Теория и история литературы. Проблемы фольклоризма и мифотворчества. Учебно-методическое пособие

А. Ф. Лосев утверждал, что «мифологические методы литературы необходимо считать чрезвычайно живучими, чрезвычайно разнообразными и всегда претендующими на безусловно реалистическое отражение жизни». В статье «Проблема вариативного функционирования языка» ученый предпринимает одну из первых попыток классификации типов мифологизма, полагая в основу субъект-объектное преломление мифа в художественном тексте. Лосев выделяет типы «чисто эстетической образности мифа» («Метаморфозы» Овидия, «Снегурочка» А. Н. Островского); «субъективную структуру мифа», когда миф служит средством передачи настроений героев (Тень отца Гамлета, Черт Ивана Карамазова); «объективную структуру мифа», которая являет собой «обработку мифологии в виде объективных событий» («Песнь о Нибелунгах», «Теогония» Гесиода); «субъективно-объективную структуру мифа» – использование мифа во всех структурных возможностях в качестве: 1) рационалистической модели (классицизм); 2) натуралистической (повести Н. В. Гоголя); 3) индивидуалистической (поэмы Байрона, «Демон» Лермонтова); 4) моралистической (О. Уайльд); 5) социальноисторической («Железная дорога» Некрасов); 6) космологической («Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гете, «Кольцо Нибелунгов» Вагнера); 7) символико-мифологической (И. Анненский) [34, с. 383–388].

Попытки классифицировать типы мифологизма предпринимались литературоведами неоднократно, начиная с 70-х годов нашего столетия, когда в результате дискуссии на страницах «Литературной газеты», начатой В. Кубилюсом, миф понемногу начал «реабилитироваться». Одну из интересных попыток классификации мифологизма содержит статья Н. Анастасьева «Диалог (Советская литература и опыт ХХ века)». Исследователь исходит из полноты воплощения мифа как мироощущения, выделяя три линии проникновения мифологического начала

всовременную литературу: 1) «непосредственное и полное погружение

встихию мифа, которая на вид предстает как «сырая», художественно необработанная история, приобретающая, разумеется, современный смысл»; 2) усвоение мифа, при котором «важен не сам сюжет (определенно или скрыто легендарный), но характер и содержание авторской идеи»; 3) «художественное воплощение мифологического сознания, которое воспринимает мир синкретично – как замкнутое пространство,

41

лишенное начала и конца и самодостаточное в своей надындивидуальной всеобщности» [47, с. 98–99].

Литературный энциклопедический словарь дает более детальную классификацию типов мифологизма, основанную на форме проявления мифологического начала в художественном тексте. Так, выделяются следующие варианты использования мифологического материала в произведении: 1) создание оригинальной системы мифологем («Поминки по Финнегану» Джойса); 2) воссоздание глубинных структур мифологического мышления (романы Кафки, Х. Борхеса и др.); 3) реконструкция с последующей интерпретацией в духе осовременивания мифологических сюжетов (пьесы Ж. П. Сартра, Ж. Ануя, Ж. Жироду); 4) введение в реалистическое повествование отдельных мифологических элементов или персонажей, что обогащает образы универсальным смыслом («Доктор Фаустус» Т. Манна, «Кентавр» Апдайка); 5) воспроизведение элементов мифологического миросозерцания через изображение фольклорных и самобытных пластов национального бытия и сознания, где они еще живы (Ж. Амаду, В. Распутин и др.); 6) воплощенная в рамках жизнеподобия притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические образы и представления человеческого и природного бытия: дом, дорога, старость, смерть и т. д. (проза А. Платонова, поэзия Р. М. Рильке и др.) [9, с. 224].

В. Н. Топоров выделяет типы мифологизма по принципам и степени освоения мифологического материала в тексте: «внешний», (А. Майков, К. Бальмонт) «органический» (А. Ремизов, В. Хлебников) и «синтетический» А. Белый. «Органический» мифологизм творит миф как бы «изнутри», при этом словотворчество становится мифотворчеством. В отличие от него, «внешний» мифологизм базируется, по мнению ученого, на освоении мифа как культуры. «Синтетический» мифологизм представляет синтез первого и второго [48]. Следует отметить близость классификации В. Н. Топорова позиции Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц, констатирующих тот факт, что в произведениях «неомифологического» искусства «функции мифов» выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем – цитаты и перефразировки из этих текстах [8, с. 54]. По мнению ученых, возможны и более сложные структуры, когда изображаемое «декодируется» системой отсылок и к мифам, и к произведениям литературы и искусства.

