Теория и история литературы. Проблемы фольклоризма и мифотворчества. Учебно-методическое пособие

и раскинувший руки по сторонам (иногда эта схема дублируется птицей с распростертыми крыльями <... >), умирает, чтобы через крестные мучения и крестную смерть возродиться к новой (вечной) жизни, – пишет В. Н. Топоров. – Эта двоякая ориентированность креста объясняет еще одну идею, связываемую с крестом, – выбор между счастьем и несчастьем, жизнью и смертью, процветанием и упадком» [18, с. 12–13].

В романе «Плаха» символ креста представлен на идейном и предметном уровнях: 1) названием романа; 2) мифологемой распятия (смерть Авдия на саксауле); 3) образом саксаула (одиноко растущее дерево с распростертыми в разные стороны ветвями у тюрков-кочевников считается священным, что восходит к представлению о Мировом Древе); 4) крестообразной тенью птицы над Иерусалимом. Как видим, мифологема креста, описанная В. Н. Топоровым, реализована полностью, во всех возможных мифологических вариантах – человек, дерево, птица.

Помимо указанного, идея креста выявляется и в пересечении двух путей – Авдия и Бостона, маркируемых двумя способами решения смысложизненных проблем: путем самопожертвования и путем насилия. Романная концепция реализует древнейшую идею перекрестка, представленную крестом. «Характерно, что тот самый знак, который со временем стал атрибутом христианства, – пишет Н. А. Криничная, – первоначально был связан с языческими верованиями: он служил символом скрещения путей либо являлся геометризованным вариантом мирового древа, причем одно не исключает другого» [21, с. 34]. Мир, изображенный в романе, находится на перекрестке своей судьбы. По мифологическим представлениям перекресток расположен на стыке двух миров – «своего» и «чужого» пространства, поэтому символ креста маркирует ситуацию выбора между жизнью и смертью человечества в целом. Ситуация перекрестка представляет, таким образом, не только опасность, но и возможность развития, в контексте романа развитие заключается в возможности вырваться из круга. Указанная ситуация повторяется в романе дважды – в евангельском прошлом и в современности. В видении Иисуса предрекается конец света, это предсказание является грозным предупреждением человечеству о той пропасти, к которой он скатывается в бесконечной чреде круговращения «кровавых драм». Отсрочка мировой трагедии куплена высочайшей ценой Божественного Креста. Однако урок истории не усвоен, данная человечеству отсрочка в две тысячи лет мало что из-

101

менила. Если перевести авторскую концепцию истории в романе на язык геометрии, то обнаружится циклический характер последней, представляющей собой чередование круга и креста. Узловые моменты выбора обозначены крестом (распятие Христа, распятие Авдия), промежутки между ними представлены порочными кругами.

Таким образом, крест у Айтматова может быть определен так же, как и мифологический символ: «Крест на рубеже двух эпох приобретает черты временного и стадиального перекрестка, пограничного столба в эволюции диалога между человеком и Богом» [3, с. 12].

Семантика круга и креста соединяются в судьбе Авдия. Одной из мифопоэтических функций геометрического символа круга является отделение внутреннего пространства от внешнего, замыкание внутреннего пространства. Фигура Авдия, распятого на саксауле, геометрически представляет собой крест, что тоже традиционно для мифомышления. Посредством реализации собою креста (что символизирует крестный путь духовного развития) герой выходит из ограниченного пространства замкнутого круга в вечность, что подтверждается появлением в видении героя образа отца и иного пространства вечных вод.

Идею выхода из круга подтверждает предсмертная молитва Авдия о корабле, в которой автор воссоздает хронотоп вечности. В. В. Савельева утверждает, что хронотоп вечности «создает в художественном мире ситуацию покоящегося пространства и остановленного времени. Художественное пространство в таком случае может быть рассмотрено как состояние, в котором одновременно потенциально слиты все пространства, но не вычленено ни одно из них. Это протяженность, но без линии горизонта, без верха (потолок, небо) и низа (земля), наконец – без центра, т. е. точки отсчета» [22, с. 122].

