Теория и история литературы. Проблемы фольклоризма и мифотворчества. Учебно-методическое пособие

образом, не только служит углублению психологического портрета Чингисхана, но в общем контексте ритуально-мифологической схемы пути героя выявляет чрезвычайно важный подтекст: хаган изначально обречен на неудачу своего пути, т. к. им уничтожена лучшая, духовная часть своего существа. По этой же причине айтматовский Чингисхан не способен победить в себе дракона. В этой роли дракона он и предстает в эпизоде казни. Обрамление паланкина хагана знаменами с изображенным на них драконом подчеркивает теневую, «драконовскую» сущность властителя

иего роль в указанной сцене. В то же время сцена может трактоваться как ритуальное жертвоприношение сульде Чингисхана.

Таким образом, функция змееборства переходит к другому персонажу – Эрдене, а поединок переносится в психологическое пространство: «Это его, хагана, символом был дракон в могучем прыжке, но он и не подозревал, что вышивальщица, одухотворившая шитье, имела в виду не его, а другого... И никому вокруг было невдомек, что за это она теперь

ирасплачивается головой» [Т. К., с. 373]. Сцена казни имеет мифологической основой мотив принесения в жертву дракону девушки: жизнь Догуланг приносится в жертву абсолютной власти Чингисхана, вернее, его комплексу неполноценности. Эрдене, признавший ребенка перед лицом грозящей смерти, выполняет функцию освободителя девушки – он освобождает ее не от гибели, но от насмешек и позора, доказав, что любовь сильнее власти. Указанный эпизод построен на неписанном мифологическом законе, который может быть сформулирован так: «убить дракона – стать драконом» [16, с. 59]. Этот закон базируется

на внутренней поляризованности образа дракона, который является не только хтоническим существом, но также выступает символом мудрости. Об этой второй, позитивной, природе дракона, воплощенной в Эрдене, свидетельствуют слова Догуланг: «Это я тебя, твое воплощение в драконе, вышиваю на знаменах» [Т. К., с. 355].

Всесильный тиран терпит поражение в поединке с Эрдене еще и по той причине, что, убивая ослушников, он подрывает основы собственного могущества – лишает питания дух знамени и сам лишается сотника, добывающего воинские победы властелину, уже не способному сражаться с оружием в руках. О проигранной психологической битве свидетельствует дрожащая рука Чингисхана. Казнив вышивальщицу и сотника, хаган доказал не силу, а слабость как властелина и как мужчины.

91

В результате того, что роль Чингисхана меняется на противоположную, переосмысливаются и связанные с ним сказочные функции. Формально за хаганом сохраняется функция победы (П1), но фактически психологическую победу одерживает Эрдене, следовательно, функция П1 может быть отнесена к нему. Ликвидация недостачи (Л4) тоже может быть приписана сотнику – пусть ценой жизни, но он воссоединяется с Догуланг. В отношении Чингисхана наблюдается обратное: он не выдерживает испытания – проигрывает битву с драконом в самом себе, поэтому «воссоединения» с Европой, символизирующей власть, не происходит.

Ошибка героя заключалась в представлении, что веление Неба может состоять в нарушении естественного закона жизни – закона любви. Кроме того, герой повинен в том, что самочинно объявил себя проводником воли Неба. Применительно к ритуальной схеме сюжета повести это означает: принял лиминальную стадию посвящения за реинтегративную. Путь героя в повести аналогичен пути ложных героев народных сказок – не выдержав испытания, он поворачивает коня назад, т. к. белое облако исчезает, и он понимает, что Небо отвернулось от него. Поход за славой оборачивается бесславным возвращением и смертью – функция трансфигурации применительно к Чингисхану в легенде отсутствует.

Интересно, что автор соединяет в легенде мотивы трудной задачи

измееборства, что неприемлемо для волшебной сказки. Такое соединение становится возможным благодаря введению психологических мотивов и тем самым усложнению мотива змееборства, его разведению на внешний конфликт (Чингисхан и Эрдене) и внутренний (Чингисхан

ивластолюбие).

