Проза Германа Гессе 1910-х годов. Трансформация поэтики. Учебное пособие

3. Новелла «Последнее лето Клингзора»

Клингзора. Рассуждая о том новом, что внес модернизм и, в частности, экспрессионизм в изобразительное искусство, Ор- тега-и-Гассет подчеркивает, что художники «от изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта»95.

Клингзору сорок два года, он известный художник, проводящий лето за работой на юге Швейцарии. Гессе изображает момент истины в жизни героя, который поставлен автором в обостренную жизненную ситуацию осознания смысла собственной жизни и творчества перед лицом приближающейся смерти. На одной чаше весов — жизнь, поиск ее смысла и сути искусства, на другой — неумолимое дыхание смерти. Герой совершает долгий (длиною в целое лето) сложный жизненный путь через антиципацию смерти к своему истинному Я. В начале этого пути Клингзора ожидает абсолютный парадокс — всеобщая необходимость смерти, определение и осознание границы между временем и вечностью. Смерть самым непосредственным образом укоренена в человеке, она связана с его телом. Ужас ее ожидания, страх смерти вызван инстинктом самосохранения. В контексте христианско-экзистенциаль- ной религиозности Кьеркегора страх имеет главенствующее значение для осуществления человеческого в человеке. «Если бы человек был зверем или ангелом, он не мог бы страшиться. Именно потому, что он есть синтез, он и способен испытывать страх»96. Клингзор, пытаясь на протяжении своей жизни понять собственное сердце, «часто страдал от страха, от тоски…» (432). Стремясь понять свое предназначение, он задает себе следующие вопросы: «Кто же ты — беспутный мерзавец, прошедший сквозь всю грязь мира, босяк и дрянь или малое, глупое дитя?» (446). Они закономерны, так как проблема страха, проблема небытия может быть разрешена посредст-

95Ортега-и-ГассетХ. Эстетика. Философиякультуры. М., 1991. С. 248.

96Кьеркегор С. Понятие страха // Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993. С. 242.

71

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

вом наполнения человека настоящей жизнью. Окончательным критерием существования любого человека становится смерть. Представление о ней решено в новелле в духе экзистенциальной философии, а оппозиция жизнь / смерть невозможна при отсутствии любого из ее членов. Смерть предполагает жизнь, зарождается с нею и ею же заканчивается. Конец жизни есть конец смерти. Когда в финале новеллы Клингзор «смотрит смерти “прямо в глаза”, жизнь для него — сплошная благодать. Ничто не может ее разрушить, смерть — условие ее обновления»97. Этот аспект подчеркивает и Н. Лейтес, отмечая, что «со времен Просвещения немецкая литература не раз обращалась к мотиву “смерть — возрождение”»98. Однако герой приходит к осознанию данной истины не сразу. Несмотря на страх смерти, пытаясь заглушить его опьянением, Клингзор при помощи своего искусства вступает в смертельную схватку, смертельную игру со смертью. Спасение от ужаса смерти Клингзор находит в дионисийском опьянении жизнью. Вино помогает переносить как ужас смерти, так и боль и тоску существования потому, что, согласно взглядам Ф. Ницше, в момент опьянения в человеке начинает звучать нечто сверхприродное, т.е. божественное. Божественная сущность Диониса заключается в безумии, а «само безумие по существу своему божественно»99.

Клингзор вступает в игру со смертью, которая порой переходит в смертельную игру. В «Отрывке из письма Иозефа Берлингера», в самом его конце герой размышляет: «Что есть вся жизнь человека, жизнь целого мироздания, как не такая непрерывная, странная игра на доске из черно-белых полей, игра, в которой нет победителя, кроме единого чудовища — смерти; в иные часы от этой игры и разум может помутиться»100 (курсив наш. — В. М.). Эта смертельная игра становится

97Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. С. 28.

98Лейтес Н. С. Черты поэтики немецкой литературы Нового времени: учеб. пособие по спецкурсу. Пермь, 1984. С. 36.

