Теория и история литературы. Проблемы фольклоризма и мифотворчества. Учебно-методическое пособие

порога как границы миров, маркирующей переход, отражена и в глубинной семантике имени Андрея Андреевича Крыльцова – человек, сам себя «сделавший», который находится еще не в храме, но уже на пороге его, в преддверии. Порог, как известно, является для мифосознания место наибольших испытаний, дающих наибольшие возможности.

Лишь осознав Дьявола в самом себе, герой получает шанс исправить катастрофические последствия своего поступка, положив на чашу весов собственную жизнь. Самоубийство Филофея явилось сознательным шагом самоочищения, единственным способом избавить мир от Дьявола в своем лице. В этом смысле поступок героя может быть расценен как самопожертвование и соотнесен с одной из основных идей христианства – идеей покаяния и искупления вины. Это добровольная жертва, заложенная Филофеем в основание «святого города Иерусалима, нового, сходящего от Бога с неба», о котором пророчествовал Иоанн Богослов. Самоубийство Филофея является свидетельством его победы над собой, а, как гласит Бог в Откровении, «21:7 Побеждающий наследует все, и буду ему Богом, и он будет Мне сыном».

Несмотря на трагизм происходящего, добровольная смерть за веру, Добро и Любовь к людям придает повествованию величественность, а приговор человечеству становится гимном Человеку. Такая точка зрения на пути дальнейшей эволюции соотносится с жизнеутверждающим пафосом Откровения Иоанна Богослова, которое, как утверждает Е. П. Блаватская, «относится к приходу Духа истины (Христа) на землю – событие, после которого наступит золотое время» [25, с. 20].

Относительно происхождения Апокалипсиса среди ученых существует мнение, что он является переложением древнейшего мифа о Драконе из языческой Книги Еноха. Последняя, по утверждению Е. И. Рерих, была «книгою Посвящения, выдающей в аллегориях и в осторожной фразеологии программу некоторых архаических мистерий, совершающихся во внутренних храмах. Так называемые “Видения Еноха”, – продолжает Е. И. Рерих, – относятся к его (Еноха. – Е. М.) переживаниям при посвящении и к указанному им в мистериях» [30, с. 116].

Основываясь на сказанном выше, можно предположить, что сюжет романа, мифологической матрицей которого явился Апокалипсис, разворачивается как мистерия посвящения Филофея, а эпилог, содержащий

121

исповедь героя, изображает своеобразные «видения Филофея» – субъективное отражение этапов его духовного пути. Как утверждал Дионисий Ареопагит, «когда, отвратясь от внешнего мира, она (душа. – Е. М.) обращается во внутрь себя самой и сосредотачивает воедино свои… силы, то тогда она движется кругообразно, поскольку, вращаясь внутри себя как бы по кругу, она обретает свободу от множественности внешнего мира… душа собирается внутри себя… дабы, исполнившись единообразия, устремиться к превышающему все сущее Прекрасному – и Благому – Единому, Самотождественному, Безначальному и Бесконечному». Комментируя высказывание Дионисия, современный автор замечает, что «постепенно круг превращается в точку, человек приближается к обретению духовного центра. А когда последний становится еще и центром сознания, то пробуждается дар духовного видения» [31, с. 92].

Правомерность предположения о том, что сюжет романа разворачивается как своеобразная мистерия посвящения Филофея, подкрепляется следующим. Енох являлся наставником человечества, учившим словом и примером, а также служил образом покаяния для поколений. Филофей, подкрепив слово делом, стал учителем Энтони Юнгера, его покаяние служит примером для последующих поколений.

Форма самоубийства Филофея – вечное вращение в космосе – соотносится с представлением древних о Енохе как о человеке, «взятом богом на небо – первом в ряду образов, которые в иудейскохристианской традиции мыслятся как телесно сохраняемые живыми где-то в “ином” мире в ожидании часа возвращения в “этот” мир»

[18, с. 435].