Круг и крест в смысловом поле романа соотносятся как горизонталь и вертикаль. Только вертикаль креста способна спасти от бесконечного кружения в горизонтали замкнутого круга. И если Авдий выходит из круга ценой собственной жизни (которую можно расценивать как неизбежную жертву замкнутому пространству, чтобы выйти на просторы беспредельных вод вечности), то Бостон, наоборот, входит в порочный безвыходный круг, принося в жертву другого, о чем свидетельствует заключительный мотив черты, отделившей героя от остального мира

102

людей. Логика развития событий задана характером героев: Авдий устремлен ввысь, к поиску Бога-Завтра и своей божественной сути. Бостон же целиком зациклен на житейских проблемах, даже молитва его на перевале Ала-Монгю не идет дальше хозяйственных забот. Поэтому он, вместо того чтобы стремиться вырваться из порочного круга, охватившего человечество в целом, делает закономерный шаг в еще один, более тесный, круг внутри круга первого, еще более замыкаясь в пространстве безысходности.

Как уже отмечалось, символу круга присуща гетерогенность значения. В романе присутствует некоторый намек на иную символику круга как женского начала. «Крест и круг, – отмечает В. Н. Топоров, – соединение мужского и женского, единство и триада» [3, с. 14]. Некий аналог соединению креста и круга в данном значении присутствует в эпизоде распятия Авдия: человек, висящий на кресте, у его ног – волчица, мать-прародительница тюрков, перед глазами – отец в водах вечности. Приведенная картина как раз соответствует мифологической триаде, знаменуя собой соединение креста и круга, обретение через распятие вечной жизни.

Однако это обретение является в смерти, т. е. в выходе в иное пространство, без возвращения (каким являлось воскресение Христа, принесшее искупление миру). Следовательно, распятие явилось спасением для личности героя, но не для мира, в котором со смертью Авдия только прибавилось зла. Бросается в глаза также отсутствие мотива воскрешения в используемом автором в иерусалимской части романа евангельском мифе. На наш взгляд, от включения данного мотива философская концепция автора только выиграла бы – таким образом был бы представлен действенный путь мирового спасения. При отсутствии мотива воскрешения жертвенный путь становится бессмысленным в плане спасения человечества, да и спасение личности, по представлению автора, приносит лишь мучительная смерть. Таким образом, символ креста передает трагическое мироощущение автора, но эта трагедия лишена катарсиса.

В заключение анализа геометрической символизации в романах Айтматова отметим тенденцию к усилению данного мифопоэтического принципа. Если в «Буранном полустанке» символ круга является лишь

103

элементом мифомоделирования, геометрические символы креста и круга в «Плахе» не только становятся глобальными символами идейной концепции романа, но и основой организации художественной модели мира, художественного текста в целом. Мифопоэтический принцип геометрической символизации в романах Ч. Айтматова сохраняет присущую ему традиционную семантику, становясь философской основой текста.

2.3. Текст как миф

Отличительной особенностью мифологизма ХХ века является связь не только с разными мифотрадициями, но и древними учениями и новейшими научными теориями, когда на процесс творчества оказывает влияние знакомство с исследованиями архаических источников. Общепринято мнение, что «освобождение мифотворчества от стихийного, коллективно-бессознательного начала, узаконивание рефлексии творящей личности по поводу собственного мифотворчества создает возможность свободного включения мифологических модификаций в художественное целое философского романа, “интеллектуального” романа» [22, с. 58]. Заметим, что указанные процессы вовсе не отрицают возможность неосознанного проявления архетипических явлений в художественном тексте. Наоборот, зачастую происходит активное «вживание» мифотворцев современности в стихию мифа. Это «существование в мифе» ни сколько не похоже на манипуляции естествоиспытателя над препарируемым живым «объектом» – вследствие «вживания» человек начинает думать мифологически, что и ведет к подсознательному, непроизвольному усилению «мифологической составляющей» в создаваемом тексте. Правильнее будет говорить о синтезе интеллектуального и глубинного начал, вернее, о преобладании того или иного в каждой конкретной художественной системе или типе творчества. Задачей исследователя в таком случае становится выяснение характера их соотношения в созданной модели художественного мира, определяющего индивидуальную неповторимость авторского мышления.

В«Буранном полустанке» миф не был непосредственно включен

всюжет, мифологическое начало реализовывалось в моделировании по мифопоэтическому типу, не будучи проявлено в сюжете. В «Плахе»

104

автор непосредственно вводит евангельский миф в художественную ткань, выстраивая текст по принципу зеркальных отражений, акцентируя универсальную повторяемость и реализуя миф на разных уровнях: идейном, образном, сюжетном, пространственно-временном.

