Теория и история литературы. Проблемы фольклоризма и мифотворчества. Учебно-методическое пособие

выраженной установкой на миф. В традиционном для творчества Айтматова мотиве происхождения человеческого рода от зооморфной материпрародительницы на сей раз подчеркивается эротически-животный момент, соответствующий той стадии, когда праматерь утрачивает функцию заботы о потомстве и, сохраняя лишь отдельные атрибуты материнства, оставляет за собой власть над жизнью и смертью. Этим объясняется тот факт, что Рыба-женщина не выкармливает сама младенца, а подбрасывает отцу-человеку, оставляя на берегу – границе бытия и небытия.

В подобном же эротическом ключе развиваются «взаимоотношения» с прародительницей рода и в повторяющихся снах старика Органа. Для героя, обладающего мифологическим типом мышления, Рыбаженщина есть реальность высшего порядка: «В душе он верил, что то, что ему снилось, было больше, чем сон» [Т. 2, с. 136]*. Автор контаминирует фольклорно-мифологические мотивы смерти-свадьбы и превращения: герой видит себя во снах китообразным существом, несущимся с Рыбой-женщиной к заветному «берегу любви», но так и не успевает до него добраться. По мифологическим представлениям, отмечал В. Я. Пропп, смерть наступает тогда, когда умерший предок в образе животного похищает душу человека. В это похищение вносится эротический момент – смерть воспринимается как брак с божеством, чем и объясняется сходство похоронных и свадебных обрядов [1, с. 251]. В силу того, что после смерти человек превращается в животное, именно хозяин (хозяйка) животных охраняет вход в царство мертвых. Об этом же сигнализирует текст: «Он понимал, что смерть неизбежна, что не так уж далек предел его жизни... но при этом надеялся почему-то, что самое сокровенное в нем – его великие сны о Рыбе-женщине пребудут и останутся с ним и после смерти» [Т. 2, с. 131]. Следовательно, Рыба-женщина в повести – существо потустороннее. Учитывая равенство для мифологического сознания смерти и сна, можно заключить, что появление во снах Органа Рыбы-женщины является предчувствием смерти, а «берег любви» и есть граница иного мира. Герой не может достичь этого берега в силу того, что пока еще жив. В тех вариантах сна, где он достигает берега, но не может вынести на него задыхающуюся Рыбу-женщину, воспроизводится мифологема рождения как перехода из воды – иной реальности на сушу – в действительную жизнь, поэтому-то в мифе прародительница встречает нивха на берегу – границе, там же она оставляет ребенка.

* Здесь и далее см. Список сокращений, с. 138.

51

Граница между морем сушей, неоднократно обыгрываемая в повести, и является границей двух миров. Поэтому смерть старика Органа можно интерпретировать как возвращение к Рыбе-женщине – прародительнице и хозяйке царства мертвых, как воссоединение на берегу любви. Именно эта идея круговорота, сопряжения начала и конца жизни

в одно молниеносное мгновение всю усладу и всю горечь начала и конца жизни» [Т. 2, с. 135].

Своеобразие существования в повести мифологических представлений обусловлено одновременным объективно-субъективным их преломлением. Следует согласиться с У. Б. Далгат, пишущей о «субъек- тивно-эмоциональной рецепции мифа», в результате чего образы «приобретают абстрактно-символическое значение: море – символ тоски, вода – символ слез» [2, с. 201]. Объективный мифологический образ Рыбы-женщины из мифа, благодаря преломлению в сознании героя, получает разработку в одном из всех многочисленных аспектов прародительницы, а именно, эротическом.

Эротический момент усиливается за счет введения дополнительных образов, связанных с воспроизведением, – океана и луны: «Только луна и только они – он и Рыба-женщина, только они царили в этом безбрежном океанском просторе, только они и океан!» [Т. 2, с. 135]. Луна является универсальным космологическим символом, воплощающим женское начало, общеизвестна также связь луны с зарождением и водой. Именно этот аспект подчеркивает автор, вводя образ небесной свидетельницы свидания Органа и Рыбы-женщины. Благодаря удвоению мотива свидания (во снах Органа и мифе о трех братьях), образ старика коррелирует с образом нивха – родоначальника «рыбьего рода». Тем самым как бы предвосхищается мотив «второго рождения» юного героя Кириска – духовного рождения, ставшего возможным благодаря жертве старика Органа ради продолжения рода.