Кроме того, образ Филофея и Еноха сближает общая функция пророка. По мифологическим представлениям, Еноху предстоит стать свидетелем завершения борьбы Бога и Сатаны во времена антихриста. Так как Енох, по апокрифическим источникам, являлся одним из сыновей Адама, то его эсхатологическая роль состоит в непосредственной связи «самого начала» с «самым концом». Роль Филофея несколько иная – через его образ «самый конец» свидетельствует о новом начале: в последние минуты жизни герою удалось возвыситься до уровня мышления Борка, прообразом которого автору послужила бессмертная фигура Иисуса Христа.

122

Наделяя героя именем старца Филофея, автора мессианской теории

о«Москве – Третьем Риме», ставшей фундаментом для созидания государства на основе русской национальной идеи, писатель расширяет представление о «третьем Риме» до планетарных размеров. Айтматовский Филофей закладывает пробный камень в основание «мифостроительства» образа Нового Иерусалима – Нового Мира и Нового Человека, или, употребляя понятие М. Хайдеггера, «Дома Бытия» человечества, свободного от тотальной маргинализации столетия.

Итак, роман может быть прочитан на двух уровнях содержания: сюжетно-образной матрицей собственно текста романа становится миф

оконце света, а структурно-семантической основой эпилога (по объему и значимости в тексте претендующего называться второй частью романа) – миф о рождении героя. Последний представлен в тексте следующими элементами: мотивами нежелательного рождения, преследования матери, подбрасывания ребенка, возвышения героя, его мести родителем (эксперименты с иксродами). Если учесть параллелизм образа Филофея и кассандро-эмбрионов, к перечисленному можно добавить мотивы пророчества о нежелательных последствиях рождения (сигналы кассандроэмбрионов) и духовного рождения, символизированного выбросом космического монаха из станции в космос – верхнее море, что тождественно акту рождения, обозначенному в мифе о герое выбросом из лодки, корзины в реку (воду). В сущности, основной текст романа и его эпилог отображают параллельные уровни макро – и микрокосмического смысла. (О сходстве мифов о потопе и изгнании героя писал еще О. Ранк [32],

заключительную точку в вопросе идентификации космогонических и героических мифов поставил Дж. Кэмпбелл в «Тысячеликом герое».) Поэтому справедливо определить жанр произведения как роман-миф, вернее, роман-мистерию, представляющую собой мистерию посвящения человека и инициации человечества.

Все указанное и позволяет сделать вывод о том, что творческие искания Ч. Айтматова последних лет находятся в русле аналогичных тенденций мифологизирующей литературы XX века. В зрелый период творчества Ч. Айтматова возрастает мифопоэтическая тенденция, отражающаяся в использовании принципа бинарных оппозиций в структурировании пространства (лес-дом, горы-равнина, море-суша), в семантиче-

123

ских и числовых противопоставлениях концептуального значения (ста- рый-молодой, сакральное-профанное, два-три); в тяготении к геометрической символизации на всех уровнях поэтики текстов (идейном, образном, сюжетном, пространственно-временном, стилистическом; в «воскрешении» ритуально-мифологического характера хронотопа пути и построении модели мира по мифопоэтическому образцу, а также в создании авторского мифа.

Необходимо разграничить два явления в авторской мифологизирующей прозе: мифологизм, представляющий собой различного уровня и характера интерпретации и трансформации исходного мифосюжета в авторском тексте, и мифотворчество, понимаемое как создание в тексте собственного мифа или моделирование текста как миф. Думается, что справедливо говорить о существовании авторского мифа в двух романах Ч. Айтматова – «Буранный полустанок» и «Тавро Кассандры», тогда как в «Плахе» реализован значительно трансформированный и осовремененный христианский миф, контаминированный с универсальными мотивами других мифологических традиций (в частности, египетской). Творческое взаимодействие писателя с мифологической традицией основывается преимущественно на использовании двух типов мифов: космогонических и эсхатологических («Пегий пес…», «Тавро Кассандры» – «Буранный полустанок», «Плаха», «Тавро Кассандры»).

