Проза Германа Гессе 1910-х годов. Трансформация поэтики. Учебное пособие

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

маски, так как посмертная маска символизирует «ситуацию наличия у человека единственного Лица (исчезновение дистанции между Лицом и его выражением или образом — одна из ипостасей смерти индивида)»76. Смерть — это обретение Кляйном своего истинного Лица, но смерть лишь одна из метаморфоз человеческой души, многочисленных изменений героя на его тернистом пути к своей ипостаси. Можно также вспомнить о степени художественной условности, двойной игре в театре, когда гибель актера на сцене «оставляет» его в живых в реальной жизни. Финал повести (сцена самоубийства) решен автором в духе идей психоанализа и прежде всего ориенталистской философии. Время остановлено, существует лишь вечно длящееся настоящее. Кляйн осознает это и постигает то единственное, что дифференцирует вселенную, — «человеческий дух» (war der Menschengeist)77. Перед глазами Кляйна разворачивается гигантских масштабов видение Вселенной и Бога, фантастическая, чудесная картина, суть которой — в вечном превращении. Герой погибает физически в воде горного озера, но обретает взамен гармоническую целостность, добровольно принося себя в жертву, а это подтверждает то, что он владеет собственным Я. Сознательное, добровольное жертвоприношение Кляйна в финале повести соотносится с центральным значением слова «жертва». Это прежде всего очищение, освящение. И пусть герой еще пока не в силах до конца овладеть своим бессознательным, но отказ от маски Вагнера и процесс идентификации символизирует его духовное возрождение через смерть на пути к гармонии.

Необходимо обратить внимание на важнейшую роль, которую в идейно-тематическом аспекте повести выполняет образ горного озера, воды. Символика и семантика воды у Гессе ориентирована как на западноевропейскую, так и на даосскую

76Грицанов А.А. Лицо // Постмодернизм: энциклопедия. Минск, 2001.

С. 422.

77Hesse H. Klein und Wagner // Hesse H. Meister-erzählungen. S. 334.

61

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

мифологическую и философскую традиции. Еще в греческой натурфилософии вода выступала как один из важнейших первоэлементов в структуре космоса. Например, в философии Эмпедокла вода наряду с огнем, воздухом и землей выступает корнем всех вещей. Она является источником и символом жизни, физического и духовного очищения. В психоанализе вода в сновидениях выступает символом, архетипом бессознательного. В даосской философии она также является первоисточником сущего, соотносится с инь, с дао, это кровь и пневма земли. Отмеченные значения этого символа синтезируются писателем в повести, где вода выступает как первооснова, как основополагающая стихия, как материнское лоно, как воплощение бессознательного у героя. Очищение Кляйна в последней главе начинается уже тогда, когда он ночью под дождем идет к горному озеру: «Он запрокинул лицо, подставив дождю лоб и щеки» (534). Здесь у героя уже нет маски, он наконец-то обретает истинное лицо, которое и омывает вода, падающая с неба. Очень точно о семантике очищения, омовения говорит С. С. Аверинцев: «С мотивом воды как первоначала соотносится значение воды для акта омовения, возвращающего человека к исходной чистоте. Ритуальное омовение — как бы второе рождение, новый выход из материнской утробы»78. Далее герой отплывает на лодке от берега и «только серость, чернота и дождь остались на свете, серое озеро, мокрое озеро, серое озеро, мокрое небо, все без конца» (534). Кляйн соскальзывает с борта, оказывается в воде в положении лежа на спине, и «в серой пелене дождя над ночным озером утопавший видел отраженную картину игры мироздания» (536). Герой наконец-то испытывает покой и находится в состоянии не-деяния. Финал повести решен автором в духе ориенталистской философии. буддизме принцип не-деяния, пассивного созерцания центральный, так как «абсолютное достижение нашей цели может быть найдено

78 Аверинцев С. С. Вода // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т.

М., 1994. Т. 1. С. 240.

