Теория и история литературы. Проблемы фольклоризма и мифотворчества. Учебно-методическое пособие

пространство моря меняет свое семантическое наполнение в зависимости от того, глазами какого героя воспринимается – молодого или старого (еще одна пара мифологических противопоставлений, которая обозначена в момент выхода лодки в море) [Т. 2, с. 552]. Действительно, для старика Органа последний выход в море становится желанным возвращением к Рыбе-женщине, герой в большей степени принадлежит ее царству как инобытию (о чем ярко свидетельствуют сны). Выход в море становится логическим завершением постепенного, в течение всей жизни, приближения к слиянию с мифической родоначальницей племени, которая воплощает архетип матери и в силу этого связана с тайной жизни и смерти. Для мальчика Кириска его первый выход в море является пространственным выражением взросления, объективированным в «единовременном» акте его признания сородичами после завершения инициации, чем, собственно и является первый выход в море. Герой возвращается после испытаний с собственной шаманской песней, таким образом, благодаря использованию сюжетного мотива инициации автор сохраняет не только мифологический принцип «спациализации» времени, но и «темпорализации» пространства. В результате хронотоп повести приобретает черты мифологического хронотопа, в котором, по словам В. Н. Топорова, «время сгущается и становится формой пространства (оно «спациализируется» и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифицируется), его новым («четвертым») измерением. Пространство же, напротив, «заражается» внутренне-интенсивными формами времени («темпорализация» пространства), втягивается в его движение, становится неотъемлемо ускоренным в разворачивающемся во времени мифе, сюжете (т. е. в тексте)» [4, с. 460].

Итак, уже на подходах писателя к крупным жанровым формам прослеживается явная тенденция к мифопоэтическому моделированию, проявляющаяся в регулярном использовании принципа бинарных оппозиций.

2.2.2. Мифопоэтическая модель мира

Ведущей тенденцией в использовании мифа в литературе XX века явилось применение его как способа художественной организации материала, средства проекции конкретно-бытового, реалистического содер-

61

жания в плоскость концептуального пространства-времени, когда образная система авторского текста проявляет свою архетипическую сущность. Последнее вполне справедливо для романов Ч. Айтматова.

Роман «Буранный полустанок» явился новой ступенью освоения Айтматовым мифологического мышления – при формальном отсутствии в сюжете мифологических элементов миф становится моделью для создаваемой автором художественной картины мироздания. Рассмотрим подробнее модель мира, представленную в первом романе писателя.

В научных исследованиях, посвященных проблеме миромоделирования в романе, утвердилось мнение о наличии в нем мифологической модели пространства-времени. Данная позиция нуждается в некотором уточнении: в «Буранном полустанке» представлена не одна, а две модели мира – собственно мифологическая и квазимифологическая, воплощенная в фантастической линии романа, которая, в сущности своей, так же мифологична. Конфликт двух указанных моделей и стоящих за ними мировоззрений является основным конфликтом романа, отражающим столкновение «природы» и «цивилизации», естественно-человеческого и бездушно-технократического. Он обозначен уже на первых страницах романа – образом лисицы, напуганной поездом, идущим на космодром. Сары-Озеки, по которым проходит железная дорога, есть точка сопряжения, столкновения природы и цивилизации, неба и земли, вечного и временного, гармонии и ее разрушения. На пересечении этих линий расположен человек, ибо то и другое присутствует в нем, неслучайно Едигей – свидетель неожиданного старта ракеты – испытывает при этом «странные противоречивые чувства»: «Восхищаясь увиденным, он в то же время понимал, что для него это постороннее дело, вызывающее удивление и страх. Вспомнилась при этом вдруг та лисица, которая прибегала к железной дороге. Каково-то ей стало когда застиг ее в пустой степи этот смерч в небе» [Т. 2, с. 216].

Мифопоэтическая модель мира представлена уже в первой главе романа: «Был уже второй час ночи. Звезды в небе разгорались, каждая звезда выделялась сама по себе. И луна засветила над сарозеками чуть ярче, наполняясь некой добавочной, постепенно приливающей силой. А над звездным небом далеко, беспредельно простерлись сарозеки, только контуры верблюдов – и среди них великан Буранный Каранар –

62

да смутные очертания ближайших привалков были различимы, а все остальное по обе стороны железной дороги уходило в ночную бесконеч-

ность» [Т. 2, с. 211–212].