99Батай Ж. Танатография Эроса. СПб., 1994. С. 297.

100Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 170.

72

3. Новелла «Последнее лето Клингзора»

его сущностью. Она вершится вначале по правилам смерти, когда та устрашает его мрачными гротескными картинами распада, тлена. В главе «Музыка гибели», в споре с магом-ар- мянином Клингзор славит жизнь через смерть: «Эта славная рука, друзья, скоро будет полна земли и личинок. <…> Я люблю свою руку, люблю свои глаза… потому что всем им суждено скоро увять и сгнить» (455).

Клингзор не просто вступает в смертельную игру со смертью. На пороге смерти он играет с жизнью, исследуя ее возможности и границы. Играя, своим искусством, самим процессом творчества, он испытывает не только этот обыденный мир реальности на прочность, но в первую очередь он испытывает самого себя как человека творящего. Эта дионисийская опьяненность и одержимость героя творчеством допускает только полную самоотдачу, только технику письма собственной кровью, а в качестве платы — собственную жизнь. Поэтому столь важное место в его палитре этого времени занимает именно яр- ко-алая киноварь и красная краска. И только ближе к середине новеллы к этим экспрессивным цветам присоединятся и более спокойные, гармоничные — зеленая, изумрудная, кобальт.

В данной новелле писатель погружает своего героя не только в онтологию, но и в аксиологию игры, которая проявляется прежде всего в том, что в своем творчестве Клингзор через игру со смертью исследует возможности высшей ценности — жизни, он занят поисками смысла жизни, творчества, любви. В главе «День Карено» герой рассуждает о назначении истинного искусства и желании изменить, пре-образовать мир: «Писать картины прекрасно, писать картины — это славная игрушка для послушных детей. Другое дело, крупнее и весомее, — дирижировать звездами, вносить в мир такт собст-

венной крови… передавать ветру ночи вибрацию собственной души» (444) (курсив наш. — В. М.). Клингзор сотворяет красоту, сознательно погружаясь в хаос, через который «просвечивает» попытка нащупать путь к гармонии бытия (тема пути), к духовным ценностям, к слиянию с Божественным началом. Но для этого герою необходимо исследовать собственные глу-

73

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

бины бессознательного, необходимо полностью погрузиться в хаос, чтобы оттуда увидеть свет, гармонию космоса. Гессе изображает аксиосферу (термин Л. Н. Столовича)101 реального, объективного мира, в котором традиционные ценности разрушены. А поскольку традиционное искусство принадлежит «старому» миру, то и оно должно быть разрушено. Клингзор при помощи своего нового, экстатически-обнаженного, испепеляющего его самого экспрессивного искусства пытается создать новые ценности конструируемого им иррационального и одновременно идеального мира. Новое экспрессивное творчество Клингзора, как и искусство самого Гессе этого периода, пробивает себе дорогу через сокрушение традиционного реалистического искусства. Вписьме Клингзора к художнику Луи мы находим подтверждение тому, что герой не хочет останавливаться только на этом, экспрессивном искусстве, это лишь один из этапов на пути к гармонии, ведь он мечтает о большем — о достижении идеала, как мечтает об этом и сам писатель. Клингзор пишет: «Я собираюсь, как только кончится это лето,

некоторое время писать только фантазии, главным образом — мечты» (461) (курсив наш. — В. М.).

Здесь явно возникает очередная параллель с идеями немецкого романтизма. Говоря о специфике романтического творчества, о том новом, что оно привнесло в искусство, Орте- га-и-Гассет отмечает: «Миссия искусства — создавать ирреальные горизонты. Чтобы добиться этого, есть только один способ — отрицать нашу реальность, возвышаясь над нею»102.