Как форма условности миф реализуется автором двояко: в виде «опредмеченного» наглядного символа и в качестве модели для сюжетосложения и структурирования пространственно-временного континуума. Первый вариант характерен для «Буранного полустанка» и «Плахи», второй – для «Пегого пса…» и романа «Тавро Кассандры». В «Плахе» христианский миф включается непосредственно в художественную ткань текста, играя роль символа, замыкающего на себя всевозможные образные и сюжетные параллели, соотнося тем самым изображенную в романе реальность с мифом, историю с вечностью. В «Буранном полустанке» аналогичную функцию выполняет предание о манкурте, приобретающее в контексте произведения признаки мифа: родовая история в романе мифологизируется, а предание играет роль священного мифа, что соответствует тенденциям в исторической дейст-

124

вительности. Представление авторского мифа-предания в качестве овеществленного символа одновременно поддерживается структурированием пространственно-временного континуума и созданием целостной модели мира мифопоэтического типа, чего не наблюдается в «Плахе», имеющей в основе художественного моделирования лишь отдельные, хотя и концептуально значимые, элементы мифопоэтической символизации (а именно, геометрические символы креста и круга, воплощенные на разных уровнях поэтики). В романе «Тавро Кассандры» миф не обозначен явно, наглядно, но таится в глубинных пластах текста, в сюжетнообразной структуре, основанной на мифологическом сюжете.

Прослеживая эволюцию творческого освоения мифа в романный период творчества Ч. Айтматова, можно заметить, что все вышеуказанные способы включения мифа в художественную ткань текста берут начало в повести «Пегий пес…». Именно здесь автором закладываются основы для двух путей использования мифа: впервые создается мифопоэтическая модель, в которой представлен овеществленный космогонический миф (об утке Лувр) как конденсатор психологического смысла, при этом макрокосмическое и микрокосмическое содержание – миротворение и творение личности – дополняют и объясняют друг друга. Если до названной повести в авторских творениях преобладало фольклорное начало, то, начиная с «Пегого пса…», наблюдается явный процесс эволюции художественного метода писателя в сторону мифопоэтизма. Указанная повесть является закономерным звеном, связующим повести Айтматова (где мифологическое начало является значительной, но не единственной составляющей авторского мышления) с романами, текст которых строится как миф.

Основной функцией мифа в зрелых произведениях Айтматова становятся не столько стилеобразующая, как в ранний период, сколько концептуальная, структурообразующая и гармонизирующая. Присутствие в глубинном подтексте романа «Тавро Кассандры» мифа (с его циклической семантикой: космос – хаос – космос) выполняет функцию гармонизации мира, восстановления утраченного миропорядка. В «Буранном полустанке» гармонизирующая функция мифа проявляется в единстве с ритуалом, реализованным в хронотопе пути.

125

На современном этапе развития литературы последний, присутствуя в художественном тексте, мифологически ориентированном, становится фактором жанрообразующим: «Сам характер пути и его роль в становлении героя как субъекта пути не только в значительной степени определяет характер хронотопа в художественных текстах, но и предопределяет жанровый тип этих текстов», – пишет В. Н. Топоров [4, с. 500]. Хронотоп пути как элемент мифопоэтического моделирования представлен в повестях «Пегий пес…», «Белое облако Чингисхана» и романе «Буранный полустанок», являясь идейно-эстетической доминантой текстов, совмещая в себе буквальное и метафорическое содержание пути. Нетрудно заметить, что все вышеуказанные тексты построены по структурной схеме героического мифа, отраженной в обряде инициации и сюжетно-композиционной основе волшебной сказки.

Итак, заключим, что концептуальное значение мифа в зрелой прозе Ч. Айтматова основывается на его содержательной, сюжетообразующей моделирующей и жанрообразующей функциях в художественном тексте.

Основополагающей идеей позднего творчества Ч. Айтматова, структурирующей повествование по мифопоэтической модели, является идея пути. Этим обусловлено использование не только принципа бинарных оппозиций в пространственно-временных отношениях, хронотоп пути, геометрическая символизация, при помощи которой маркируется путь, но и распространение мифологемы пути на смысловое и изобразительное поле всего текста целиком.

2.4. Миф и тип художественного мышления

Завершая анализ фольклорно-мифологического контекста художественной прозы Ч. Айтматова, можно сделать вывод о существовании «айтматовской» мифологии. Можно говорить о ее существовании не только в содержательном смысле, но и в плане самоорганизации

испособов развития – это саморазвивающаяся универсальная система со своими специфическими законами и правилами, со своим хаосом

икосмосом, творящим логосом.