В отличие от предшествующих романов, «Тавро Кассандры» полностью строится как миф, ориентированность текста на последний проявлена в романе настолько ярко, что не только сюжетная структура в целом, но каждый мотив и образ апеллирует к мифологическому прототипу» – без них невозможно полноценное восприятие текста, не говоря о философской концепции романа. Знаково-символический уровень прочтения текста, столь щедро насыщенного мифологической символикой, является единственно возможным путем интерпретации произведения – иное прочтение сводит роман к уровню беллетристической литературы. Еще в мае 1977 года в диалоге с Хейцем Плавиусом писатель констатировал, что круг его читателей сужается по причине усложнения техники письма: «Мои последние работы и рассчитаны на подготовленного читателя» [Т. 3, с. 552]. Р. Рахманалиев справедливо утверждает, что в «Плахе» Ч. Айтматов избрал «путь гностико-мифотворческого повествования» [23, с. 697]. Эту идею можно распространить и на роман «Тавро Кассандры».

Ориентированность последнего романа Айтматова на метатекст Апокалипсиса, а также греческие и библейские мифы, требует определенной читательской квалификации, т. к., помимо прямого цитирования мифоисточников в эпиграфах, мифологическое начало проявлено в глубинных слоях текста, в самой семантике сюжета. Сюжет романа может быть «прочитан» одновременно на нескольких смысловых уровнях, с использованием различных «мифологических» ключей. В данной работе остановимся на использовании христианского эсхатологического мифа.

Уже в названии романа – «Знак пророка» – наблюдается семантическая перекличка с Апокалипсисом, а подзаголовок – «Из ересей XX века» – нацеливает на переосмысление мифологического сюжета. Следует обратить внимание на соотнесенность двух эпиграфов к роману, представляющих собой прямые цитаты из мифоисточников. Первая взята из греческого мифа о Кассандре. Филофей, как и античная героиня, наказан тем, что его предсказаниям не верят. Кассандра отвергла любовь Аполлона, мир отверг подкидыша Крыльцова, ученый Крыльцов поста-

105

вил себя над людьми – и был отвергнут ими. Логика движения авторской мысли такова: зло и непонимание способны породить только зло и непонимание. В этом порочном круге происходит деградация героя и мира, состоящего из суммы подобных ему индивидов. Остановить это поистине апокалипсическое колесо можно лишь осознав себя частью Макрокосмоса. Данная идея возвращает нас к древнейшей натурфилософской концепции, выраженной в мифологеме «вселенского прачеловека», которая базируется на представлении о социуме и природе как живом и едином организме, где все части взаимосвязаны и взаимозависимы. Конец можно предотвратить, противопоставив разобщению и ненависти единение и любовь – именно так смысл первого эпиграфа проецируется на философскую концепцию романа.

Еще больше проясняет идею соотнесенность первого эпиграфа со вторым, являющим собой цитату из Екклесиаста: «А блаженнее их обоих тот, кто еще не существовал, кто не видал злых дел, какие делаются под солнцем». Из этого утверждения можно вывести две идеи: 1) природа человека неизбежно греховна; 2) жизнь во зле (грехе) страшнее смерти. Возникает мотив обреченности, фатальной неизбежности зла и как следствие – идея отказа от жизни. И только во взаимодействии двух эпиграфов рождается новый смысл: остановить зло можно не отказом от жизни, а противостоянием ему путем духовного самосовершенствования. Человек приходит не в мир зла, но в мир выбора, и судьба человечества как единства зависит от сознательного выбора каждого*. Так эпиграфы предвосхищают философскую концепцию романа, созвучную основной идее Апокалипсиса, суть которой заключается в том, что в борьбе Бога и Дьявола решающая роль принадлежит человеку.

Мифологическая основа определила не только романную идею, но и особенности сюжетосложения и образности произведения, что подтверждает фраза, открывающая роман: «И на сей раз в начале было Слово. Как когда-то. Как в том бессмертном Сюжете» [Т. К., с. 5]. Первая же фраза вводит читателя в мир христианской мифологии, нацеливая на «бытийный размах», подчеркивающий творящую функцию Слова. Но если в библейском мифе мир был создан Словом, то в наше время,

* Ситуация выбора является сюжетообразующей: проблема выбора стоит не только перед каждым героем в отдельности, но и перед миром в целом.