Итак, традиционная последовательность структурных элементов героического мифа в повести сохраняется формально: рождение героя – недостача – отправка – встреча со стражем порога, знаменующая начало испытаний, – поединок с драконом – священный брак – возвращение. Сказочно-мифологические мотивы выступают у Айтматова в качественно переосмысленном виде и, кроме того, звенья структуры в сюжете, как правило, меняются местами, в соответствии с авторским замыслом: выступление в поход – встреча с прорицателем – мечты о завоевании Европы – воспоминания о сиротском детстве – рождение младенца – казнь ослушников – поворот обратно – смерть героя. Хронологически же

92

встреча с прорицателем предшествует выходу в поход; традиционный мотив сражения с драконом (как показал Дж. Кэмпбелл, функционально и семантически тождественный сражению с братом) представлен в повести дважды – в воспоминании об убийстве брата и в эпизоде казни. «Священный брак» с властью, олицетворенной для героя в завоевании Европы, не совершается так же, как и новое рождение, поскольку герой не выдерживает испытания. В силу этого персонаж приобретает черты фольклорного ложного героя. Сюжетный элемент пересечения порога (функция переправы R4 – ему указывают дорогу), на первый взгляд, отсутствует. Но это отсутствие кажущееся: в реалистическом произведении, единственным элементом чудесного в котором является возникновение – исчезновение облака (появление молока у старой служанки может считаться чудом только с точки зрения героини). Весь путь героя с момента встречи с прорицателем является попыткой осуществить переправу – восхождение на иной, более высокий уровень бытия – доказать себе и другим, что он и есть настоящий Сын Неба.

Данное положение подтверждается тем, что в сюжетной схеме повести, отражающей ритуальную структуру переходного обряда, наиболее полно представлены элементы, соответствующие лиминальной стадии обряда инициации, которая отражает мифологический мотив пересечения порог» и пребывания в промежуточном состоянии «нахождения на грани». Отсутствие статуса, как известно, маркируется, в числе прочего, различного рода запретами. Лиминальные существа предстают как ничем не владеющие, несправедливо униженные и подвергающиеся тяжелым наказаниям.

Нетрудно заметить, что в повести мотив лиминальной стадии также получает значительное – контрастное по отношению к традиционному – переосмысление: вместо неимущего и подневольного – герой активен и наделен почти ничем не ограниченной властью, в том числе властью над жизнью и смертью людей; вместо соблюдения запретов – сам налагает запрет на деторождение в народе-армии. Следовательно, герой, находящийся в переходном состоянии, принимает на себя несвойственные функции патрона инициации, которые он смог бы выполнить лишь в случае успешной инициации. Функции неофита, таким образом, переходят к Эрдене, которому и предстоит стать орудием закона, выполнить веление Неба, т. е. ему предстоит «новое рождение». Но и здесь мо-

93

тив подвергается автором трансформации, вызванной реалистическим характером произведения. Смерть героев реализуется буквально, а символика «нового рождения» объективируется в сыне Кунане. Традиционные мотивы смерти и рождения меняются местами и (нарушение запрета – рождение – смерть), получая реалистическое обоснование: рождение вопреки запрету влечет за собой смерть родителей, но они возрождаются в сыне. Этот ребенок и перенимает на себя все прежде сопутствовавшие Чингисхану атрибуты и мотивы Божественного Младенца: сиротство, оставленность людьми, несостоявшееся бегство родителей, изгнанничество, кормилицу, у которой чудесным образом появляется молоко, и белое облако – знак отмеченности божественным благословением.

Образ Кунана и его судьба, сплавленная с судьбой его родителей, предстает как альтернатива неверному пути Чингисхана, вариант пути, приводящего к цели. Эта цель выступает у Айтматова как продолжение рода, передача эстафеты любви и памяти. Неслучайно Эрдене, бросая вызов Чингисхану, говорит: «Это мой сын! Имя моего сына – Кунан! Мать моего сына зовут Догуланг! А я – сотник Эрдене!» [Т. К., с. 378]. Эти слова заставляют вспомнить слова Найман-Аны, поплатившейся жизнью за героическую попытку вернуть манкурту память. Образ матереубийцы в романе коррелирует с образом Чингисхана – убийцы Догуланг, являющейся воплощением материнства в повести, и становится двуликим символом насилия и тоталитаризма (диктатор-раб), побежденного любовью и жертвенностью.

Анализ мифологемы пути в «Белом облаке Чингисхана» позволил прийти к следующим выводам. Мифологические мотивы приобретают в тексте психологическое обоснование процесса индивидуации: манифестация Духа, интеграция Анимы, встреча с Тенью, трансфигурация. Образы, реализующие архетипы матери и старца, образуют в повести силовое поле, которое обуславливает развитие сюжета по сказочномифологическому типу и эволюцию (инволюцию) героев, представляющих в той или иной мере архетип младенца.

