Теория и история литературы. Проблемы фольклоризма и мифотворчества. Учебно-методическое пособие

движением героя в этом пространстве: «Путь есть реализация (полная или неполная) или не-реализация “дороги”» [8, с. 47].

Заметим, что, возможность расчленения пути и дороги заложена уже в мифологическом пути, содержащем в синкретизме семантику пространственного передвижения и духовно-душевного развития героя пути. Мифологизирующая литература ХХ века возвращается к мифологическому представлению о пути и реактуализирует хронотоп пути во всей универсальности его значения.

В прозе Ч. Айтматова образы пути и дороги реализуются: 1) в качестве хронотопа пути («Пегий пес…», «Буранный полустанок», «Белое облако Чингисхана»); 2) в пейзажном варианте с символической семантикой, в котором осуществляется синтез образа пути-дороги (железнодорожное полотно, устремляющее поезд к линии слияния неба и земли, прошлого и будущего); 3) фольклорном образе большой дороги (чаще, железной), обеспечивающей встречи-испытания для идущего по пути героя. (Элементы подобной семантики присущи образу железной дороги из «Буранного полустанка» – на ней проходит вся жизнь героев, с ней связаны основные события: герои едут на узловую станцию, Абуталип привозит елку, на поезде приезжает ревизор, затем следователь, поезд навсегда увозит Абуталипа, Зарина покидает Боранлы, Едигей отправляется в Алма-Ату, чтобы реабилитировать Абуталипа. Известие о смерти Казангана герой получает во время дежурства по полустанку. Семантика большой дороги присуща и образу железной дороги в «Плахе» – жизненно важные встречи Авдия происходят именно на ней: с анашистами – в поезде, с Гришаном – в товарняке, с Ингой Федоровной – в придорожной больнице, с Обер-Кандаловым – на станции; даже «встреча» с Христом в видении происходит после того, как героя сбрасывают с поезда).

По наблюдениям Г. Гачева, сюжеты ранних повестей писателя рождаются от соприкосновения гор, степи и связующей их железной дороги, вывозящей героев в новый мир, новую жизнь [9, с. 283]. Следовательно, образ железной дороги сохраняет в ранний период некоторую фольклорную связь пути и дороги. Из этого следует вывод о реликтовой функции образа железной дороги как медиаторе двух миров – своим и чужим, степью и городом. Однако, в отличие от мифологического пути, это дорога в один конец – по ней уходят, но не возвращаются обратно.

71

В зрелый период творчества Ч. Айтматова указанная сигнальная функция пути как медиатора получает самостоятельную разработку в тексте, подчиняя себе сюжетную структуру целиком, а хронотоп пути стано-

вится ведущим элементом организации художественного текста, основным средством моделирования.

В повестях «Прощай, Гульсары!» и «Пегий пес...» путь выполняет функцию устранителя противопоставленности своего и чужого, профанного и сакрального. Однако, если, применительно к первой, можно говорить лишь о художественном приеме, генетически восходящем к мифологическому пути, то во втором случае хронотоп пути уже непосредственно апеллирует к мифу, сохраняя его пространственновременные характеристики. Остановимся подробнее на хронотопе пути

вповести «Белое облако Чингисхана» и романе «Буранный полустанок», являющемся сюжетно-композиционным стержнем произведений. В исследованиях утвердилось мнение о наличии в романе нескольких хронотопов: 1) хронотопа современности; 2) научно-фантастического; 3) исторического; 4) мифологического. Заметим, что, на наш взгляд, справедливо говорить о мифологичности хронотопа романа в целом,

вто время как собственно «мифологический» хронотоп на деле является фольклорным, поскольку в его основе лежат не мифы, а предания. Последние и выполняют в романе функцию мифа. Рассмотрим хронотоп современности, а именно, хронотоп пути в свете его фольклорнообрядовых корней.