126

Характер литературного мифотворчества связан с присущим человеку «высшим инстинктом мифа», проявляющимся в форме культуры и художественного творчества.

Поздний Айтматов творит свои произведения более на языке «природы», чем «культуры»: миф для него становится не столько предметом «пластического» интереса, сколько принципом бытия, специфической особенностью мировидения, корни которого питаемы благодатной почвой национального духа. Как бы далеко в космос ни устремлялся в творческом полете писатель, он трепетно ощущает живую связь с землей. Особое чувство природы, взаимосвязанности и одухотворенности всего сущего помогает передать истину мифа, его глубину, что позволяет определить тип художественного мышления прозаика как мифологический.

Глубинное родство мифологического и авторского сознания обнаруживается прежде всего в повторяемости «ролей» – типов героев. Большинство персонажей писателя можно отнести в разряд «манкуртов» – Оразкул («Белый пароход»), Сабитжан «Буранный полустанок»), ОберКандалов, Базарбай («Плаха»), Ордок («Тавро Кассандры»); «матерей» – Найман-Ана, Мария («Буранный полустанок»), Догуланг («Белое облако Чингисхана»), Руна («Тавро Кассандры»); «сирот» – мальчик («Белый пароход»), Кириск («Пегий пес…»), Эрмек («Буранный полустанок»), Кунан («Белое облако.»), Авдий («Плаха»), Филофей («Тавро Кассандры»). Подобная повторяемость свидетельствует не о творческом бессилии, а об особом характере творчества: она соотносима с мифотворчеством древних, стремившихся к созданию «целокупного образа» при помощи разработки всевозможных вариантов какой-либо темы (определение Я. Э. Голосовкера).

Точно так же мифотворец Айтматов создает ряд последовательных образов, развивающих тему памяти – беспамятства, связанную с продолжением рода – от отдельного рода бугинцев и найманов до всего рода человеческого. В последнем романе писатель создает образ человека как такового (Андрей – от греч. «антропос»), лишенного всяческих связей, и «возвращает» ему память, герою удается преодолеть собственный манкуртизм. Писатель исчерпывает смысл «целокупного образа» манкурта путем замыкания в круг его семантики. Типологическое соот-

127

ветствие архаического мифотворчества и развития авторской образной темы на лицо.

И еще одна своеобразная черта присуща «айтматовской мифологии» – органическая способность к саморазвитию «методом почкования». Эта способность проявляется в преемственности сюжетов, которые как бы «вырастают» из отдельных мотивов и образов «материнских» произведений. Нетрудно заметить, что образное сравнение земного шара с потерявшим свою мать верблюжонком («Плачь перелетной птицы») получает продолжение в концептуальном параллелизме головы манкурта, стянутой шири из верблюжьей кожи, и земли, сдавленной ракетным обручем. Мотивы «Плача верблюдицы, потерявшей своего верблюжонка» разворачиваются в сюжетную линию путешествия Найман-Аны на Акмае в поисках сына – манкурта. Мотив убийства отцом сына («Плачь старого охотника») получает дальнейшую разработку в «Плахе». Мотив проклятия сыном матери, родившей его для мучений, из плача Найман-Аны подтекстом присутствует в завязке сюжета романа «Тавро Кассандры», чья коллизия строится на нежелании кассандро-эмбрионов появляться на свет.

Отметим, что в авторской лаборатории парадоксально синтезируются две, на первый взгляд, взаимоисключающие тенденции: разрушение мифологической семантики и ее реактуализация. Введение реалистических мотивировок, благодаря которым традиционные мотивы получают психологическое наполнение, разрушает мифологическое значение, но психологическое углубление семантики мотива и образа воскрешает в исходном материале универсальное архетипическое содержимое. Таким образом, мифологический смысл не только не разрушается, но авторский мифологизм приобретает черты имплицитности. В творческой лаборатории писателя акцент переносится с мотива, понимаемого как повествовательная единица (т. е. содержание), на мотив как форму выражения архетипического содержимого.