106

полное противоречий. Словом он может быть как спасен, так и погублен. Послание Филофея, во-первых, провоцирует приступ ненависти и истерии (разрушительная функция слова), но, во-вторых, становится предпосылкой объединения всех здравомыслящих людей в противостоянии злу, что является залогом спасения (созидательная функция слова). Таким образом, происходит контаминация мотивов мифа о сотворении мира и Апокалипсиса, начала цивилизации и конца. В такой ситуации парадоксально звучит оптимизм авторской позиции, основанной на мифической идее цикличности жизни космоса: конец старого, погрязшего в пороках мира, знаменуется началом нового – эпохи духовного очищения. Параллельно автором дается картина океана – «этого хранилища всемирного потопа, грядущего и скорее всего неизбежного» [Т. К., с. 7]. Библейские мифы о сотворении мира и всемирном потопе, накладываясь на поздний сюжет Апокалипсиса, создают мифологическую матрицу романа, порождая идею цикличности человеческой истории и неуничтожимости Добра, необходимости очищения через страдания.

В дальнейшем явственно прослеживаются переклички между сюжетными ходами романа и Откровением Иоанна Богослова. Завязкой событий в романе стало опубликование послания Филофея, в котором сообщалось об открытии сигналов кассандро-эмбрионов, не желающих появляться на свет из-за царящего в нем зла. По мнению Филофея, тавро Кассандры – это «новое испытание духа, ниспосланное нам свыше в провидение дальнейшего пути рода человеческого» (курсив мой. – Е. М.) [Т. К., с. 19]. Сам факт послания и его содержание в сути своей совпадают с началом Откровения: «1:1 Откровение Иисуса Христа, которое дал Ему Бог, чтобы показать рабам Своим, чему надлежит настать вскоре. И показал Он оное через Ангела Своего рабу Своему Иоанну, (1:2) который свидетельствовал Слово Божье и свидетельство Иисуса Христа, и то, что он увидел».

На долю Филофея тоже выпадает участь пророка: он свидетельствует об открытии знаков, посланных свыше. В роли Ангела в романе выступает женщина Руна. Дальнейшее развитие сюжета романа вновь возвращает нас к христианскому Откровению. Идею Филофея о том, что «предстоит невиданное борение человека самим собой» [Т. К., с. 33], поддерживает философ Борк, ставший его со-участником в космическом действе. Он придает открытию Филофея, вульгарно понятому обывате-

107

лями («Люди теперь... сами смогут решать, рождаться им на свет или нет...»), гуманистический смысл. Филофея можно сравнить со всадником на белом коне из «Снятия первой печати» Апокалипсиса: «6:2 Я взглянул, и вот: конь белый, и на нем всадник, имеющий лук». Богослов Андрей Кесарийский расшифровывает это место так: «Под снятием первой печати... нужно разуметь сонм апостолов, которые, направив против демонов, подобно луку, евангельскую проповедь, привели ко Христу уязвленных спасительными стрелами» [23, с. 108]. Остановимся на семантике понятия «Христос». Е. П. Блаватская, ссылаясь на Юстина Мученика, Тертуллиана и других древних авторов, утверждает, что «первоначально слова Христос и христиане читались как Хрестос и хрестиане», «Христос был путь, тогда как Хрестос обозначал одинокого путника, который идет по этому пути к далекой цели, указуемой ему Христом, преображенным духом истины, по достижении которой душа (сын) соединится с духом (отцом)». В каждом человеке можно и должно пробудить Христа, т. к. «истинный эзотерический Спаситель... – не человек, но Божественный Принцип в каждой человеческой груди» [25, с. 16, 18, 4]. Слово Хрестос прилагалось как к Богу, так и к человеку, Хрестом обычно называли пророка, трактующего оракул.

Таким образом, Борка можно соотнести с пророком, а Филофея

соракулом. Позиция философа соответствует эзотерическим представлениям о Божественном Принципе в человеке: «нам доверен мировой разум, субстрат, а вернее, ипостась вечности», а все беды человечества проистекают из того, что «где-то среди нас, в стихии нашей (курсив мой. – Е. М.), происходит срыв, обвал, извращение нравственности, незримая радиация зла и страха распространяется из того обвала по миру» [Т. К., с. 45].

Основываясь на выше указанном, можно заключить, что ассоциация Филофея со всадником на белом коне имеет формальный, внешний характер (герой пока на распутье, в замешательстве), тогда как Борка, нашедшего в себе Христа и приводящего ко Христу Филофея и Юнгера,

смифологическим образом связывают глубинные причины, ибо «каждый, кто ощущает в себе Христа и признает его единственным “путем” для себя, становится апостолом Христа» [25, с. 15].