Как уже говорилось, две представленные в романе модели мира,

знаменующие собой противоположные мировоззрения, пересекаются

вточке Ана-Бейит, которая в художественном пространстве романа является сакральным центром. Как и в мифе, к этому центру ведет путь,

вданном случае реализующийся в форме похоронной процессии – последний путь Казангана. Для Едигея он становится путем приобщения к сакральным ценностям, призванным нейтрализовать противопоставленность сакрального и мирского. Так как родовое кладбище связано

сименем Найман-Аны и преданием о манкурте, то в качестве сакральной ценности выступает родовая память, что в общей семантике романа тождественно памяти о высоком звании человека, несовместимом с манкуртизмом, превращающим людей в «пустые оболочки». Таким образом,

72

путешествие к Ана-Бейит становится для Едигея путем окончательного обретения себя, поскольку для носителя родового сознания, каким является герой, истинное обретение себя возможно лишь при укоренении в роде, идентификации с родом, нахождении собственного места в череде сменяющихся поколений, которые и образуют род. Свидетельством тому служит существующее у казахов представление, что уважаемым человеком является тот, кто может назвать имена своих предков до седьмого колена. Вырванные судьбой из родной почвы, затерянные в великой степи, лишенные корней, обитатели Буранного полустанка стремятся укорениться в земле Сары-Озеков, основать свой собственный род, объединенный общечеловеческими ценностями любви, дружбы, сострадания, взаимопомощи, трудолюбия и ответственности за все и за всех, с кем свели жизненные пути.

Существование рода немыслимо без генеалогического предания, служащего сакральным образцом и программирующего социальнокультурное и иное поведение коллектива. Функции такого мифа для «рода Боранлы» выполняет предание о матери, сама Найман-Ана становится эквивалентом первопредка, а роль родового кладбища – необходимого атрибута рода – переходит к «Материнскому упокою». Именно поэтому Казангап завещал похоронить его на Ана-Бейит, а Едигей так настойчиво стремится выполнить волю покойного, завещая и себя похоронить рядом с другом.

Интересно, что имя героя романа восходит к имени исторического лица – потомка Чингисхана Идиге, чья фигура запечатлена народом в фольклоре. Народный эпос о хане Идиге содержит реликтовые элементы мифа о рождении Божественного Младенца, о чем свидетельствует происхождение из рода правителей Золотой Орды и воспитание в семье простого пастуха. В. Жирмунский констатировал факт перерождения эпического сказания об Идиге в сказку (мотивы чудесного рождения, воспитания человеком «низкого» происхождения, неожиданное возвышение); исторический Идиге восстановил единство Золотой Орды, хотя права на престол не имел [10, с. 359]. Садыкова Г. Б. считает, что писатель «раздваивает» прообраз на два противоположных образа: Едигей исторический воплощается в образ Чингисхана, Едигей эпический – в простого железнодорожного рабочего [11, с. 21]. Внесем некоторые

73

коррективы: во-первых, автор «воплощает» в качестве прототипа не исторического, а фольклорного, идеализированного Идиге, а, во-вторых, не в Чингисхане (образ которого восходит к другому мифологическому персонажу), а в младенце Кунане, т. к. именно образу этого героя принадлежат структурно-семантические элементы мифа о рождении Божественного Младенца, присущие и фольклорному персонажу Идиге.

Учитывая идейные, образные и сюжетные взаимосвязи романа и повести, можно говорить о том, что в судьбе романного Едигея получает продолжение судьба брошенного Чингисханом в сарозекской степи младенца, к которому перешло благоволение Неба. Как известно, миф о рождении героя имеет обязательное продолжение в героическом мифе, основной структурно-сюжетной составляющей которого является путь к сакральному центру и свершение социально-значимого подвига. Путь Едигея во главе похоронной процессии от Буранного полустанка через сарозекские степи к родовому кладбищу, выполняющий функцию сю- жетно-композиционного стержня романа, соответствует пути мифического героя к сакральному центру, который проходит через локальные пространства со все возрастающей степенью сакральности. Одновременно повышается статус героя – он наследует старшинство Казангапа по «роду Боранлы». Путь Едигея маркируется двумя точками: начало – Буранный полустанок и конец – Ана-Бейит. При их сочетании с еще одной точкой – рождения Кунана, Божественного Младенца – возникает новый, глубинный смысл. Буранный полустанок становится тем новым сакральным центром, от которого начинается новое творение мира как деяние не единичного, а повторяющегося характера, что характерно для циклического восприятия времени в мифосознании: «То, что было вызвано к жизни в акте творения, стало условием существования и воспринималось как благо, – пишет В. И. Топоров. – Но к концу каждого цикла оно приходило в упадок, убывало, “стиралось” и, для продолжения прежнего существования, нуждалось в обновлении, усилении» [6, с. 15]. Необходимость такого восстановления остро ощущается в романе – манкуртизм грозит принять планетарные масштабы. Едигей в таком случае может быть соотнесен с Кунаном как наследник памяти рода. Именно так – через образ-посредник, коррелирующий с фольклорным мотивами мифа о рождении героя, – связывается главный герой романа со своим

