Теория и история литературы. Проблемы фольклоризма и мифотворчества. Учебно-методическое пособие

ность – имя в терминах юнгианства тождественна архетипу самости, понимаемой как обретение личностью целостности и гармонии: архетип самости объединяет сознание и бессознательное, выражая потенциал личности в максимальной степени реализации. Родоначальник глубинного психоанализа воспринимал самость как эйдос, «стоящий за верховенствующими идеями единства и целостности, неотъемлемыми в монистических и монотеистических системах» [26, с. 206].

Следует отметить определенную связь цепочки понятий представителей разных эпох: mythos Платона – «мысленное содержание слова» Потебни – «магическое имя» Лосева – «самость» Юнга. Интересны и соответствия, касающиеся возникновения и семантики мифа как повествования. По мнению А. А. Потебни, «слово (в его основе “представление” или “внутренняя форма”) определяет собой формирование мифа (мифической фабулы, мифического представления) и его дальнейшее развертывание до мифического персонажа и мифического сказания» [31, с. 313]. Окончательная формулировка мифа А. Ф. Лосевым звучит как «магическое имя, развернутое в направлении смысла и идеи, имя, данное как созерцаемая, изваянная смысловая картина сущности и ее судеб в инобытии» [34, с. 139], что по сути тождественно позиции Потебни.

Школа К. Г. Юнга рассматривает символику героического мифа как стадиальное отображение психо-духовного процесса индивидуации – пути обретения целостности и духовной зрелости, т. е. самости. В этом представители психоаналитического литературоведения удивительно солидарны с теорией А. Ф. Лосева, согласно которой «миф есть в словах данная чудесная личностная история», где под чудом понимается «совпадение случайно протекающей эмпирической истории личности с ее идеальным заданием». Как известно, русский философ выделял в структуре любого мифа универсальную диалектическую триаду «личность – история – слово», слово же, по мнению автора, «есть выражение самосознание личности» [34, с. 150, 168–169].

Дж. Кэмпбелл настаивает на том, что ключом к психологической интеграции является признание равенства метафизической реальности и бессознательного: «Как утверждал Иисус: “Ибо вот, Царствие Божие внутри вас есть”. Действительно, “падение” сверхсознания в состояние бессознательности как раз и является смыслом библейского грехопаде-

31

ния», спасение же состоит в возвращении к сверхсознанию и растворению в нем, последнее и есть «тема и формула космогонического цикла – мифический образ явления мира, его манифестации и последующего возвращения в неявленное состояние» [35, с. 257–258].

Обобщая все вышесказанное, миф можно определить как повествование, в символической форме отражающее процесс психо-духовного становления целостной личности, достигающей своей целостности посредством гармонизации и представленный в его универсальном аспекте. В этом причина поразительного изоморфизма мифов, реализуемых различными национальными традициями. Единство структур человеческой психики является фактором, порождающим изоморфизм, характерный для мифологии в целом и для героического мифа в частности. Доведенный до предела, принцип изоморфизма «сводил все возможные сюжеты к Единому Сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них» [35, с. 38].

Исследованию так называемого мономифа посвящена блестящая работа Дж. Кэмпбелла «Тысячеликий герой». Центральным блоком мономифа, выделенного на основе героических мифов, Дж. Кэмпбелл считает путь мифологического героя, который является расширением формулы обряда перехода: удаление – инициация – возвращение. Героические подвиги, в свою очередь, наряду со странствиями героя, представляют символическое выражение индивидуации. Как отмечает в предисловии к работе ученого Н. Калина, «центр самосознающей личности (Эго) – это и есть активный деятельный субъект, а метафорически – герой, главный персонаж мифа и сказки» [36, с. 10]. (Необходимо заметить, что традиции психоаналитического литературоведения принципиально не различает миф и сказку, считая их просто различными жанрами одного сюжета, что не лишено некоторого основания, если исходить из психологических, а не фольклористических предпосылок. Однако мы придерживаемся общепринятого в фольклористике различения мифа и сказки, исходя из критериев, определенных Е. М. Мелетинским в работе «Миф и сказка».) Мифологическое повествование, считает Дж. Кэмпбелл, «есть не что иное, как символическое выражение бессознательных желаний, страхов и конфликтов, лежащих в основании сознательных моделей человеческого поведения», что поразительным образом совпадает с убеждением великого Платона, относившего «словесную ложь» мифа (т. е. вымысел) к «воспроизведению душевного состояния, последующему его отражению» [35, с. 253].