В новелле возникает сложное напряжение между двумя аксиосферами — ценности утраченные / ценности созидаемые, преодолеть которое герою помогает игровое начало, игра, про-

ецируемая им в сам процесс творчества, в искусство. Клинг-

зор одержим творчеством и в то же время он прекрасно осоз-

101Столович Л. Н. Об аксиосфере // Столович Л. Н. Философия. Эстетика. Смех. СПб., 1999. С. 92.

102Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Эстетика. Философия культуры. С. 255.

74

3. Новелла «Последнее лето Клингзора»

нает, что его искусство — всего лишь игра перед ликом смерти, потому что, как очень трагично и тонко утверждает А.Ф. Лосев, «бездна ждет всех нас, и людей и богов, да и сама индиви-

дуальная жизнь наша есть все та же мучительная и сладостная

игра бытия с самим собою»103 (курсив наш. — В. М.). Уже в

1-й главе, «Клингзор», художник ощущает эту двойственность. С одной стороны — это «сладкая, неистовая потребность смотреть и создавать», с другой — «одновременно втайне, под тонкими покровами, глубокое знание ребячливости и бренности всех его дел!» (428).

Знак тождества между игрой и искусством не ставится. Они не адекватны друг другу, хотя в чем-то достаточно близки. Общее в них — эстетическая сфера бытования, мир фантазии, вымысла, непредсказуемость, увлеченность, творческая свобода… Л. Ретюнских пишет: «Искусство существует само по себе вне игры и помимо игры, оно не есть бытие игры, оно есть бытие сопричастное, сопредельное, соприкасающееся с игрой, но не тождественное ей ни по генетическим корням, ни по способам осуществления»104. И тем не менее достаточно часто, особенно в ХХ веке, игра глубоко проникает и в художественный замысел автора, и в ткань художественного текста. Л. Н. Столович очень точно замечает, что «в самой структуре художественного произведения, как в игре, диалектически совмещаются такие противоположности, как действительное и вымышленное, условное и безусловное, творческая свобода и ограничивающие ее правила — “язык искусства”»105.

Гессе рассматривает отношение к смерти как биологическую, психологическую, историко-религиозную проблему. В последней главе «Автопортрет» на полотне, созданном Клингзором, находится место и для «старого бородатого Бога, могу-

103Лосев А.Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера // Лосев А. Ф. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995. С. 683.

104Ретюнских Л. Т. Философия игры. М., 2002. С. 135.

105Столович Л. Н. Искусство и игра // Эстетика: cловарь. М., 1989.

С. 122—123.

75

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

чего и глупого», и здесь же возникает «на самом заднем плане, на краю хаоса — смерть, серый призрак, вонзивший в мозг написанного Клингзора маленькое, как иголка, копье» (466). Путь к гармонии возможен для героя через искусство. Он создает не просто автопортрет, а свой внутренний, многогранный, символический образ («зверь и мудрец» (465)), написанный по памяти, вмещающий сотни лиц и объемлющий бытие в целом. Р. Каралашвили, анализируя «заключительные портре- ты-символы, эти “картины в картине”», очень точно отмечает, что они «призваны воссоздать всю многогранность человеческой души, показать, что за видимым единством внешнего проявления личности скрывается целый хаос форм, задатков и состояний, наследственности и возможностей. Они как бы проникают по ту сторону телесного единства, как бы взрывают мнимую целостность “я”, функцию единого лица, единого характера и показывают бесконечное многообразие форм, содержащееся за этим “единством”»106. Игра со смертью, которую ведет Клингзор, осуществляется ради высшего идеала — гармонии. А что означает одна человеческая жизнь на пути достижения этого идеала, если эта жизнь добровольно принесена в жертву? «Основание игры и цель игры — не игра. Игра всегда — ради серьезного, не ради игры. Всякая игра — мягкие сумерки, переход от преодоленной в игре серьезности к серьезности высшей»107. Развернутая в новелле широкая панорама присутствия смерти важна для писателя также потому, что он уподобляет гибель Клингзора гибели старой Европы, его судьбу — судьбе западноевропейского человека вообще. «Ведь закат Европы будет, возможно, разыгрываться лишь внутри, лишь в душевных недрах поколения, лишь в переиначивании устаревших символов, в переоценке душевных ценностей»108, — пишет Гессе в 1919 году. В главе «Музыка гибе-

106Каралашвили Р. Г. Мир романа Г. Гессе. С. 156.

107Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 392.

108Гессе Г. Письма по кругу. С. 112.

76

3. Новелла «Последнее лето Клингзора»

ли» Клингзор восклицает: «Я говорю о Европе, о нашей старой Европе, две тысячи лет считавшей себя мозгом мира. Это гибнет» (451). Тем не менее стоит отметить, что социокультурный контекст возникает в новелле имплицитно, через дискурсивные метания художника, саморефлексию. Поэтому событийный уровень сведен писателем до минимума за счет «переключения» в психологию сознания героя.

Для того чтобы одержать победу над смертью в игре с ней, Клингзор должен обмануть смерть, т. е. принять ее. Он должен обмануть время. Сделать это герой может с помощью искусства, ведь оно «задерживает колесо времени: отношения перед ним исчезают, его объект — только существенное, идея»109. Для Клингзора открывается единственный путь — субъект должен перевоплотиться в объект. Проблема времени декларативно обозначена писателем еще в 1-й главе, когда герой размышляет: «Почему существует время? Почему всегда только это идиотская последовательность, а не бурная, насыщенная одновременность?» (427).

Отметим важнейший элемент поэтики Гессе — макси-

мальную символическую уплотненность повествования. Жак-

лин и Мишель Сенэс подчеркивают, что для Гессе как на странице, так и на полотне реальность есть «лишь своего рода трамплин для взлета в область символа»110. Обозначим основные символы в новелле по мере их появления:

сад — жизнь;

крик птицы (павлина, совы) — тревога, предчувствие

беды;

десять жизней Клингзора — физическая стойкость и выносливость;

огонь — обновление, возрождение;

свеча, горящая с обоих концов, — максимальное творческое ускорение жизни;

109Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992. С. 414.

110Сенэс Ж. и М. Указ. соч. С. 207.

77

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

гора — восхождение;

цвет, краска — борьба со смертью;

светло-розовый флажок на картине Луи Жестокого — выражение искусством жизненной сути;

бронзовые фигуры Гёте и Шиллера — косность творчества, искусства;

птица (Луи, Клингзор) — изменение, свобода;

цветущий голубой цветок — достижение идеала;

изумрудныйзонтик Эрсилии — покой, гармония, природа;

Царица Гор Фатьма — тайна, новая любовь;

вино — ключ к мечтам, воспоминаниям;

карусель — бесконечное вращение жизни;

разлаженный часовой механизм, спешащие часы — быстротечность творческой и физической жизни;

автопортрет Клингзора — всепобеждающее искусство, вновь созданный мир, символический образ внутреннего Я художника.

Обратимся к важнейшим символам новеллы: цвету / краскам и огню / горению, которые отсылают нас к теме искус-

ства. Искусство Клингзора — это попытка максимально реализовать себя в творчестве, попытка остановить, запечатлеть мгновение, желание трансформировать объективную реальность, приведя ее в гармоническое сочетание со своим внутренним миром. Творчество важно для Клингзора так же, как и для Гессе, потому что, во-первых, «искусство позволяет забыть

“противоположный мир” как проблему действительности — если она соответственно преображает мир в своем изложении»111, и, во-вторых, потому что vita brevis est, ars longa (жизнь коротка, искусство вечно). Цветовая символика, краски выступают

вновелле как одушевленные существа: «Пурпур был отрицанием смерти, киноварь была насмешкой над тлением» (449), они выражают торжество, победу Клингзора над смертью.