74

эпическим тезкой. Непосредственно же с фольклорным персонажем Едигей Жангильдин связан только семантикой радетеля за народ: про таких казахи говорят поговоркой: «эл камын жеген Эдиге» (покровитель наро-

да Идиге) [11, с. 380]

Путь представлен в романе двояко: буквально и метафорически – как передвижение в пространстве (движение похоронной процессии к кладбищу) и путь во времени (как жизненный путь в воспоминаниях Едигея), являющийся по сути своей путем укоренения в земле СарыОзеков, о чем свидетельствует молитва героя: «Чтобы летать... над сарозеками и глядеть не наглядеться с высоты на свою землю» (курсив мой. – Е. М.) [Т. 2, с. 480]. Пространственное перемещение и путь во времени, соединяясь, образуют мифологему пути, когда приближение к сакральному центру пространства одновременно становится движением во внутреннем пространстве души, поиском высших человеческих ценностей в самом себе, той точки, где Мировая Ось соприкасается с землей: «И когда я обращаюсь к Тебе с молитвами, то на самом деле я обращаюсь через Тебя к себе, и дано мне в час такой мыслить, как если бы Ты мыслил сам, Создатель... Если человек не сможет возомнить себя в тайне богом, ратующим за всех, то и Тебя, Боже, тоже не станет...

А мне не хотелось бы, чтобы Ты исчез бесследно...» [Т. 2, с. 480]. Мифологические корни пути героя в романе сочетаются с воспро-

изведением в тексте похоронного ритуала. Похоронная обрядовость становится не только композиционным стержнем, на который нанизываются воспоминания и размышления героя, но и поводом к ним: «Перед ним на краю зияющей ямы лежал на носилках завернутый в белую кошму усопший Казангап. Произнося вполголоса погребальные слова, заблаговременно предназначенные для всех и каждому, всем и на все времена впредь до окончания света, слова, в которых были изначально сказаны предопределения, неизбежные и равнозначные для всех, для любого человека, кем бы он ни был и в какую бы эпоху не жил, а в равной степени неизбежно и для тех, кому суждено будет народиться, произнося эти всеобъемлющие формулы бытия, постигнутые и завещанные пророками, Буранный Едигей вместе с тем пытался дополнить их собственными мыслями, исходящими из его души и личного опыта. Ведь не зря же жил человек на свете» [Т. 2, с. 479]. Его размышления выливаются в емкую

75

формулу гражданской позиции, относящуюся не только к конкретному случаю отчуждения кладбища, а выражающую, на наш взгляд, глобальную авторскую идею: «Не идите против человеческого обычая, не идите против природы!» [Т. 2, с. 474].

Погребальный обряд воспроизводится не полностью (такой этнографизм для автора не характерен), также и воспроизведенные элементы ритуала различаются по степени разработанности, что зависит от функции в тексте. Такие важные элементы обряда, как обмывание тела, одевание савана, жоктау – прощальная песня дочери обозначены почти формально, лишь для придания повествованию большей степени реалистичности. В то же время особое значение придано автором таким традиционным элементам обряда, как ночное бдение наедине с покойным, путь на кладбище и собственно погребение. Все это становится поводом для воспоминаний и размышлений о жизненном пути героев. Обрядовые действия подвергаются трансформациям, призванным подчеркнуть идейно значимые моменты. Так, например, Буранный Каранар хотя

и возглавляет процессию, но тело покойного везут не на традиционном

втаких случаях верблюде (маркирующем в фольклоре границу между бытием и небытием, о чем свидетельствует связь образа с комплексом родильных и погребальных представлений), а на тракторном прицепе. Состав траурной процессии также несет на себе знаки времени: верблюд, трактор, экскаватор, – как бы совмещая прошлое и настоящее. Из этого можно сделать вывод, что традиционная символика последнего пути как пути на небо (а путешествие на верблюде и призвано в обряде символически обозначить этот путь), присутствуя в сознании Едигея (писатель намеренно акцентирует момент обряжения Каранара и его значимость для героя), в то же время воспринимается автором, если можно так выразиться, не изнутри мифологического сознания, а извне. Уже сам факт включения в процессию трактора и экскаватора – реалий обыденнобытовых, несмотря на прагматические объяснения целесообразности их применения, вносит в обрядовое действо момент суетности, снижения печальной торжественности ритуальной церемонии. При этом автор все же сохраняет присущий обряду элемент церемониальности, акцентируя внимание тем, что неоднократно воспроизводит в тексте картину движущейся по направлению к Ана-Бейит процессии: «Все в том же

76

порядке – впереди Едигей на Каранаре, обряженном в попону с кистями, за ним трактор с прицелом и за прицепом экскаватор “Беларусь” – они выехали из Малакумдычапа...» [Т. 2, с. 444].