Образ луны отсылает читателя к нивхскому мифу о лунной женщине Ралк умгу, идущей по воду [3, с. 80]. В отличие от мифа, образ луны в тексте имеет положительную окрашенность – не сплетницы, а доброй свидетельницы, пособницы свидания, следовательно, здесь

52

имеет место типологическое сходство авторского и мифологического образа, восходящее к общелитературной традиции.

Еще одним образом материнства является море. С того момента, когда Пегий пес скрывается из вида, море представляется Кириску «единственной сущностью в мире», наделяясь чертами первичных вод из нивхского мифа об Утке Лувр. Пространство и время как бы возвращаются к исходной точке творения земли.

В образе моря как «чужого» пространства подчеркнут момент опасности и одновременно зависимости: «По мере того как удалялись они от земли, особенно после того, как Пегий пес вдруг скрылся с глаз за взгорбившейся чернотой воды, он стал улавливать некую смутную опасность, исходящую от моря – свою бесконечную малость и бесконечную беззащитность перед лицом великой стихии» [Т. 2, с. 126]. Соединение этих чувств характерно для переживания архетипа Великой Матери – одновременно плодородной, могущественной и стихийно-непредсказуе- мой. На материнские черты моря намекает название островов – «Три сосца». Образ моря расщепляется на два образа, связанных с водной семантикой: позитивный аспект персонифицируется в Рыбеженщине (параллелизм семантики островов и кормящей груди прародительницы), а негативный – в образе Великого Тумана, который сравнивается в тексте с чудовищем-поглотителем. Показательно, что цвет тумана – молочный, что свидетельствует о материнских признаках.

Море в повести одновременно выступает в роли Великой Матери, патронирующей посвящение Кириска в морского охотника, и пространства инициации, связанного с мотивом «второго рождения». В эпоху патриархата инициация проводится мужчинами, но «где-то там, в таинственной дали есть женщина – мать членов союза», которую не видят непосвященные [1, с. 109]. Именно поэтому Кириску, не прошедшему обряд, в видениях является не Рыба-женщина, как Органу, а мифическая Утка Лувр.

В мифическом образе Утки Лувр проявлены черты демиурга женского начала – Матери всего Сущего. Однако исходный образ претерпевает значительную трансформацию. Автор нагружает традиционный мифологический сюжет творения психологическими комментариями, что вовсе не свойственно мифу. В результате мифологический образ

53

демиурга утрачивает монументальность и сакральный статус, приобретая характер земного, страждущего существа – матери, обеспокоенной судьбой потомства. Подобное преображение образа вызвано своеобразием идейной функции – являться эмоционально-психологической параллелью образу Кириска. Миф о сотворении земли из перьев Утки Лувр становится идейным центром повести благодаря своей соотнесенности с происходящим в процессе инициации преобразованием душевного мира неофита: от психологической неустойчивости к социальным нормам.

Образ Утки Лувр возникает в повести дважды: сначала в передаче содержания мифа, затем в кульминационный момент – в видении измученного жаждой Кириска. Во втором случае он ассоциируется с образом мальчика – слабого, но стойкого существа, противостоящего стихии, заключенной вне и внутри него самого. У. Б. Далгат отмечает, что миф здесь трансформируется в «нравственно-эмоциональную сферу и в сознании измученного ребенка воспринимается как реальность» [2, с. 194]. Добавим, что предпосылки такой трансформации заложены еще в авторском изложении мифа – он получает не свойственную мифологическому мышлению эмоциональную оценку: «Да только если бы знала Утка Лувр, как трудно станет на белом свете с появлением тверди среди сплошного царства воды!» [Т. 2, с. 117]. В этой оценке угадывается строй мыслей старика Органа, хотя сам герой появится позже. Если учесть, что для Органа море связано со смертью, то борьба моря и суши предстанет как вечная борьба жизни и смерти, их парадоксальная взаимосвязь, восходящая к бинарным оппозициям и маркируемая в повести двумя мифологическими образами – Утки Лувр и Рыбы-женщины, а также сопряженными с ними образами Кириска и Органа. Их противопоставленность находит выход (в соответствии с мифологическим законом «неисключенного третьего») – в идее продолжения рода.