Пространство в мифологической модели имеет трехуровневую структуру – небо, степь, подземный мир. Последний маркируется локусом могилы (кладбища), а степь – Буранным полустанком. Связующим звеном между небом и степью выступает верблюд – в древних представлениях казахов священное животное, объединяющее миры. Вертикальная модель пространства дополняется горизонтальной – от Буранного полустанка в обе стороны тянется линия железной дороги, по которой идут с запада на восток и с востока на запад поезда, как бы раздвигая пространство до мирового масштаба, что достигается соотнесенностью точки полустанка с Гринвичским меридианом. Таким образом, дорога становится не только лейтмотивом романа, традиционной для литературы и фольклора метафорой бесконечной жизни, но и пространственной линией, постоянно связывающей точку на карте с мировым (земным) пространством. В конце романа пространственный образ дороги осмысливается метафорически – как дорога Жизни, устремленная в будущее, сохраняя при этом пространственную семантику в мифологической модели мира. Дорога, направленная горизонтально, в то же время приобретает вертикальную направленность – вектор дороги должен соединить небо и степь: «А поезд шел, мчался на всех парах по раздолью весенних сарозеков, как бы спеша нагнать убегающую вперед прозрачную кайму горизонта. В мире существовали только две стихии – небо и открытая степь. Они светло соприкасались вдали, туда и рвался скорый поезд» [Т. 2, с. 455]. В то же время горизонтальная и вертикальная модели пересекаются в Боранлы-Буранном, который благодаря этому приобретает характер точки, вбирающей в себя весь мир, а история ее обитателей становится историей человечества.

Локусы пространства степи одновременно привязаны к разным временным пластам, притом время в романе связано с сюжетными линиями, разворачивающимися в различных временных пластах на одном и том же пространстве Сары-Озеков: прошлое маркируется кладбищем и представлено преданиями, настоящее – Буранным полустанком и одним днем похорон Казангапа, будущее – космодромом и научно-

63

фантастической линией. Благодаря их сопряжению в воспоминаниях Едигея по пути к кладбищу время воспринимается с точки зрения Вечности, что характерно для мифа, а судьбы героев рассматриваются на фоне универсума.

Традиционное для мифосознания деление на сакральное и мирское также обозначается в первой главе. Точкой их соприкосновения становится смерть Казангапа (а также отправной точкой пути похоронной процессии и точкой обратного отсчета в воспоминаниях Едигея). Время, отмеченное картиной повседневности (суета, вызванная организацией похорон, рабочие будни стрелочника, идущие поезда) пересекается с Вечностью, подобно тому, как пересекаются в картине ночи беспредельность неба с бесконечностью степи. Так образ железной дороги приобретает характер категории не только пространственной, но и временной.

Важное место в художественной модели мира романа занимает степь – Сары-Озеки. Название степи – Серединные земли – отсылает к мифологическому представлению о Середине Мира, через которую проходит Мировая Ось, связующая Небо и Землю. В мифопоэтической традиции Середина Мира ассоциируется с центром Мира, имеющим значение гармонизации и источника социально-культурной, культовой и других регуляций коллектива, а также «эмбриона вселенной, зародыша мира». Действительно, в романе и примыкающей к нему повести последовательно реализуется «срединномировая» семантика Сары-Озеков как в пространственном, так и во временном проявлении. В пространстве степи концентрируется основные проблемы человечества, как бы завязываются в один узел прошлое, настоящее и будущее: через эти степи проходило войско Чингисхана, здесь свершилась сарыозекская казнь, с ними связано предание о манкурте, на их просторах расположены родовое кладбище Ана-Бейит, Буранный полустанок и космодром, откуда стартуют в космос ракеты, и, наконец, через них бесконечно идут поезда. Сары-Озеки, таким образом, становятся средоточием не только романного пространства, но и времени, что, в свою очередь, соответствует мифологическому представлению о тождестве пространственного центра и центра времени.