42

Дальнейшую детализацию типов мифологизма, основываясь на принципах, определенных в работах Лотмана, Минц и Топорова, предлагает Д. Н. Низамиддинов. Он выделяет использование традиционных, мифологических элементов, создание авторского мифа, мифологическую стилизацию и «синтетический» мифологизм. Первый из указанных типов характеризуется исследователем более детально. По степени освоения мифологического материала им разграничивается уровень интерпретации – «установление параллелей, актуализация отдельных архетипов и мифологем, введение традиционного мифологического сюжета в нетрадиционный контекст» – и уровень трансформации традиционных мифологических сюжетов и образов, под которой понимается осовременивание, пародирование и травестирование последних и антимиф. Специфика другого типа мифологизма – мифологической стилизации – состоит в том, что миф в таком случае «сохраняет свой семантический ореол, но на текстовом уровне остается лишь декоративным элементом» [43, с. 83].

Рождение авторского мифа заключается, по мнению ученого, в том, что писатель, создавая собственную систему мифологем, одновременно структурирует повествование по ритуально-мифологическому типу, при этом для конструирования хронотопа используются законы мифологического времени и пространства. Представление о последнем типе мифологизма в классификации Д. Н. Низамиддинова идентично «синтетическому» мифологизму В. Н. Топорова.

Н. Медведева проблему классификации мифологизма решает на уровне формы, стиля, в отличие от всех представленных выше систем, в которых предпочтение отдавалось уровню содержательному. Точка зрения Медведевой представляется, на наш взгляд, довольно интересной, т. к. она предлагает разграничивать частные проявления мифологизма, исходя из уровня их реализации в тексте. Так, ею выделяются две стилевые категории разных уровней: миф-образ (на уровне системы персонажей, предметной изобразительности и языковой образности) и мифситуация (на сюжетном уровне).

Миф-образ, в свою очередь, может быть представлен двумя разновидностями: образами с архетипической основой (к которым автор относит всех персонажей классической мифологии в литературе) и

43

образами – «материализациями» символа (таковыми с ее точки зрения, являются герои авторских мифов).

На сюжетном уровне миф-образ, по мысли Н. Медведевой, может включаться в состав мифа-ситуации. Внутренняя структура последнего складывается из набора мифологем, которые реализуются путем развертывания сюжета. В тех случаях, когда сюжет полностью строится на мифологической основе, миф «может выходить за пределы собственно стилевой сферы, создавая новое жанровое качество, новую жанровую или по меньшей мере квазижанровую форму» – роман-миф, драму-миф,

поэму-миф [44, с. 67–75].

Разработка мифа-ситуации обычно происходит в одном из трех вариантов: 1) использование традиционных мифологических сюжетов (так, Ч. Айтматов в повести «Белое облако Чингисхана» использует схему героического мифа в качестве сюжетной основы собственного текста); 2) в виде домысливания известного мифологического сюжета (романы Л. Мештерхази «Загадка Прометея» и О. Чиладзе «Шел по дороге человек», рассказ Л. Андреева «Елеазар»); 3) в форме авторского мифа, в котором символическая модель мира создается по типу мифопоэтической, а сюжет автор формирует по своему усмотрению. Так, например, «Буранный полустанок» Ч. Айтматова являет собой случай имплицитного присутствия мифологического: художественная модель романа строится по принципу мифологической, хотя, на первый взгляд, ведущая роль в тексте принадлежит фольклорным преданиям.