32

Главным подвигом героя мифа, по юнгианству, является победа над чудовищем, олицетворяющим бессознательные содержания и комплексы, и добывание невесты, т. е. интеграция женского начала. К. Г. Юнг называет эти архетипические структуры личности тенью и анимой. В мифологическом символизме индивидуация представлена так: герой (эго) сражается со змеем (тенью) и, победив его (ассимилировав тень), женится на царевне (интегрирует аниму), таким образом обретая целостность, т. е. счастье. Сходную юнговской мысль развивает Е. М. Неелов: «Свадьба, следовательно, является знаком того, что герой осуществил свое жизненное предназначение, в этом – его счастье. Счастье в волшебной сказке – максимально полная реализация всех возможностей человека» [37, с. 105].

Вымысел в мифе имеет своеобразную природу: с его помощью

внашу бытовую, расчлененную на индивидуальные существования реальность доносится отзвук высшей, единой Истины целостного Бытия, Вымысел необходим, чтобы отразить правду психологических реалий, и

вэтом смысле миф сродни поэзии, он несет в себе, как говорил Платон, «элемент развлечения, поучительности и пользы», ибо «убеждать с помощью воображения (dia mythologiеs)... удобнее и легче, чем с помощью поучения (dia didaches)» [30, с. 355].

А. Ф. Лосеву принадлежит интересное и важное наблюдение о наличии у мифотворцев древности сознательной установки и своеобразной техники, позволяющей повлиять на слушателей – «потребителей» мифа: «обычно словоупотребление у Гомера искони несет в себе продуманную целенаправленность и активное стремление воздействовать на собеседника именно мыслью, а не делом» [30, с. 370]. В этом плане показательно мнение представителя психоаналитического литературоведения К. Наранхо, считающего, что мифы «могут быть поняты как древнейшие назидательные истории, пережившие первоначально породившую их поучительную ситуацию, а также живая мудрость, запечатленная той или иной духовной традицией» [38, с. 23]. Исследователь оспаривает справедливость утверждения К. Г. Юнга о «непроизвольном», как он выражается, характере мифотворчества древних, указывая, что знание о духовном пути, воплощенное в мифах («мудрых историях») намного превосходит знание среднего читателя. Позиции Юнга и Наранхо можно примирить: «мудрые истории» создавались мудрыми людьми, прошед-

33

шими путь духовного просветления и благополучно пережившими столкновения с феноменами психической реальности, представленными архетипами и символизированными ими в мифологических персонажах. Как справедливо полагает Дж. Кэмпбелл, только начало и язык мифов и снов – бессознательное, миф вовсе не является спонтанным продуктом сна. Напротив, правила построения мифов контролируемы: «Их предназначение состоит в том, что они служат полновесным образным языком общения с традиционной мудростью» – «ни прорицающий в трансе шаман, ни посвященный жрец не были так уж наивны, владея и мудростью мира, и, аналогично, премудростями общения. Метафоры, на основе которых они жили и которыми оперировали, были плодом глубоких раздумий, поисков и столкновений мысли на протяжении столетий – даже тысячелетий; более того, целые сообщества всецело полагались на них в своем строе мысли и жизни. Им задавались культурные паттерны»; мифы, по словам ученого, «приводили в действие все жизненные энергии человеческой психики», связывая бессознательное с сознанием «не иррационально, по законам невротической проекции, а напротив, способствуя проникновению зрелого и трезвого практического понимания реального мира (в качестве контролирующей инстанции) в царство детских желаний и страхов» [38, с. 254]. И здесь же уместно вспомнить слова Э. Тайлора о том, что «миф есть история его авторов, а не действующих в нем лиц» [20, с. 204].

Миф как закрепленное в слове и передаваемая из поколения

впоколение истина о связи двух миров – реального и ирреального – связан с требованием реализации этой истины в жизни архаического общества. Как известно, эта связь осуществлялась посредством ритуала. По словам Е. М. Мелетинского, обряды посвящения, в которых происходит «трансформация психологического «хаоса» в социальный «космос», социальное регулирование и обуздание личных эмоций», строятся по той же модели, что и героические мифы [13, с. 226–227]. Именно это обстоятельство вызвало немало бурных споров по вопросу о том, что являлось первичным – миф или ритуал. Вопрос, о который сломано немало копий,

всущности, с философской точки зрения немногим отличается от вопроса о курице и яйце. Он мог возникнуть только в сознании, привыкшем расчленять единое мироздание и весьма далеком от мифологического синкретизма. Для сознания архаического человека, целостного и в силу

34

этого более жизнеспособного и устойчивого к различного рода житейским потрясениям и испытаниям, миф и ритуал едины.