111 Seckendorff K. V. Op. cit. S. 141.

78

3. Новелла «Последнее лето Клингзора»

Цветовая палитра была для героя «утешением, его башней, его арсеналом, его молитвенником, его пушкой, из которой он стрелял в злобную смерть» (449). Можно привести пример поразительного совпаденияэтогодействиясмироощущениемА. Дерена, одного из представителей фовизма (течения постимпрессионизма): «Фовизм был для нас испытанием огнем… Краски становились патронами с порохом. Они буквально взрывались от света»112. Краски Клингзора осязаемы, имеют определенную плотность, фактуру, они живые. Они отсылают нас к натурфилософской традиции материально-духовного единства бытия в живописи Ф. О. Рунге: «Краска сама по себе подвижна, сама по себе есть природная энергия, относящаяся к пластической форме, как звук к слову… Это целый мир, заключающий в себе чудесную полноту жизни»113. Явная параллель прослеживается между Клингзором и Ван Гогом, образ которого, как, впрочем, и его живописная техника, воспроизведен в новелле. Дружба Клингзора с Луи Жестоким отсылает к дружбе Ван Гога с Полем Гогеном и совместной работе последних жаркой осенью 1887 года в Арле. Несмотря на большое количество пейзажных работ и их «трагический пантеизм», Ван Гог всегда мечтал писать людей, портреты. Символика цвета, красок уводит нас в алхимию с ее магическими задачами и сакральными целями. Две наиболее часто используемые Клингзором краски — киноварь (ярко-алая) и caput mortuum (красная / светло-фиолетовая). Киноварь — это философский камень; даосские алхимики считали, что из нее можно добыть золото. Caput mortuum кроме основного значения (мертвая голова) включает следующее: голая форма. Упомянутый символ изумрудного / бирюзового зонтика Эрсилии вызывает ассоциации с двумя работами Клода Моне 1886 года «Этюд фигуры на открытом воздухе» (лицом влево / лицом вправо).

112Власов В. Г., Лукина Н. Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодер-

низм. СПб., 2005. С. 267.

113РунгеФ. Изписем// Эстетиканемецкихромантиков. М., 1987. С. 480.

79

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

Символика огня / горения выражает в новелле эксплицитно — неуемную, неугасимую жажду творчества, самоотдачи, самовыражения и смерти художника, поскольку «всякое пламя жертвует собою; чем прекраснее оно горит, тем ближе его угасание, уничтожение»114, а имплицитно — обновление, воскрешение Клингзора в самой чистой духовной стихии. Образы огня / горения являются символами творческого процесса, искусства, в котором герой сжигает, испепеляет себя. Огонь пылает в сердце Клингзора, плодотворные периоды творчества сравниваются им с пламенем, творческим горением. Саму жизнь художника Гессе описывает как периоды мучительного горения, полную самоотдачу искусству через череду изменений, метаморфоз героя. Но затем «наступало воскресение, начинался новый пожар, новый взрыв подземного огня, начинались новые жгучие труды, новая блестящая опьяненность жизнью» (425). В диалоге с Луи о сущности искусства Клингзор в духе восточной философии объясняет другу ценность как чувственного, так и духовного начала в человеке. Он говорит: «Обнимать женщину и писать стихи — одно и то же. Было бы только главное — любовь, горение, одержимость искусством» (431).

Отметим еще один смысл образа огня в новелле. Фигура героя символически соотносится автором с образом Прометея. Клингзор — представитель нового экспрессионистического течения в искусстве. Своей пылающей жизнью он, как Прометей, освещает путь людям, выступая своеобразным маяком, ориентиром в пропаганде нового искусства, которое способно победить даже смерть. В. Седельник пишет, что «Клингзор — художник нашел выход в искусстве, Клингзор — человек потерпел крушение»115.

Символика зеркала / отражения занимает центральное мес-

то в новелле. Автопортрет героя является символическим отражением его внутреннего Я. Р. Каралашвили, говоря о «маги-

114Гейне Г. Письма // Собр. соч.: в 6 т. М., 1983. Т. 6. С. 338.

115Седельник В.Д. Г. Гессе и швейцарская литература. М, 1970. С. 46.

80