Наблюдается наличие трех образов, восходящих к исходному архетипу: младенец-сирота, опекаемый небом (Кунан), ложный герой (хаган) и герой-искатель (Эрдене) (термин В. Я. Проппа). Жизненный путь героев в совокупности представляет собой замкнутый круг мифологического сюжета о рождении, странствиях и смерти героя.

94

В повести присутствует усложненная структура пути: ритуальная схема инициации как бы раздваивается на две параллельные линии, сохраняющие оппозицию удачного – неудачного вариантов пути. При этом набор мотивов, характерный для героического мифа, выявляется только при соединении двух параллельных линий. Структурные элементы данного мифа следуют в порядке, не соответствующем типичной схеме героического мифа, т. к. отнесены к разным персонажам, в той или иной мере воплощающим архетип младенца (героя): мотивный комплекс, связанный с рождением героя (Кунана), совмещен с мотивом «нового рождения» (трансфигурации) Эрдене и осмыслен рационалистически (возрождение в сыне); мотивный комплекс, восходящий к началу странствий героя, отнесен к образу Чингисхана и маркирует начало легенды; кульминационный мотив змееборства представлен двояко – как внешний (психологический поединок Эрдене с хаганом) и внутренний (борьба хагана с самим собой), в то же время этот мотив продублирован семантически тождественным ему (с точки зрения Дж. Кэмпбелла) мотивом поединка с братом, отнесенным в предысторию Чингисхана.

Мифологема пути является идейно-художественным стержнем сюжетной структуры повести, хронотоп пути восходит к ритуальномифологической основе истории героя, трансформированной с учетом реалистического характера произведения.

Обобщая все вышесказанное, отметим, что для зрелого творчества Ч. Айтматова характерна реактуализация в хронотопе пути (как генетическом следе мифологии в литературе) первоначальной мифо-обрядовой семантики. Присущая мифологическому пути функция сюжетнокомпозиционного стержня проявляется в прозе Айтматова в двух основных разновидностях: сюжетной схеме инициации, восходящей к героическому мифу и волшебной сказке («Пегий пес...», «Белое облако Чингисхана», первая часть «Плахи») и похоронного обряда («Плач перелетной птицы», «Буранный полустанок»). Если в повестях мифоритуальный характер пути обнажен, то в романах он присутствует имплицитно, его обнаружение возможно лишь при комплексном анализе модели мира, сюжетосложения и идейно-образного уровня поэтики.

Поздняя проза Ч. Айтматова эволюционирует от образа дороги к образу пути, который выполняет функцию организатора пространственновременного континуума (как хронотоп пути), сюжетно-композиционного

95

стержня повествования, а также воспроизводит мифологему пути, возвращаясь к мифо-обрядовым истокам. В своих произведениях писатель последовательно реализует универсальную семантику пути как культурологической категории – «мифологемы движения, пространственновременной ориентации и цели; аспекта смысла жизни и вектора истории», универсализм которой обусловлен «широким смысловым связям с топологией жизненного пространства, его ценностным иерархиям и всей системе социального символизма с его образами и индексами ориентации, маркировкой выбора, моделями поведения и ритуальной практикой» [17, с. 146].

2.2.4. Геометрическая символизация

Еще одним мифопоэтическим принципом в современном литературном процессе является геометрическая символизация, часто связанная с использованием мифо-ритуальной схемы в основе хронотопа пути. Словами-сигналами пути являются центр, круг, порог и горизонтальвертикаль, образующие крест. Эти понятия связаны с универсальной символикой, присущей мифопоэтизму.

Геометрические символы, как известно, являются особым классом мифопоэтических знаков, использующихся в мифологической и религиозной символике и эмблематике. Для мифомышления характерна установка на идеализацию, унификацию и классификацию объектов, создание универсальных схем. В этом смысле геометрические символы являлись удобным средством описания структуры космоса в его пространственных (горизонтальном и вертикальном) и временных аспектах, социального устройства и сферы этических представлений. В мифологическом моделировании геометрическим символам отводится важная роль – быть основой структуры ритуального пространства, а также формой сакрализации предметов [18, с. 272].

Символы круга и креста выполняют в романах Айтматова аналогичную функцию. На наш взгляд, истоки данных символов в прозе Айтматова, помимо культурологического кругозора, находятся в национальном мировосприятии кочевого народа, чей космогенезис формировался в пространстве гор и степей. Это и обусловило восприятие мира как креста, образуемого двумя пересекающимися линиями – горизонталью

96

и вертикалью; у киргизов земля с четырьмя сторонами света символизировалась кругом и крестом.