Человек, мыслящий мифологически, «живет одновременно в трех мирах: 1) духовных сил; 2) конкретной реальности; 3) социальных отношений», – пишет С. М. Телегин [22, с. 39]. Все эти миры едины, они вмещены друг в друга по принципу «матрешки». Центром является мир духовный, поэтому миф, как символ, несущий истину этого мира, является «средством поддержания космического и экзистенциального порядка», проводя волю духовного мира в конкретную реальность. Ритуал становится, в свою очередь, средством «перевода» истины мифа в мир социальных отношений. А. К. Байбурин и Г. А. Левинтон утверждают, что «обряд и миф перекодируют друг друга, описывают друг друга или – с другой стороны, они синонимичны»; в том и другом выражается один и тот же фрагмент мифа, понимаемого авторами как «элемент парадигмы, для которого повествовательный текст является только реализацией» [39, с. 240]. О единстве мифа и ритуала пишет И. Бражников: «Миф всегда есть ответ. Миф есть первый доподлинный ответ бытия на вопрос

осебе самом. Ритуал есть первый доподлинный ответ бытия на вопрос

осебе самом. Здесь различие не в сути, но в способе. Миф и ритуал – разные способы ответа. Миф и ритуал соотносятся как Слово и Дело, которые суть Одно». С точки зрения исследователя, «Слово, или Имя, данное всему сущему, есть упокоение данного сущего в его сущности, и есть одновременно Вопрос-Призыв к действию, к соответствованию имени-сущности» [40, с. 26].

Иначе говоря, ритуал есть «связующее звено между процессами, имеющими природу психической реальности, и событийной стороной жизни личности» [35, с. 207]. В результате «перевода смысла переломных моментов в жизни и деяниях индивида на язык классических безличных форм» человек выходит за рамки индивидуального, следовательно, ограниченного видения в сферу надличностного, что дает ему возможность обнаружить в себе новые силы и найти внутреннюю опору, внимание личности смещается внутрь самого себя, в результате чего объективный мир остается тем же, но кажется изменившимся: «Там, где раньше боролись жизнь и смерть, появляется бессмертное существо», и тогда «ужасные увечья предстают как тени имманентной, нетленной вечности», – утверждает Дж. Кэмпбелл [35, с. 41, 37, 371].

35

Функция мифов и ритуалов заключается в поддержании стабильности космоса и повседневных процессов, благодаря чему человек, обладающий мифосознанием, может контролировать ситуацию и ощущать себя защищенным.

Развитие цивилизации приводит к тому, что «мифогенетические зоны» не могут проявляться в пределах отдельно существующих анклавов коллективного опыта: функции ритуала и мифа переходят к искусству, т. к. именно личность, с ее внутренней жизнью, сообщающаяся посредством искусства с другими личностями, становится современной «мифогенетической зоной». Дж. Кэмпбелл в последнем томе знаменитого труда «Маски бога», названном «Созидательная мифология», приходит к выводу о мифотворческой природе искусства вообще. В задачу искусства, в частности литературы, входит обеспечение взаимосвязи между двумя мирами: писателя и читателя, причем характер этой коммуникации таков, что писатель имеет установку на то, чтобы воздействовать на своего собеседника собственным опытом. В данном случае речь идет «не о сообщении информации и не о логическом убеждении, а об эффективном общении одного центра сознания с другим через пустоту времени и пространства» [41, с. 105]. (Напомним, что аналогичную установку отмечал А. Ф. Лосев у Гомера.) Позиция отечественного ученого М. Лившица солидарна с приведенным мнением: «своими многосторонними и сложными образами художественная литература напоминает нам об относительности окружающего царства рассудка под властью которого мы живем», выполняя функцию «эстетического воспитания», первой формою которого является миф [27, с. 139–140]. Не случайно именно в ХХ веке, самом разрушительном и трагичном за всю историю человечества, литература в таком масштабе обращается к своим мифологическим истокам. Ведь, по мнению древних, счастливый конец героического мифа не противоречил жизненной реальности, а был торжеством вечной единой жизни вселенной над частной эмпирической трагедией отдельного человеческого существования. Колоссальный энергетический заряд, заложенный в мифе, и призван донести в наш страдающий от собственного невежества век мифопоэтическое искусство. Именно он, по убеждению многих исследователей мифотворчества, несет в себе возможности перехода от скорби к радости, от смерти к возрождению, от частного, партикулярного сознания к универсальному, мировому.