Но даже эту церемониальность, сниженную осовремениванием, нарушает появление колючей проволоки на пути к Ана-Бейит. Теперь церемониальный порядок участников процессии перечисляется уже в травестированной форме: порядок следования сохраняется, но исчезает важнейший для обряда момент движения, что придает повествованию оттенок черного юмора: «Едигей первым остановился – вот те раз!.. Тот (водитель трактора. – Е. М.) заглушил мотор. За ним смолк экскаватор. Стало тихо. Совсем тихо. Буранный Едигей хмуро сидел на своем верблюде. Сабитжан и Длинный Эдильбай стояли возле, трактористы – Калибек и Жумагали – оставались в кабинах, покойный Казангап, запеленатый в белый войлок, лежал в прицепе рядом сидел его зять-алкоголик, муж Айзады, рыжий пес Жолбарс, воспользовавшись моментом, пристроился к тракторному колесу, высоко задрав ногу» [Т. 2, с. 444–445]. Таким образом, священнодейство профанируется извне. Колючая проволока становится не только преградой на дороге, но и преградой в пути, нарушая тем самым устоявшийся миропорядок. В результате путь к сакральному центру превращается в путь к страшной периферии, мешающей соединению с ним. Творческое воображение писателя моделирует ситуацию, соответствующую мифической, в которой «кульминационный момент пути всегда совпадает с максимумом энтропии» [3, с. 492]. Возникает необходимость восстановить утраченный порядок и вне человека (отстоять Ана-Бейит) и внутри его души.

Первая задача в романе не реализована, лишь обозначен факт возвращения Едигея к контрольно-пропускному пункту, ведущему на космодром, – первая неудачная попытка решить задачу, закончившаяся бегством, вызванным апокалиптической картиной старта боевых ракет. Финальное сообщение об отправке Едигея в Почтовый ящик является повторной попыткой героя отправиться на периферию, мешающую соединиться с сакральным центром.

Задачу восстановления внутреннего порядка в душе человека выполняет в тексте погребение и молитва, сохраняя традиционные для мифосознания функции. Автор особенно тщательно воспроизводит

77

обрядовые действия погребения и ритуальную молитву, в которых Едигей играет роль главного распорядителя – старейшины, хранителя родовой памяти и традиций. Описывается расстановка участников погребения в соответствии со степенью родства по отношению к усопшему

исовершаемые ими обрядовые действия: Сабитжан, сын покойного, не участвует в погребении, все участники обращаются лицом к Каабе, раскрывая ладони перед собой, Едигей кланяется сторонам света, небу

иземле. Соблюдаются требования к устройству могилы и положению тела покойного в пространстве – головой к закату. Едигей предъявляет требования не только к соблюдению внешней обрядовости, но и внутреннему состоянию участников: «думайте о Боге, чтобы слова и помыслы наши были услышаны Им в такой час» [Т. 2, с. 478]. На фоне такого этнографически подробного описания погребения особенно выпукло выделяется единственный момент несоответствия обрядовым требованиям: Едигей молится не сидя, а стоя. Это отступление тут же получает расшифровку в тексте: «хотелось Едигею быть ближе головой к небесам» [Т. 2, с. 479], – приобретая знаковый характер. Таким образом, подробное воспроизведение ритуала служит для акцентировки внимания не на семантике традиционного, устойчивого, коллективного (что характерно для обрядового действа), а на индивидуальном, характеризующем личность героя, его внутренний мир, жизненную позицию. Включение описания ритуальных действий призвано не только восстановить нарушенный внутренний порядок, но и оттенить гражданскую позицию

героя. Во-первых, факт произведения обряда и сотворения молитвы в строгом соответствии с заветами отцов в контексте современности, изображенной в романе, приобретает характер вызова существующему порядку и мировоззрению, его обслуживающему (представленному в технократической, цивилизационной модели мира). Во-вторых, индивидуальность Едигея характеризует не только и не столько соблюдение древних традиций, сколько отступление от традиционного канона в самих обрядовых действиях, выполняемых героем. Он является не рядовым восприемником традиций, а их творцом.