Взаимодействие образов Утки Лувр и Рыбы-женщины, помимо всего указанного, следует рассматривать с точки зрения пространственной модели мифологии, вернее, ее семантического наполнения. В мифологической модели рыбы являются зооморфным классификатором нижней космической зоны и противопоставлены птицам, обитателям верхней зоны. У Айтматова миф о Рыбе-женщине связан с образом старика и маркирует конец жизненного пути, эмоционально-психологическую

54

готовность героя к возвращению в «нижний мир». Миф об Утке Лувр (как миф творения) связан с психологическим «творением» из мальчика мужчины и маркирует начало жизненного пути, его восхождение на более высокую общественную ступень. Данная мысль подкрепляется и различием адресатов песен героев: Орган обращается к хозяйке царства мертвых (к морю, к смерти), Кириск – к Пегому псу (к земле, жизни) и к творцу земли – Утке Лувр.

Необходимо отметить, что образ последней (летающей и водоплавающей одновременно) расщепляется на две ипостаси по принципу принадлежности к средней и верхней космической зонам: «зооморфного» образа (трансформированного с реалистических позиций и символизирующего духовное творение героя «из самого себя») и созвездья, по которому, возвращаясь домой, ориентируется Кириск.

Образ Утки Лувр – созвездия связан с мифологическим представлением о звезде-охранительнице, также переосмысленным с реалистических позиций: Кириск «верил, что стоит только показаться звездам в небе, как придет конец их страданиям» [Т. 2, с. 158]. Таким образам, образ Утки Лувр выступает в качестве ориентира не только в реалистическом значении своеобразного компаса, но и в условно-символическом смысле. Объединяясь, эти два плана – реальный и условно-символический – проясняют подтекст мифологической идеи судьбы: с честью выдержав столкновение со стихийно-разрушительным аспектом моря – Великой Матери (испытания физического и психологического свойства), герой соприкасается с положительной стороной водной стихии, охраняющей своего сына. Этими объясняется то, что после успешного прохождения испытаний лодка «плыла по течению, без руля, без весел», и это течение привело героя к родному берегу [Т. 2, с. 193].

Реалистический образ Кириска воплощает архетип младенца, благодаря чему в конце повести он принимает черты демиурга, наделяющего ветер, звезду и волны именами погибших родичей. Этот мотив сродни мифологической функции порождения космических объектов путем называния. Новый, рожденный героем, космос имеет характер психологической реальности: обращаясь к ветру Органу, волнам акимылгунам, звезде Эмрайину, мальчик укрепляет веру в благополучный исход, как бы трансформируя «чужое» пространство в «свое». В этом обращении Кириска к умершим родичам сказываются черты культа предков,

55

ккоторым обращаются за помощью и покровительством. В результате изначальная оппозиция суши и моря (жизни и смерти), представленная как борьба космоса и хаоса, снимается, подчиняясь мифологическому закону «неисключенного третьего». Авторская концепция жизни сводится

кследующему: противоречие, выраженное сквозной метафорой «фронта суши и моря», находит примирение в образе человека, поднявшегося

до уровня демиурга – творца самого себя, cвоeго личного космоса, а значит, творца жизни.

Акт самопожертвования старших героев для спасения мальчика можно считать передачей эстафеты поколений, целью которой является сохранение рода. Однако поверх реалистической мотивировки (спасение жизни ребенка) проступает древнейший мотив жертвоприношения хозяйке моря. Кроме того, поступок Органа соответствует мифологической идее оплодотворения матери-прародительницы. Эта идея выражена в словах величальной песни: «Самый сильный мужчина поплывет к тебе, Чтобы чрево твое расцветало, Чтобы род твой на земле умножался»

[Т. 2, с. 122].

Человек рождается и умирает, но в этой непрерывной смене поколений и заключается бессмертие рода – так авторская мысль следует мифологической идее цикличности. Писатель подчеркивает идею круговорота при помощи композиционного кольца «Еще одна ночь протекала...

Еще один день наступал...», – включая в этот круговорот момент обновления, присущий ритуальному обновлению мира путем подражания первоначальному акту творения в обряде. В метафору борьбы моря и суши, продолжавшейся «все дни и все ночи» со дня сотворения мира Уткой Лувр, включены слова, свидетельствующие о новом качестве мира: «Шумел над морем ветер Орган, катились по морю волны акимылгуны, и сияла по кpaю светлеющего небосклона лучистая звезда Эмрайина» [Т. 2, с. 194]. Так мифологическая идея трансморфизма приобретает характер реалистической метафоры, сохраняя в то же время свою первоначальную семантику. Мифологическая идея вечного повторения, выраженная в словах о том, что Кириск «приходил к пониманию, что отец – это он сам, это его начало, а он – продолжение отца» [Т. 2, с. 183], воплощается в форме реалистически переосмысленной мифологемы тождества отца и сына – как продолжение отца в сыне в бесконечном существовании рода.