Всвязи с идеей пути следует отметить, что в конце XX века наиболее острой становится проблема столкновения двух форм детерминации

108

(двух путей) человеческого бытия: детерминации извне и самодетерминации, предполагающей личную ответственность за себя и мир вокруг. В столкновении этих двух противоположных форм детерминации и заключается основной конфликт произведения, представляющий собой, в сущности, мифологическую оппозицию старого и нового, актуализирующуюся в моменты смены эпох.

Вполне закономерно, что после опубликования письма Филофея мир разделился на два лагеря – малочисленных сторонников и многоликих преследователей, а жизнь Роберта Борка становится тяжким крестным путем к Истине и Добру. Открытие сигналов кассандро-эмбрионов свидетельствовало о катастрофическом положении планеты. В такой ситуации, когда устоявшиеся правила общественного поведения оказываются недейственными, единственно спасительным может быть самоопределение, самодетерминация каждого индивидуума. Филофей поставил человечество перед проблемой: жить по-старому нельзя, а как жить по-новому – неизвестно. Именно в этом кроются истинные причины массовой ненависти к Филофею и его открытию. Поэтому в романе повторяется ситуация, описанная в Апокалипсисе: «6:4 И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч». Меч в данном случае является орудием разделения, ибо, по словам Андрея Кесарийского, учением Христа, которой проповедовали апостолы, «природа разделилась сама на себя, нарушился мир мира, ибо Христос сказал: “Не приидох воврещи мир на землю, но меч” (Мф. Х, 34). Исповеданием этого учения жертвы мучеников вознесены на высший жертвенник» [24, с. 108].

Эпизод предвыборного собрания наглядно демонстрирует и внешние причины, по которым обыватели отвергают открытие Филофея. Эти причины обусловлены характеры эмпирического «я» среднего человека.

С. Ю. Колчигин по характеру эмпирического «я» выделяет следующие типы личности: 1) эмпирическое «я», препятствующее развитию рефлективного «я» уже самой своей ничтожностью: «будучи немощной самостью, оно позволяет большому “Я” (Миру. – Е. М.) подавить себя до такой степени, что человек ведет буквально растительное существование, поглощенное безволием, комплексом неполноценности и страхом перед жизнью»; 2) гипертрофированная самость как реакция на подавле-

109

ние малого «я» большим; как «реакция на самовластие “Я” оно выражается в индивидуализме, своеволии и своекорыстии»; 3) обывательская норма, в которой представлен лишь «весьма зыбкий, застойный баланс между “Я” большим и “я” малым», который сам есть болезнь, «хотя и обеспечивает душевное благополучие и социальную легальность»

[26, с. 189–190].

Все эти типы эмпирического «я» представлены в эпизоде предвыборного собрания. Так называемые защитники прав личности на деле отстаивают право на собственное благополучие и душевный покой: «Как можно так вторгаться в нашу жизнь кому-то из космоса, кем бы там он ни был?! Во-первых, это нарушение нашей Конституции. Возникает вопрос: Мы живем в демократической стране или нет? Мы хозяева себе или нет? Где же соблюдение прав человека?» [Т. К., с. 89] (тип обывательской нормы). Беременные женщины приходят в отчаяние от своего положения: «Как мне быть? Убить зародыша потому, что он страшится жизни? Или я должна уготовить ему рай земной? А как?» [Т. К., с. 89] (тип немощной самости). Кандидатом в президенты Ордоком движет тщеславное желание добиться власти, поэтому он мгновенно изменяет мнение о Филофее в угоду толпе и, чтобы переключить ее внимание, обвиняет Роберта Борка в пособничестве космическому монаху: «Вот в каких людях под личиной учености скрывается мировое зло!» [Т. К., с. 98] (тип гипертрофированной самости). Но сколь различными ни были бы причины ненависти к Филофею и Борку, в грозную «количественную» силу обывателей объединяет закон психологии толпы: «эмпирическое “я”, мыслящее себя самоцелью и единственной истиной, поглощается мнимой коллективностью – бездушной, бездуховной и безличной» [26, с. 187]. В таком случае личная ответственность переносится на всех, т. е. ни на кого персонально.

Возвыситься над эмпирическим «я» способно лишь «Я» рефлективное, которое в обыденной жизни называют совестью и которое связывает человека с Абсолютом; оно объединяет всех в «универсальнокосмическое Поле Тяготение, в одну подлинную Любовь: не выборочную и слепую, не эгоистическую и мстительную, но и во всеобщую и гармоничную, тотально развивающую и совершенную» [26, с. 187]. Личностью, обладающей этим высшим типом «Я», в романе является

110