Здесь же происходит рождение Кунана, воплощающего архетип Божественного Младенца. Рождение героя, как известно, происходит

64

в сакральном центре мира, таким местом часто становится в мифологии место погребения. Дж. Кэмпбелл полагал, что «от этого центра начинается творение, причем материалом для него часто служит плоть героя или тело убитого им великана, змея, хтонического чудовища» [5, с. 217–218]. Если учесть смысловые переклички между романом и повестью «Белое облако Чингисхана», а также параллелизм мотивов матереубийства, то Чингисхан соотносим с манкуртом, а Догуланг – с Найман-Аной. Существуют и глубинные параллели: автор, со свойственным ему почитанием женского начала, травестирует мифологический мотив, выдвигая на роль, эквивалентную роли героя мифа, Найман-Ану. Могила героини, убитой манкуртом (хтоническим чудовищем), есть центр нового творения.

В. Н. Топоров утверждает, что «в мифологической модели мира категория середины мира дробится, поскольку каждый сакрализованный мезокосм (страна, город, дом и т. д.) имеет свой особый центр, для каждого конкретного ритуала – единственный, и в то же время выступающий в качестве ипостаси “космической середины”, мировой оси» [3, с. 428]. Аналогичная ситуация наблюдается и в мифологической модели романа: для Земли сакральным центром становятся Сары-Озеки – Серединные Земли, для Сары-Озеков – кладбище Ана-Бейит, для железной дороги, протянутой через сарозекскую степь – Буранный полустанок. В мифологической модели сакральность пространства возрастает по мере приближения к точке Мировой Оси, так же и в романе самой сакральной пространственной точкой является кладбище. К нему, как и в мифопоэтической модели, ведет путь (похоронная процессия).

Мифологическая модель мира романа троична (в числовом коде, которым описывается мир и человек в мифопоэтической традиции, число «3» выступает как образ абсолютного совершенства и динамической целостности), т. е. гармонична и гуманизирует структурируемое ею пространство и время.

Квазимифологическая (цивилизационная) модель, представленная в романе, в отличие от мифопоэтической, основана на двоичности. Указанная двоичность заключает в себе мифологическую семантику числа «2» – «символа противопоставления, разделения и связи, с одной стороны, и символа соответствия или гомологичности противопостав-

65

ляемых членов – с другой» [3, с. 630]. В модели мира земля (космодром) – орбита, являющейся выражением технократического мировоззрения, отсутствует третья составляющая – небо, верхний мир, т. к. космос лишен в таком представлении сакральности.

Научно-фантастическая модель реализуется в романе программой освоения космоса «Демиург», что заявляет о претензиях ее руководителей на создание собственного мира. Название космической орбиты, с которой планируется предпринять рывок в космос, так же символично – «Трамплин». Каковы же основания того мира, над чьим созданием трудятся авторы программы? В «говорящих» названиях – авианосец «Конвенция», станция «Паритет» – акцентируется семантика не целостности

игармонии, а хрупкого равновесия сил на основе взаимного недоверия

истраха. Эта двойственность современной цивилизации переносится

ив космос: землю и космическую станцию связывает не одна, а сразу две ракеты: русская и американская. Даже в космических высотах, несмотря на техническую сложность подобной операции, стыковка их должна быть одновременной, т. к. «партнеры» не доверяют друг другу. В отличие от мифопоэтической модели, где Буранный Каранар как связующее, живое звено завершает гармоничную картину мироздания, взлетающие ракеты класса «земля-воздух», лишенные теплоты жизни, несмотря на формальное функциональное сходство образа нацеленной в небо ракеты

имифологического Мирового Столба, разрушают гармонию. Символичность названия программы «Демиург» подкрепляется

размышлениями Едигея по поводу рассказа Сабитжана о будущих радиоуправляемых людях: «А что, если и в самом деле существуют такие люди, к тому же большие ученые, которые и вправду жаждут править нами, как боги?..» [Т. 2, с. 237]. Заметим, что цивилизационная модель в романе также несет в себе черты мифологичности, но, в отличие от мифопоэтической, она дегуманизирована, античеловечна и антиприродна. На первый взгляд, эта модель, структурирующая пространство, лишена подземной части, связанной в мифомодели с прошлым. Действительно, тема прошлого, корней, памяти, центральная для романа, привязана в тексте к мифопоэтической, а не фантастической картине мира: миф о птице Доненбай, связанный с преданием о манкурте, вводит в первую категорию священного времени, а все остальные события получают освещение, соотносясь с ним и замыкая образные и смысловые