56

Мифологический мотив рождения как выхода из моря и смерти как возвращения в воды также получает реалистическое обоснование

вповести – трудной и полной опасности жизнью морского охотника. Но сквозь эту обыденную мотивировку отчетливо просматривается мифологизм авторского мышления, представленного в повести-притче с отчетливой установкой на создание авторского мифа.

Приключения Кириска полностью укладываются в ритуальную схему возрастного перехода. Указание на семантику перехода содержится в завязке сюжета: «Так заведено: каждый, кто рождается мужчиной, обязан побрататься с морем, чтобы море знало его и уважало и чтобы он уважал море» [Т. 2, с. 120]. Об этом же говорит и описание проводов героя, включающих табу, мотив запутывания следов, чтобы кинры (злые духи) не навредили, описание «праздника встречи юного охотника», возвращение Кириска с собственной песней. Эквивалентом леса в повести является море, лесной избушки – лодка. Присутствуют мотивы испытания – охота, жажда, ориентирование в море, а также намеки на переход

виную возрастную группу (воспоминания о девочке Музлук, купании

вреке). На новый статус шамана указывают шаманские по происхождению обращения к земле (песня о Пегом псе) и воде, звезде и ветру, а также появление совы, указывающей путь к дому. В образе совы прослеживаются черты шаманского духа-покровителя, который приобретался инициируемым после истязаний, вызывавших галлюцинации,

вкоторых он и являлся в облике животного или птицы. У нивхов в качестве такового часто встречался филин.

Наряду с обрядовой мотивировкой выхода в море, автор включает и реалистическую мотивировку – непредвиденностью случившегося в море тумана. Так события, восходящие к инициации, получают характер случайных, что позволяет вывести повествование на уровень философского обобщения о силе человеческого духа. В результате повествование, начавшееся как ритуал, приобретает характер авторского мифа. Ситуация осложняется прямыми аллюзиями к мифу о творении Уткой Лувр земли из собственных перьев: туман скрывает внешние ориентиры, таким образом актуализируется необходимость найти ориентиры внутренние – создать их в собственной душе, «из самого себя».

Мифологема «второго рождения» образуется контаминацией христианского мотива «второго рождения» и мифа о рождении Предвеч-

57

ного Младенца. Смерть Органа становится актом второго, духовного рождения мальчика». Поступок Органа актуализирует идею жертвенного творения, соотнося Утку Лувр не только с Кириском, но и старейшиной рода.

Мотив «второго рождения» автор вводит дважды: в упоминании рассказа купцов о «великом человеке», который «пешком прошел по морю», и во сне-бреду Кириска, который видит себя в полном одиночестве идущим по морю в поисках земли и встречающим Утку Лувр, которая сообщает, что земли «еще нет» [Т. 2, с. 171–172]. В результате художественное время в повести приобретает вневременной характер, включая времена первотворения (образ демиурга в видениях Кириска), эпоху матриархальной тотемической мифологии (инореальность во снах Органа), патриархальную стадию развития, когда инициации стали привилегией шаманов, евангельский период и времена, близкие к современности.

Еще одним архетипическим образом в повести является старик Орган. Он связан с архетипом не только возрастом, но и мудростью, которая неоднократно подчеркивается автором: «Мудрый, строгий взгляд старейшины все также таил в себе нечто значительное, известное и доступное только ему» [Т. 2, с. 159]. Орган – старейшина рода, хранитель знаний, прирожденный психолог, способный понять состояние другого человека (например, Кириска, впервые выходящего в море), человек, умеющий спокойно и достойно принимать вызов судьбы: «От судьбы не уйдешь, известно..., но на то она и судьба – хочешь покорись, хочешь нет. Раз нам конец – кому-то можно и самому поторопить судьбу, чтобы другие повременили» [Т. 2, с. 170].

Орган выполняет функцию проводника мальчика во взрослую жизнь, посвящая его в морские охотники, но функциональные обязанности наполняются глубоким личностным содержанием – истинно отцовской заботой о мальчике, которому Орган в прямом смысле дарит жизнь, уступая последний глоток воды. Об этом же свидетельствует забота о Мылгуне: «Скажи ему, что я уважал его. Он большой охотник. И человек недурной», – таковы последние слова Органа [Т. 2, с. 171].