Символ круга является знаком гетерогенного происхождения

изначения, «чаще всего выражающим идею единства, бесконечности

изаконченности, высшего совершенства»; круг разграничивает внешнее

ивнутреннее, конечное, пространство, но «круговое движение, образующее это пространство, потенциально бесконечно» [18, с. 12, 18].

Образ круга в «Буранном полустанке» возникает в двух геометрических проявлениях, связанных с небесным пространством: полета коршуна и ракетного обруча. Однако семантика двух геометрических символов противоположна. Рассмотрим первое проявление образа круга. В мировосприятии казахов круг является наиболее совершенной формой, круговое движение символизирует совершенный образ жизни. Аналогичная семантика проявляется в кружении коршуна-белохвоста, причем подобное восприятие круга характерно не только для героя, наблюдающего за птицей, но и самого автора. Писатель здесь применяет прием «взгляда с высоты птичьего полета», а птицы, как известно, выступают в мифологии классификаторами верхней космической зоны. Поэтому молитвенная просьба Едигея о посмертном превращении в коршунабелохвоста (а не в «муравья») является знаковой, обнажая скрытый подтекст, выводящий точку зрения героя на уровень высшей небесной справедливости.

Вжелании Едигея птицей летать над родной землей, описывая бесконечные круги, символизируется связь неба и земли, которая должна быть осуществлена в человеке, а также стремление героя к совершенной, гармоничной жизни с миром. В этом желании можно усмотреть и связь с представлением о магической силе кружения. Ч. Валиханов писал: «В старые годы часто чадолюбивые отцы бегали с поясом на шее вокруг юрты, где лежал их больной сын, предлагая себя небу взамен больного» [19, с. 61]. Отсюда происхождение самого нежного обращения «айналайын» – «обхожу тебя». Едигей желает и после смерти охранять родную землю от зла, коршуном описывая над нею круги и принимая ее боль на себя.

Знаковым является также белое оперение коршуна, чей цвет вступает в смысловые переклички с белым платком Найман-Аны, превратившимся в птицу Доненбай. Известно, что в мифах животное-атрибут

97

божества являет собой позднюю трансформацию зооморфного облика самого божества. Так как предание о Найман-Ане выполняет в романе функцию мифа, можно предположить (основываясь на принципе внутренней аналогии функции древнего мифа и авторского предания), что в птицу превратилась сама героиня, ставшая вечным напоминанием человечеству о его корнях. Следовательно, образ Найман-Аны становится в романе воплощением совершенного человека, к идеалу которого стремятся герои – Едигей, Казангап и Абуталип, а жизнь, полная почтительной памяти о прошлом, истоках рода и человеческом достоинстве, выступает олицетворением той совершенной жизни, которую выражал

вмифопоэтизме символ круга.

Вто же время указанный символ сохраняет в романе присущую ему мифологическую гетерогенность: обруч из ракет, геометрически представляющий собой круг, приобретает в романе противоположное значение. Земля в ракетном обруче сравнивается с хрупкой головкой младенца, благодаря чему возникают смысловые переклички с образом манкурта в шири. Указанный параллелизм представляет собой образную реализацию мифологического тождества макро- и микрокосма. Помимо этого, установление ракетного обруча вокруг Земли ассоциируется с очерчиванием магического круга, защищающего от злых сил. В последнем случае авторская трактовка круга отталкивается от мифотрадиции, писатель травестирует мотив – злые силы находятся не вне, а внутри земного пространства, внутри круга. Так образ оберега трансформируется в порочный круг, отграничивающий земной мир от верхнего мира и его животворных влияний.

Будучи одним из целого ряда концептуально значимых образов

впервом романе, символ круга в «Плахе» вырастает до уровня метатекстового, обозначенного уже в первоначальном названии романа – «Круговращение». Образ-символ круговращения получил в романе идейное, структурное и образное выражение, реализуя концепцию трагического водоворота жизни. В тексте неоднократно появляется образ порочного круга, создавая особое семантическое поле безысходности:

«карусель кровавых драм», «круговая порука», «круг отчаяния», круги парящей над Иерусалимом птицы – то ли коршуна, то ли орла

[Пл., с. 61, 88, 108, 102].

98

Уже на уровне языка в понятии порочного круга отражены фоль- клорно-христианские мотивы, связанные с бесами: в христианском представлении «геометрия прямого (правильного) пути подчеркнута кривизной бесовского вождения (кружения кривды, блуд блуждания) и демонической путаницы» [17, с. 146].