66

параллели. В технократической модели прошлого корней как бы не существует: неслучайно родовое кладбище – священное место поклонения предкам – становится местом для строительства микрорайона, лишаясь своей сакральности в глазах технократов. Место подлунного мира в этой модели обозначено океаном с авианосцем «Конвенция» и космодромом, а верхнего мира – космической станцией. Однако в эту двоичную структуру мироздания совершенно неожиданно врывается сообщение паритеткосмонавтов о существовании более высокой цивилизации, основанной на гуманистических ценностях. Следовательно, двоичная технократическая модель грозит разрушиться, т. к. в нее включается третий компонент – планета Лесная Грудь, занимающая место верхнего мира. Таким образом, контакт с инопланетянами может переструктурировать не только устоявшуюся модель мира, но и доказать полную несостоятельность технократического мировоззрения. Кроме того, опасность «извне» дополняется опасностью краха «изнутри» – паритет-космонавты, будучи представителями двух противоположных государственных систем, проявляют поразительное единство, выступая от имени всего человечества, и непозволительную, с точки зрения вышестоящих, самостоятельность в принятии на себя ответственности за возможные контакты двух цивилизаций.

Итак, трехуровневая структура миромодели вытесняет двоичную: Лесная Грудь (верхний мир) – космическая станция (средний мир) – авианосец «Конвенция», с которого осуществляется руководство программой (нижний мир). Космическая станция становится в данной модели, как и кладбище Ана-Бейит в мифопоэтической, своеобразной Серединой мира, точкой человечности, а семантика названия ее орбиты переосмысляется: она действительно может стать трамплином к новым достижениям – научным, техническим, социальным и, что еще важнее, духовным. Так в романе намечаются пути разрешения конфликта природы и научно-технического прогресса, первоначальной противопоставленности двух моделей мироздания, который, при условии сотрудничества двух планет, мог быть преодолен.

Две модели мира, представленные в романе, пересекаются в одном пространственном локусе – кладбище-космодроме, а вместе с этим сталкиваются и два мировоззрения – прагматическое и мифопоэтическое: с точки зрения одних – Ана-Бейит – священное место, с точки зрения

67

других – «зона», огороженная колючей проволокой. Если рассматривать оппозицию в аспекте мифологического сознания, то в одной точке пространства сталкиваются сакральное и профанное, и последнее не только вытесняет первое, но и грозит ему полным уничтожением (на месте священной могилы – обычный микрорайон). Для мифологического сознания любой профанный объект, субъект или действие существуют только благодаря наличию сакрального прототипа, модели. Авторское мышление в данном случае типологически соответствует мифомышлению, в котором сакральное и профанное существуют «одновременно и даже в единой системе пространственно-временных координат (деление на профанное и сакральное в одном и том же объекте – горе, камне, дереве – происходит в зависимости от ритуально-мифологической ситуации), влияли друг на друга и переходили один в другой» [6, с. 23]. Стремление профанного заменить собой сакральное, выполнять его функции (выраженные в словах Сабитжана: «Здесь решаются мировые, космические вопросы, а мы пойдем с жалобой о каком-то кладбище») оценивается автором как ведущее к энтропии. Совпадение локусов двух моделей мира является знаковым, а их семантика (космодром – кладбище) – символической: то, что призвано устремлять в будущее (во времени) и вверх (в пространстве), на деле возвращает в прошлое и вниз.

Колючая проволока на пути к кладбищу не только препятствует похоронной процессии, но и нарушает миропорядок («Где это видано, чтобы мертвого возвращали с похорон домой? Такого не бывало» [Т. 2, с. 484]). Если нет дороги к последнему пристанищу, значит, стираются границы между миром мертвых и миром живых: покойник не предан земле – он не сможет возродиться в потомке, следовательно, прекращается и род человеческий. Если учесть, что космодром в соответствующей модели занимает место нижнего мира, равно как и все объекты и субъекты, ему принадлежащие, то возникает идея порочного круга, созданного технократической цивилизацией: в результате смешения мира мертвых и живых и возможно появление подобных манкурту «пустых оболочек», «живых трупов», «радиоуправляемых людей», которые устанавливают определенные порядки. Порочная система производит себе подобных, тем самым разрушая мир и уничтожая жизнь. Свидетельством тому становится апокалиптическая картина старта ракет-роботов, реализующих операцию «Обруч»: «Небо обвалилось на голову, развер-