Образ Органа связан с мотивом жертвоприношения морю ради продолжения рода. Этот же мотив фигурирует в песне о Рыбе-женщине. Мы не рискуем возвести мотив к жертвоприношению царя-жреца, так

58

как автором воспроизведен иной этап развития мифомышления, но все же некоторое сходство – на уровне телеологическом – присутствует в цепочке последовательных актов самопожертвования взрослых героев.

2.2. Принципы мифологического моделирования

Миф являет собой универсальную модель, отражающую структуру и законы мироздания, его иерархические уровни и связи между всем сущим в космосе, в которой человек с его индивидуальной судьбой рассматривается на фоне Беспредельного и Вечного. Именно эта «вписанность» мифологического героя в систему Универсума придает мифу универсальность, а индивидуальной судьбе героя – архетипичность. Как пишет В. Н. Топоров, «мифопоэтическая модель мира всегда ориентирована на предельную космологизированность сущего: все причастно космосу, связано с ним, выводимо из него и проверяется и подтверждается через соотнесение с космосом. Мировая модель в соответствующих традициях предполагает прежде всего выявление и описание космологизированного modus vivendi и основных параметров вселенной: простран- ственно-временных, этических, количественных, семантических, персо-

нажных» [3, с. 162].

2.2.1. Бинарные оппозиции

Установлено, что первоначальными элементами символических классификаций для мифомышления являются не мотивы, а отношения, выраженные в элементарных семантических оппозициях, отражающих пространственные и чувственные ориентации древнего человека (верх / низ, левый / правый, внутренний / внешний и т. д.). Эти отношения репрезентируются затем в антиномиях космического пространственновременного континуума (небо / земля, земля / подземный мир, земля / море, север / юг, день / ночь), в социуме (свой / чужой, старший / младший, мужской / женский) и на границе космоса и социума (дом / лес, селение / пустыня). Принцип бинарности пронизывает весь круг мифологических представлений, завершая свое развитие в осмыслении абстрактных числовых противопоставлений и понятий типа жизньсмерть, сакральное-профанное, счастье-несчастье [3, с. 230].

59

Рассмотрим проблему проявления мифологизма сквозь призму структурирования художественного пространства в повести Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря». Замечено, что в зрелых повестях писателя присутствуют элементы мифологического моделирования,

вних художественное пространство реализовано по принципу бинарных оппозиций мифологического типа: горы-долина, («Прощай, Гульсары!»), лес-дом («Белый пароход»), суша-море («Пегий пес...»). В конечном итоге, сущность этих оппозиций можно свести к семантике центрального мифологического противопоставления сакрального и профанного, открытого М. Элиаде.

В«Пегом псе...» автор сохраняет присущую мифу семантическую ауру бинера: сакральное концентрируется в пространстве моря, что подкрепляется включением в художественную ткань мифа о сотворении мира, а мирское сосредоточивается на пространстве суши, маркируемой образом сопки под нарочито «домашним» названием Пегий пес. Отсутствие какой бы то ни было мифологической этиологии названия приобретает в тексте знаковый характер (зооморфичность названия следует отнести на счет анимализма мифомышления, т. к. возможный в данном случае этиологический миф в тексте отсутствует).

Путь в море героев повести – мальчика Кириска и старика Органа – соотносим с двумя вариантами странствий мифологических персонажей: «В мифологических описаниях горизонтального пути различаются два вида пути: путь к сакральному центру, когда внешнее благо обретается внешним к нему приближением (своя страна – город – его центр – храм – алтарь – жертва); путь к чужой и страшной периферии, мешающей соединению с сакральным центром или же уменьшающей его сакральность (дом – двор – поле – лес – болото, теснина – яма, дыра, колодец, пещера – иное царство), когда сакральные ценности достигаются сразу,

всложной борьбе – поединке со злом… – отмечает исследователь. – Путь, конституируемый объектами (как топографическими, так и сакральными), отмечающими разные участки пути, и нередко в целом соотнесенный с определенными временными координатами, выступает как один из важнейших пространственно-временных классификаторов, или – более узко – как модель “спациализации” времени» [4, с. 325].

В«Пегом псе…» автор одновременно воспроизводит два типа мифологического пути в формально едином пространстве, при этом само

60