Еще одной проблемой является вопрос о типе художественного мышления, поскольку присутствие мифа в художественном тексте само по себе еще не является показателем мифологического типа мышления автора. История литературы знает целые эпохи, когда миф интересовал художников исключительно своей пластической стороной. Сложную природу мифологизма ХХ века определяет синтезирование двух существовавших ранее раздельно тенденций: восприятие мифа в качестве классического образца для выражения универсального содержания и идущая от йенских романтиков и Вагнера традиция воспроизведения особенностей мифосознания, составляющих древнейшие пласты мифа. Это сложнейший синтез аполлонического и дионисийского начал, их динамическое соотношение и определяет особенности типа художественного мышления современных авторов, обращающихся к мифу.

44

При определении типа художественного мышления возможно исходить из следующих критериев: отношение к мифу, специфика содержания мифа и его «язык», под которым понимается способ реализации в тексте. Содержание мифа может быть определено в соответствии со следующими представлениями: миф как сон, миф как игра, миф как принцип бытия, мировоззрение. Смыслоразличительным критерием в определении типа художественного мышления становится «чувство природы», которое выражается в специфике взаимоотношений человека и природы: для А. С. Пушкина «равнодушная природа» является объективной реальностью, для Ф. И. Тютчева – живым и разумным Космосом. Художник с мифологическим типом мышления творит миф на языке «природы», тогда как обладатель немифологического типа мышления – на языке «культуры», в результате чего последний добивается особой пластики, но теряет глубину содержания, истину мифа. «Для художников с немифологическим типом мышления искусство остается эстетической игрой, условность которой обнажается в поэтическом мире, – пишет Г. П. Козубовская. – Для художников с мифологическим типом мышления искусство становится средством постижения мира и его сотворения по образу и подобию творчества демиурга – Бога» [42, с. 13].

Таким образом, актуальные проблемы исследования современного фольклоризма, мифологизма и мифотворчества неизбежно выводят филологическую науку на уровень взаимосвязи и сотрудничества с философией и психологией творчества. Будущее изучения такого синтетического явления, как фольклорно-мифологический контекст литературного произведения, несомненно, принадлежит такому же синтетическому методу исследований, включающему все достижения ведущих гуманитарных наук.

Примечания

1.Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. – М., 1986.

2.Есин А. Б. Проблемы и приемы анализа литературного произведения. – М., 1998.

3.Лотман Ю. М. О русской литературе. – СПб., 1997.

4.Савельева В. В. Художественный текст и художественный мир: проблемы организации. – Алматы, 1996.

5.Культурология. ХХ век. Энциклопедия. – СПб., 1998. – Т. 2.

45

6.Далгат У. Б. Литература и фольклор. – М., 1981.

7.Жукас С. О соотношении фольклора и литературы // Фольклор: Поэтика

итрадиция. – М., 1982.

8.Лотман Ю. М., Минц З. Г. Литература и мифология // Семиотика культуры: Труды по знаковым системам. – Тарту, 1981. – № 13, вып. 546.

9.Литературный энциклопедический словарь / под ред.: В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. – М., 1987.

10.Исупов К. Г. Мифологизм, фольклоризм и художественный историзм писателя // Проблемы типологии литературного фольклоризма. – Челя-

бинск, 1990.

11.Пятигорский А. П. Мифологические размышления. – М., 1996.

12.Ветловская В. Творчество Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей // Миф-фольклор-литература. – Л., 1978.

13.Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. – М., 1976.

14.Гамзатов Г. Г. Писатель и устнопоэтическая традиция: проблемы и суждения // Фольклор в современном мире: аспекты и методы изучения. – М., 1991.

15.Леонова Т. Русская сказка и ее отношения к народной сказке. – Томск, 1982.

16.Савушкина Н. И. Постижение глубин фольклоризма // Фольклор в современном мире: аспекты и пути исследования. – М., 1991.

17.Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. – Саратов, 1980.

18.Неклюдов С. Ю. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. – Л., 1984. – С. 221–229.

19.Пивоев В. М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. – Петрозаводск, 1991.

20.Тайлор Э. Б. Первобытная культура. – М., 1989.

21.Колчигин С. Ю. Логика целостного мировоззрения. – Алма-Ата, 1993.

22.Телегин С. М. Жизнь мифа в художественном мире Ф. М. Достоевского

иН. С. Лескова: дис. … д-ра филол. наук. – М., 1996.