68

заясь в клубах пламени и дыма... Человек, верблюд, собака – эти простейшие существа, обезумев, бежали прочь. Объятые ужасом, они бежали вместе, страшась расстаться друг с другом, они бежали по степи, безжалостно высветляемые гигантскими огненными сполохами...» [Т. 2, с. 488]. Если учесть, что земля в научно-фантастической модели классифицируется как нижний мир, то операция «Обруч» нарушает взаимообмен между мирами, отгораживает планету от будущего, замыкая в круге самоизоляции и вырождения. Возникает параллель между образами взлетающих ракет и стрелой манкурта-матереубийцы: «А они бежали – человек, верблюд, собака, бежали без оглядки, и вдруг, почудилось Едигею, откуда ни возьмись, появилась сбоку белая птица, некогда возникшая из белого платка Найман-Аны, когда она падала с седла, пронзенная стрелой собственного сына манкурта...» [T. 2, с. 488]. Формально в столкновении моделей мира побеждает цивилизационнопрагматическая – закрыт доступ на кладбище, сооружен ракетный обруч. Фактически же, рассматриваемая в мифологическом контексте, эта победа означает поражение: согласно существующим у казахов поверьям, поправшего могилу поражает паралич. По законам мироздания, любая самоизолирующаяся система в конечном итоге приходит к «параличу» своих функций. Согласно тем же народным поверьям, добрым знаком удачи в пути считается увязавшаяся за выезжающими из аула всадниками собака, следовательно, тот факт, что похоронную процессию сопровождает пес Жолбарс, провожающий покойного хозяина в последний путь, является знаковым. После предания Казангапа земле Жолбарс остается с Едигеем, решившим добиваться правды, отстаивая право жителей Сары-Озеков на родовое кладбище, право на сохранение памяти. Открытый финал увеличивает надежды на благополучное разрешение конфликта, несмотря на предшествующую ему апокалиптическую сцену старта боевой ракеты-робота: приезд дочерей Едигея, отправившегося в «Почтовый ящик» искать правды, в контексте авторского представления о главенствующей роли женского начала расценивается как знак того, что дело отца будет продолжено, знак наследования памяти, продолжения рода.

Итак, структурирование текста по мифомодели служит выражению философской концепции романа.

69

2.2.3. Хронотоп пути

Одним из «следов» мифа в литературе, содержащим в себе отголоски былого синкретизма, является хронотоп пути, представляющий мифологему движения, пространственно-временной ориентации, а также цели. Мифологема пути может быть выражена в художественном тексте как в форме пространственного перемещения, так и в форме временной – как жизненный путь героя. Уточним развитие представлений о пути в мифе, фольклоре и литературе.

Путем в мифопоэтической традиции принято обозначать «образ связи между двумя отмеченными точками пространства», то, «что связывает – в максимуме условий – самую отдаленную и труднодоступную периферию и все объекты, заполняющие и (или) образующие пространство, с высшей сакральной ценностью, находящейся в центре, причем достижение цели субъектом пути всегда влечет за собой повышение в социально-мифологическом или сакральном статусе» [3, с. 488].

Хронотоп пути является одним из стержневых элементов художественного мира эпоса, в том числе и киргизского эпоса «Манас». В волшебной сказке появляется образ пути-дороги. «Сказочная путь-дорога равна миру, который изображается в волшебной сказке <... > – пишет Е. Неелов. – Эта путь-дорога в полном смысле слова – судьба сказочного героя», т. к., в отличие от литературы, в ней отсутствует возможность выбора пути для героя: «Не он выбирает путь-дорогу, а наоборот, путьдорога выбирает (притом однозначно) и ведет его»; в то же время Е. Неелов отмечает наличие еще одного «дорожного» образа – Большой дороги, функция которой – «не продвинуть героя в его пути дальше, вперед к цели, а обеспечить встречу, которая может изменить его путь»

[7, с. 97, 101, 102].

В литературе XIX века исчезает фольклорная слитность «пути» и «дороги». Как следствие, образ последней приобретает характер пейзажного или иного реалистического элемента повествования, утрачивая функцию медиатора двух миров, в то время как путь понимается метафорически – как жизненный путь. Ю. М. Лотман принципиально разграничивает понятия пути и дороги в литературном тексте, последнее является, по его мнению, типом художественного пространства, а первое –

70