36

Из этого следует, что исследование мифологического контекста и шире – проблемы мифотворчества – должно выводить не только на фольклористический или литературоведческий уровень, но, что важнее, на уровень философского осмысления глобальных экзистенциальных проблем, отраженных в художественном творчестве посредством апелляции художников слова к мифу, заложенному в нем целостному мировоззрению. Это исследование особенно актуально по той причине, что миф как мировоззрение – вечен. История его существования являет собой яркую иллюстрацию мифа об умирающем – воскресающем божестве; периоды затухания мифологической традиции чередуются с эпохами ее возрождения и активного культивирования, что и наблюдалось в литературе и общественной жизни ХХ и начала ХХI века.

1.3. Литературоведческий аспект: проблема мифологизма

Художественное мышление имеет истоки в мышлении мифологическом. На этом единстве мифологического и художественного мировосприятия, родстве художественного и мифотворчества основывается мощное воздействие мифа на литературу. Связь мифа и литературного текста может проявляться в следующем: в заимствовании сюжетов, мотивов и образов; в создании авторских мифов; в воспроизведении особенностей мифомышления.

Принято выделять три этапа проникновения мифа в литературу (первый связывает литературу с мифологией генетически, а последующие – типологически): «1) “Переживание” мифа, начавшееся со времен античности (для софистов миф – аллегория, для Платона – философский символ, для Аристотеля – фабула), предполагает изучение, интерпретацию мифологических мотивов и сюжетов в соответствии с особенностями мышления художника, его мировоззрения и мироощущения. 2) Мифотворчество, начавшееся с игры традиционными образами, проявляется в создании образов, ситуаций, обретающих характер архетипических. 3) Неомифологизм ХХ века предполагает целостное освоение мира как миф, как текст, создание мифологической модели мира»

[42, с. 4].

Специфика взаимоотношений литературы и мифологии ХХ века заключается в том, что миф воспринимается первой не только как кладо-

37

вая готовых форм, но и как источник глубинных основ человеческой психики, сознания. Этому периоду взаимодействия двух систем посвящена отдельная глава фундаментального труда Е. М. Мелетинского «Поэтика мифа» [13]. Как отмечает исследователь, литература ХХ века ориентирована не на воспроизведение мифа в мире, а реального мира как мифологического события. Большое воздействие на литературу оказала психоаналитическая теория К. Г. Юнга, показавшая укорененность индивидуальной психологии в универсальной, т. е. в мифе, что дало возможность для ее интерпретации в символико-мифологическом ключе. Эта теория, как неоднократно отмечалось исследователями, оказала огромное влияние на Т. Манна, Джойса, Кафку и других писателей. Миф, воплощая архетипы бессознательного, в свою очередь сам становится своеобразным архетипом культурной традиции, принадлежность к которой заставляет художника обращаться к мифологическому повторению, идентифицируя жизненные явления с бытийственной вечностью мифа. С этим представлением связана первая особенность мифологизма, проявившаяся на рубеже XIX–XX веков: переход от изображения индивидуального характера к архетипическому, создание квазимифологических образов.

Существенной чертой модернистской поэтики мифологизирования стало объективирование мифологичности как универсальной повторяемости определенных ролей и ситуаций, что вызвало, в свою очередь, смещение авторского акцента с образа на ситуацию. Актуализация универсальной повторяемости (следующая особенность мифологизирования) явилась логическим следствием перехода к архетипическому характеру. Она может производиться на всех уровнях текста: от удвоения его пространственной организации и дублирования героев в пространстве и во времени до ритмических повторов и лейтмотивной техники, под которой понимаются «неточные повторы, восходящие через музыкальные структуры к обряду и создающие картину мировых соответствий»; «симфоническое построение литературного произведения, широкое использование в нем лейтмотивной техники и ритмических повторов, введение в пространственную организацию текста слоя иконографического пространства» становится не только средством структурирования текста, но и актуализации его ритуально-мифологического подтекста [13, с. 54, 61, 339]. Необходимость последнего вызвана тем, что литера-