23.Лосев А. Ф. Имя. Сочинения и переводы. – СПб., 1997.

24.Элиаде Мирча. Азиатская алхимия: сборник эссе. – М., 1998.

25.Малиновский Б. Магия, наука и религия. – М., 1998.

26.Юнг К. Г. Aion. – М., 1997.

27.Лившиц М. Мифология древняя и современная. – М., 1980.

46

28.Шапошникова Л. В. Мудрость веков. – М., 1996.

29.Сухачев Н. Л. Феномен духа и космос Мирчи Элиаде // Элиаде М. Азиатская алхимия: сборник эссе. – М., 1998.

30.Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития:

в2 кн. – М., 1994. – Кн. 2.

31.Топорков А. Л. Теория мифа в русской филологической науке ХIХ века. –

М., 1997.

32.Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. – М., 1997.

33.Тахо-Годи А. А. Миф как стихия жизни, рождающая ее лик, или В словах данная чудесная личностная история // Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. – М., 1996.

34.Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. – М., 1991.

35.Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. – М., 1997.

36.Калина Н. Миф в современном мире // Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. –

М., 1997.

37.Неелов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. – Л., 1986.

38.Наранхо К. Песни Просвещения: Эволюция сказания о герое в западной поэзии. – СПб., 1997.

39.Байбурин А. К., Левинтон Г. А. К проблеме «У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов» // Фольклор и этнография. У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. – Л., 1984.

40.Бражников И. Л. Мифологический аспект литературного произведения: дис. … канд. филол. наук. – М., 1997.

41.Кэмпбелл Дж. Маски бога: Созидательная мифология. – М., 1997. –

Т. 1, кн. 1.

42.Козубовская Г. П. Проблема мифологизма в русской поэзии XIX – начала

ХХвеков. – Самара-Барнаул, 1995.

43.Низамиддинов Д. Н. Философско-мифологический роман ХХ века (на материале русской, узбекской и грузинской литературы): дис. … д-ра филол.

наук. – М., 1994.

44.Медведева Н. Г. Миф как форма художественной условности: дис. … канд. филол. наук. – М., 1984.

45.Анастасьев Н. Диалог (Советская литература и художественный опыт

ХХвека) // Вопросы литературы. – 1983. – № 3. – С. 62–104.

46.Цит. по: Козубовская Г. П. Проблема мифологизма в русской поэзии XIX – начала ХХ веков / Барнаульский государственный педагогический институт. – Самара-Барнаул, 1995. – 160 с.

47

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1.Что такое контекст? Каковы взаимоотношения текста и контекста?

2.Назовите типы контекста. В чем заключается особенность фольклорномифологического контекста?

3.В чем проявляется генетическая связь литературы и фольклора? На каких уровнях художественной системы возможно взаимодействие литературы и фольклора?

4.Как вы понимаете определение «память жанра»?

5.Дайте определение фольклоризма.

6.Перечислите известные современной науке интерпретации понятия «миф».

7.Как вы понимаете утверждение о метафорической природе мифа?

8.В чем заключается синкретизм мифа?

9.Каковы особенности мифологического мышления?

10.В чем состоит закон «неисключенного третьего»?

11.Кто впервые выявил принцип бинарных оппозиций? Перечислите основные из них.

12.Кто выдвинул теорию «коллективного бессознательного» и в чем она заключается? Что принято понимать под архетипом? Перечислите архетипы, выделенные К. Г. Юнгом?

13.В чем состоит родство мифологического и художественного мышления?

14.Каково соотношение архетипа, мифологического символа (имени) и художественного образа? Приведите примеры возможных путей воплощения архетипа в художественном образе.

15.Какова общая семантика героического мифа? Как связаны имя и сюжет в мифе?

16.В чем сходство в понимании мифа А. Ф. Лосевым и К. Г. Юнгом?

17.В чем причина изоморфности героических и космогонических мифов?

18.В каком соотношении находятся миф и ритуал?

19.Как связаны понятия «инициация» и «индивидуация»?

20.На каких уровнях художественной системы может проявляться связь художественного текста и мифа? Приведите примеры.