Круги, описываемые птицей над Иерусалимом во время разговора Иисуса с Пилатом, получают двоякую трактовку в тексте: «То смерть твоя кружит» – «Она над всеми кружит» [Пл., с. 121]. С одной стороны, образ парящей птицы может символизировать взгляд с неба на землю, а круги ее – совершенную, гармоничную жизнь, взгляд с ее высот на творящееся преступление. С другой стороны, если предположить, что в небе парит коршун, в отличие от кочевой традиции, символизирующий в сла- вяно-христианской культуре смерть, то его круги означают замкнутый круг безысходности земной жизни.

Неоднократно повторяющиеся проявления круга на уровне языка, образности, сюжета (что дало исследователям возможность сравнить сюжет романа с воронкой) и хронотопа (как, например, круговой путь в романе Авдия: провинциальный городок – Моюнкумы – родной город – опять Моюнкумы) синтезируются автором в глобальный образ-символ рока, тяготеющего над родом человеческим. В свою очередь, в литературе идея рока обозначается именно символом круга и характеризует циклический хронотоп, выражающий идею повторяемости, восходящий к циклическим представлениям о времени в мифе. Идея повторяемости получает реализацию в дублировании мотива распятия. Роман строится на соотнесении евангельского мифа и современности, их взаимоотражении: видения Иисуса о конце света – Моюнкумское светопреставление – конец света Бостона; диалог Иисуса с Пилатом – поединок Авдия с Гришаном; признание Высшего Отцовства – примирение с отцом в предсмертном видении Авдия. Циклический хронотоп романа активизирует мифологическую идею круга в тексте. «В многочисленных мифологических сюжетах и мотивах, в бытовых представлениях и соответствующих обычаях, в самом языке (ср. рус. время из vert-men – «то, что вращается, возвращается») нашла отражение циклическая концепция времени», – пишет В. Н. Топоров [18, с. 18]. О. П. Ильницкая говорит об идее круговращения в романе как о средстве сопряжения самостоятельных сюжетных линий Авдия и Бостона в единое целое: «Линии романа пересе-

99

каются, их хронотопы частично накладываются, взаимодействуют друг с другом. Части романа слабо стыкуются на уровне сюжета: художник собирает в единую картину жизни, казалось бы, разрозненные события благодаря выявлению причинно-следственных отношений» [20, с. 132].

Центральной проблемой романа, на наш взгляд, является проблема выбора человечества в целом и каждой личности в отдельности, от выбора человека зависит судьба всех. Жестокое истребление людьми нескольких выводков Акбары и Ташчайнара приводит к бесчинствам волков; поступок Базарбая (кража волчат) приводит к трагедии Бостона; самосуд, совершенный в состоянии аффекта, отделяет его от людей и убивает в нем человека. Концепция рока в романе соответствует, скорее, индусским представлениям о карме, всеобщих причинно-следственных отношениях. Именно свободная воля человечества, проявляющаяся в неправильном выборе, заключает его в порочный круг вырождения, что ярко проиллюстрировано судьбой Бостона.

Итак, геометрическая символика круга пронизывает роман на всех уровнях: сюжетном, идейном, образном, пространственно-временном. Семантика круга теряет в данном тексте свою гетерогенность, целенаправленно создавая своеобразное смысловое поле замкнутого в безысходности круга, колеса человечества, катящегося в пропасть.

В то же время символ круга сочетается в романе с символом креста, еще одним «путевым» знаком на пути человечества, идущего на плаху. В христианском понимании синонимами плахи являются Голгофа, распятие, крест (в английском переводе роман получил название «Golgofе»). Как отмечает К. Г. Исупов, «теология Пути (к Богу, к Истине, к Другому, к спасению, к Апокалипсису) в ее христианской изводе может быть выражена словом “Голгофа”, евангельский контекст которой предполагает мировую инициацию человечности» [17, с. 146].

Среди многообразных функций геометрии креста в мифологии выделяются следующие, имеющие непосредственное отношение к предмету нашего исследования: символическое выражение высших сакральных ценностей, подчеркивание идеи центра и основных ведущих из него направлений, моделирование духовного аспекта – восхождения к Богу и вечности, универсальная символизация единства жизни и смерти. Крест является геометризованным вариантом Мирового Древа, с ним связана следующая мифологема: «Человек (или божество), висящий на кресте

100