38

тура ХХ века напряженно ищет возможности для передачи средствами текста обрядового синкретизма мифа. Ритуальные схемы календарных и переходных обрядов становятся зачастую не только основой сюжетной схемы, но и несущей конструкцией идейной концепции. Е. М. Мелетинский констатирует, что после разрушения структуры классического романа XIX века поэтика мифологизирования становится способом организации повествования «сначала посредством параллелей и символов, помогающих упорядочить современный жизненный материал и структурировать внутреннее (микропсихологическое) действие, а затем путем создания самостоятельного «мифологического» сюжета, структурирующего одновременно коллективное сознание и всеобщую историю» [13, с. 339]. Это приводит к использованию мифа не только как метафоры личной психологии, но и истории, однако, при сохранении оппозиции «истории» и «мифа».

Характерной особенностью является и то, что подобный «мифологический» сюжет подчас конструируется из элементов различных мифосистем и эзотерических учений для подчеркивания их универсального смысла. Как правило, этот смысл реализуется посредством использования поэтики мифологем. Понятие мифологема близко понятию архетипа, но не тождественно ему. Мифологема генетически и типологически связана с мифом, однако, в отличие от последнего, является художественным средством, т. к. функционирует в немифологическом контексте, т. е. художественном произведении. Мифологемы представляют собой своеобразные интерпретации мифа и реализуются в виде цепочки мотивов. Ю. М. Лотман и З. Г. Минц определяют мифологемы как «свернутые до имени – чаще всего до имени собственного – “осколки” мифологического текста, “метафорически” замещающие целостные ситуации и сюжеты» [8, с. 54].

Поэтика мифологем, наряду с другими способами и средствами мифологизирования, играет существенную роль не только в семантической, но и композиционной организации текста. Подобная организующая структурно-семантическая функция мифологических элементов и схем в художественной концепции литературного произведения является одной из характернейших черт современного литературного процесса. Концепция взаимозаменяемости персонажей, цикличности, ритуально-мифоло- гической повторяемости служит не только выражению универсальных архетипов, но и конструированию повествования.

39

В качестве отличительной особенности мифологизма последнего столетия следует отметить его теснейшую связь не только с древними учениями, но и новейшими научными теориями, когда на процесс творчества воздействует изучение архаических источников и увлечение научными концепциями. Д. Н. Низамиддинов утверждает, что «освобождение мифотворчества от стихийного, коллективно-бессознательного начала, узаконивание рефлексии творящей личности по поводу собственного мифотворчества создает возможность свободного включения мифологических модификаций в художественное целое философского романа, “интеллектуального” романа» [43, с. 58]. Эти слова, на наш взгляд, нуждаются в некотором уточнении. Указанные процессы вовсе не отрицают возможность неосознанного проявления архетипических явлений в художественном тексте. Наоборот, зачастую происходит активное «вживание» мифотворцев современности в стихию мифа, без чего невозможно действительно глубокое изучение мифологии, тем более ее трактовки в психоаналитическом ключе, к чему обращались многие известные художники ХХ века. Это «существование в мифе» ни сколько не похоже на манипуляции естествоиспытателя над препарируемым живым «объектом» – вследствие «вживания» человек начинает думать мифологически, что и ведет к подсознательному, непроизвольному усилению «мифологической составляющей» в создаваемом тексте. Правильнее будет говорить о синтезе интеллектуального и глубинного начал, вернее, о преобладании того или иного в каждой конкретной художественной системе или типе творчества. Задачей исследователя в таком случае становится выяснение характера их соотношения в созданной модели художественного мира, определяющей индивидуальную неповторимость авторского мышления.

Проблему мифологизирования можно рассматривать с точки зрения не только формы, но и содержания. Миф может находить свое воплощение на всех уровнях художественного текста: в образной системе, мифологической топике, в сюжете, в использовании мифологической детерминации, в структуре пространственно-временных отношений и т. д., вплоть до воспроизведения мифологического сознания, а «в количественном отношении может варьироваться от отдельных аллюзий до воссоздания целостного мифологического сюжета или аналогичного ему сюжета» [44, с. 67].

40