21.Что такое мифологема? Приведите примеры включения в текст мифологем.

22.В чем отличие «внешнего», «органического» и «синтетического» мифологизма? Приведите примеры.

48

Раздел 2. МИФ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

2.1. Художественный образ и архетип

Исследование фольклорно-мифологического контекста и шире – проблемы мифотворчества – должно выводить не только на фольклористический и литературоведческий уровень, но, что важнее, на уровень философского осмысления глобальных экзистенциальных проблем, отраженных в художественном творчестве посредством апелляции к мифу, заложенному в нем целостному мировоззрению. Литература ХХ века ориентирована, скорее, на воспроизведение реального мира как мифологического события, чем на изображение мифа в мире. Связь мифа и литературы проявляется не только в заимствовании на сюжетно-образном уровне, но в большей мере в воспроизведении специфики мифологического мышления, структурно-семантических особенностей отображения мира, создании собственного мифа. В этом плане творчество позднего Ч. Айтматова находится в одном ряду с такими мастерами мифологизирующей прозы, как У. Фолкнер и Дж. Апдайк. Воздействие мифа на литературу, как известно, основано на единстве законов художественного и мифологического творчества. Развитие цивилизации приводит к тому, «мифогенетической зоной» в современном мире становится не коллектив, а личность, сообщающаяся с другими личностями посредством искусства, к которому переходят социальные и психологические (сотериологические) функции мифов и ритуалов.

В исследованиях последних лет применительно к творчеству писателей второй половины ХХ века Ч. Айтматова, Ю. Рытхэу, А. Кима, Ф. Искандера все чаще встречается термин магический (мифологический) реализм. Для произведений магического реализма характерно воспроизведение специфики мифологического мышления, структурносемантических особенностей отображения мира, свободное включение мифологических модификаций в художественное целое философского романа, создание собственного мифа. Во втором разделе мы рассмотрим проблему художественного мышления одного из ведущих представителей магического реализма Ч. Т. Айтматова, его связи (генетической и ти-

49

пологической) с мифологическим мировосприятием, проблему конструирования художественного текста как мифа – от отдельных элементов мифопоэтического моделирования до создания художественной картины мира по мифологическому типу.

Не секрет, что основополагающей чертой мировидения и художественного стиля Ч. Т. Айтматова является мифологизм. Идея всеобщей связи и взаимозависимости, единства человечества и космоса, истории и вечности органично вырастает из постоянной апелляции художника

кнародному творчеству и духовному опыту, воплощенному в мифе. В произведениях писателя существует особое семантическое поле, имеющее фольклорно-мифологическую окрашенность, что проявляется в миромоделировании и архетипической основе образной системы. Основные образы повести «Пегий пес, бегущий краем моря» могут быть возведены

ктрем архетипам: матери, младенца и мудрого старца. Материнские образы связаны с мифологией воды и представлены во всех возможных проявлениях: водной стихии (море, Великий туман), демиурга (Утка Лувр), образа матери – прародительницы (Рыба-женщина) и луны.

Образ воды является универсальным материнским символом, представляющим космогонический аспект водного хаоса, соотносимого с порождающим лоном. Этим обусловлена известная двойственность, присущая мифологии воды, что проявляется в оппозиции рождение – смерть и противопоставленности космогонии и эсхатологии. В прозе Айтматова указанная оппозиционность проявляется в двух формах: либо совмещается в одном водном образе (река, море, океан), либо персонифицируется в парных материнских образах (Утка-Лувр – Рыбаженщина).

Среди мифологических мотивов, связанных с анализируемой группой материнских образов, следует указать на мотивы рождения и смерти как выхода из воды и возвращения в воды, тотемические мотивы, мотив «второго рождения», творения мира, а также ритуальной жертвы.

Образ Рыбы-женщины выведен в составе мифа о происхождении рода, величальной песни и продублирован во снах старика Органа. Характерная для «Плача старого охотника», «Белого парохода» и «Плахи» реалистическая трансформация тотемического образа материпрародительницы уступает место исконной мифологической интерпретации, что вызвано большей долей условности в повести-притче с ярко

50