в формальном разъяснении» [9, 258]. Как и для апофатической установки, ставится задача заставить умолкнуть в себе всякое положительное знание и стремиться пережить его.

130