Средствами текста автору удается передать традиционные функции ритуала, самой важной из которых, как считает В. Н. Топоров, является эпифания – открывание участникам священнодейства сакрального,

78

т. к. именно в ходе ритуала складываются условия для его проявления: «Ритуал, по сути дела, «разыгрывает» тему священного, эксплицирует его, указывает операционные правила его формирования, нахождения его признаков опознания» [6, с. 36]. Жизненный путь Едигея в «Буранном полустанке» – путь обретения героем самого себя – представлен сопряженным с ритуальной семантикой похорон и через нее. Как показал В. Я Пропп, обряд инициации, отраженный в структуре пути мифологического героя, вторичен по отношению к похоронному обряду. Следовательно, автор возрождает в тексте генетическую сущность пути героя, при этом субъект инициации – похорон, единый в обряде, реализуется не в одном, а в двух разных образах: умершего Казангапа и хоронящего его Едигея – собственно героя пути. Благодаря этому становится возможной буквализация семантики архаического представления инициации как символических похорон.

Обрядовые корни хронотопа пути обнаруживаются и в сюжете более раннего произведения – притчи «Плач перелетной птицы». В схематическом виде фабула притчи такова: смерть девушки из соседнего аила – отправка процессии – смерть главы рода Сенирбая – гибель воинов на поле битвы – гибель матери Кертолго-зайип – убийство сына – великого манасчи Элемана во время исполнения эпоса «Манас». Как видим, сюжет сводится к трагедии исчезновения рода Сенирбая, а его семантика – к смерти.

Маркирующая начало притчи отправка траурной процессии знаменует собой последний путь рода, а плач по нему в конце вырастает до уровня плача по всему роду человеческому. Попытка воскрешения присутствует в исполнении «Манаса», т. к. магический смысл сказительства заключается в призыве аруахов – духов великих воинов: «В этом слове минувшая жизнь снова возникает пред взором живых, во славу живых...» [Т. 2, с. 99]. По этой причине джунгары и убивают манасчи.

Итак, в «Плаче...» акцентирована обрядовая семантика последнего пути, причем субъектом пути становится не отдельный человек, а целый род. В аналогичном, на первый взгляд, мотиве из «Буранного полустанка» актуализирована семантика похорон как инициации. При внешнем сходстве изображения траурных процессий в притче и романе, они противопоставлены как путь гибели рода и человека и путь основания рода общечеловеческого и становления человека. В притче авторский акцент

79

делается на оплакивании (момент психологического хаоса в обряде), в романе – на восстановлении порядка (космоса). Поэтому фактором, определяющим идейно-эстетическую концепцию притчи, ее структурносемантическим стержнем становится не хронотоп пути, как в романе,

аплач, являющийся авторской стилизацией.

Вотличие от «Буранного полустанка», где мифологема пути соотносится с похоронным ритуалом, в сюжетно примыкающей к роману повести «Белое облако Чингисхана» хронотоп пути напрямую связан с обрядовой семантикой инициации. Идейным и сюжетно-композиционным стержнем повести является авторская легенда о Чингисхане, сюжет которой полностью соответствует ритуальной схеме, восходящей к мифу

остранствиях героя.

Структуру героического мифа, как известно, впервые установил В. Я. Пропп (миф и сказка отличаются не по своей форме, а по своим социальным функциям). Почти одновременно с ним разработку семантики структуры мифа произвел Дж. Кэмпбелл. Опираясь на теорию Юнга об индивидуации – процессе обретения личностью психологической целостности, гармонизации сознания и бессознательного, Кэмпбелл установил источник формирования мифа как повествования в психических процессах, протекающих в бессознательном во время индивидуации. Свои наблюдения американский исследователь обобщил в диаграмме, которая сопровождается комментарием: «Мифологический герой, выйдя из привычного дома-хижины или замка, завлекается, переносится или по собственной воле отправляется к порогу приключения. Там он встречается с призраком, стерегущим порог. Герой может одолеть или расположить к себе эту силу и живым войти в царство тьмы (битва с братом, битва с драконом; подношение, заклинание); либо может быть убит своим противником и оказаться там мертвым (расчленение, распятие). Затем, за порогом, герой путешествует в мире незнакомых, но вместе с тем удивительным образом сродненных с ним сил; одни из них угрожают ему (испытания), другие оказывают волшебное содействие (помощники). Когда герой достигает надира мифологического круга, он подвергается решающему испытанию и завоевывает свою награду. Его триумф может быть представлен как брачный союз с матерьюбогиней мира (священный брак), как признание его со стороны отца-создателя (примирение с Отцом), как обожествление его самого

80