Процесс вытеснения в зрелой прозе Ч. Айтматова типического образа архетипическим также объясняется глубинной мифологичностью художественного мышления писателя. По закону мифологического сюжетосложения значимость, выраженная в имени персонажа, (в его

128

метафорической сущности), разворачивается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически означает его имя. Не в этом ли родстве авторского и мифомышления заключены глубинные причины явного пристрастия позднего Айтматова к «говорящим» именам героев – как и его прототип, Едигей стремится установить справедливость, Авдий несет провозвестие; Бостон проявляет скрытую «волчью» сущность в убийстве, Андрей Андреевич Крыльцов, как и полагается человеку, который «сделал» себя сам и находится на пороге Храма своего Духа, проходит путь посвящения в Любовь, принимая новое имя Филофей («возлюбивший»). Писатель сознательно использует народную традицию семантически-значимого имянаречения, но причины появления такой сознательной установки коренятся, бесспорно, в единой природе мифопоэтического и художественного творчества.

В последние полтора десятилетия в художественном мышлении автора заметны определенные тенденции, связанные со стремлением художника к освоению мифологической традиции как «культуры» и синтезированием «культурного» и «природного» языков мифа. Если в «Пегом псе…», «Буранном полустанке» мифологическое содержание, его семантика обнажены, то «Плаха» и «Тавро Кассандры» уже требуют дополнительной расшифровки, знаково-символического уровня прочтения, определенной читательской квалификации.

Трансформация принципов использования и отбора фольклорного материала свидетельствует о постепенном изменении авторского мировосприятия, высвобождающегося из мифологического кокона и ступень за ступенью вычленяющего человека из природы, противопоставляя субъект субъекту. «Тавро Кассандры» указывает на спиралевидный характер развития авторского мышления: писатель возвращается к мифологической картине мира уже на витке рационально-осмысленной, сознательно конструируемой модели. Этот процесс идет независимо от авторской установки, он вполне закономерен для перехода из состояния младописьменных литератур в ранг развитых.

Мифотворчество позднего периода Ч. Айтматова находится в русле аналогичных тенденций в литературе XX века. Несомненно, в этом сказалось знакомство автора с научными теориями и трудами по указан-

129

ной проблеме. Автор использует богатый арсенал художественных средств и приемов, выработанных мифологизирующей литературой прошедшего столетия: поэтикой повторов; лейтмотивной техникой; введением ритуальных схем для передачи мифо-обрядового синкретизма (преимущественно схемы инициации и погребального обряда); поэтикой мифологем; конструирует сюжет на основе элементов различных мифологических систем одновременно; использует разные мифологические ключи, при помощи которых может быть прочитано произведение (причем благодаря универсальности мифологии итоговый смысл таких прочтений будет одинаков); прибегает к замене типического героя архетипическим.

Изучение научных теорий и знакомство с различными мифологическими системами оказывает влияние не только на усиление генетических связей авторских текстов с мифологической традицией, их идейноэстетические концепции, но и приводит к углублению типологического сходства отдельных мотивов, сюжетов, а также особенностей художественного мышления с мифологическими элементами, структурами мифосознания. Так, например, знакомство автора с текстом христианского Апокалипсиса не вызывает сомнений – апокалиптические мотивы являются сквозными для романов писателя, их удельный вес и идейнохудожественная нагрузка усиливаются с каждым новым романом. В то же время внутренние соответствия сюжетных ходов канонического источника и романа «Тавро Кассандры» являются скорее типологическими, чем генетическими, обусловленными общей архетипической природой древнего и авторского мифотворчества.

Глубинный уровень мифологизма авторского мышления проявляется в следовании законам мифомышления, воплощаемым писателем в структурировании художественного текста по мифопоэтической модели, использовании принципа оппозиций и их медиации, воскрешении мифообрядового синкретизма в хронотопе пути, наконец, в циклическом характере самого авторского мышления, представленного в романах.

Романы писателя представляют собой своеобразный «метамиф», реализующий мифологическую идею циклического чередования периодов Хаоса и Космоса. Все три романа последовательно развивают тему конца света: «Буранный полустанок» заканчивается апокалиптической

130