62

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

только в отказе от всего»79. Когда человек активен, он утрачивает созерцание. Не-действие — путь, ведущий через созерцание к просветлению, к своему внутреннему Я. С. Радхакришнан пишет: «В Индии общепринято считать, что, когда духовные состояния неподвижны, а чувственные впечатления прекращены, эмпирическое “я” низводится на самую нижнюю точку и сияет всеобщее “я”»80. Культура и философия Индии и Китая всегда привлекали писателя, поэтому закономерно, что вслед за «Кляйном и Вагнером» и «Клингзором», в том же 1919 году, зимой, Гессе принимается за «Сиддхартху», индийскую повесть. Понятие не-деяния также одно из центральных и в даосизме. Оно подразумевает отрицание целенаправленной деятельности, которая совпадает с естественным, гармоническим универсумом. Все существующее в мире есть единое целое, поэтому противоречия должны быть гармонизированы. Не-деяние символизирует «принцип невмешательства в естественный порядок вещей и ход событий ни с этической, ни с прагматической позиций»81. Герой «решился упасть в лоно матери, в объятия Бога» (535). Под ним — вода, над ним — небо, «он был в космосе» (534). Как отмечалось ранее, вода — это инь, женское начало. Ян, мужское начало, — это воздух, который также символически выступает как еще один из важнейших первоэлементов космоса. Последующий уход Кляйна из жизни автор описывает как игру превращений в духе китайской и индийской философий через понятие дыхания — вдоха / выдоха, ведь «в индуистской мифологии выдох Брахмы означает творение мира, а вдох — его уничтожение»82. Гессе подводит своего героя к постижению важной истины: жизнь и смерть — это две составляющие, две стороны единого целого.

79Радхакришнан С. Индийская философия: в 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 327.

80Там же. С. 363.

81Кобзев А. И. Вэй // Китайская философия: энциклопедич. словарь.

М., 1994. С. 56.

82Аверинцев С. С. Воздух // Мифы народов мира. Т. 1. С. 241.

63

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

Перед глазами Кляйна и читателей разворачивается фантастическое видение, вселенская и вечная игра метаморфоз: «Мир непрестанно рождался и умирал непрестанно. Каждая жизнь была выдохом Бога. Каждая смерть была вдохом Бога. Кто научился не сопротивляться, решался упасть, тот легко умирал, легко рождался. Кто сопротивлялся, тот страдал от стра-

ха, умирал трудно, рождался нехотя» (536) (курсив наш. —

В. М.). В финале повести Гессе создает символический образ единения Кляйна с миром именно через не-деяние героя посредством жизненной энергии, праны, которая воплощена в бинарной оппозиции вдоха и выдоха. Гессе моделирует эмблематический образ движения вселенского потока как дыхания: «Не останавливался вселенский поток форм, вбираемый в себя Богом, и другой, встречный, выдыхаемый» (539) (курсив наш. — В. М.). В долгой игре превращений последняя метаморфоза героя венчает повесть. Кляйн поет «новым, сильным, звонким, звучным голосом… хвалу Богу», и его голос вливается в «музыку вселенского хора» (539) (курсив наш. — В. М.).

Ту положительную, созидательную функцию, которая воплощена в игре, Гессе выразил в своем «Кратком жизнеописании»: «…по временам я вижу и ощущаю внешний мир в таком согласии, в таком созвучии с моей душой, которое могу назвать только магическим»83. Именно игра позволяет писателю свободно творить, реализовывая посредством искусства свои жизненные принципы и философию.

Вопросы и темы для самостоятельной работы

1.Проблема игры в повести.

2.Тема пути.

3.Специфика хронотопа.

4.Фрагментарность композиции.

5.Тема метаморфоз и мотив маски.

83 Гессе Г. Собр. соч.: в 8 т. Т. 7. С. 57.

64

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

Анализируя новую технику повествования писателя, проявившуюся уже в «Демиане», Дж. Милек подчеркивает, что Гессе «был настроен на что угодно, кроме реалистического изображения; оценивать его как таковое — значит оценивать его неправильно»85. А в письме к немецкому книгоиздателю и другу С. Фишеру 1919 года Гессе пишет: «Вы и сами заметили, что литератор Гессе в последние годы изменился и поменял кожу. Я пока еще не знаю, как далеко я пойду вместе с экспрессионистами»86.

Это внешнее и внутреннее изменение писателя наиболее ярко воплощено в новелле в образе главного героя, причем его автобиографичность отмечают как отечественные, так и зарубежные исследователи. Например, Ф. Михельс говорит об «известных автопортретах»87 самого Гессе, которые явно «прочитываются» в Кляйне и Клингзоре, как и, конечно же, в главном герое новеллы «Душа ребенка».

Хронотоп произведения маркирован двумя уровнями действительности — реалистическим и идеалистическим, а трагическое название новеллы кодирует триаду времен: биологическое (последнее) — календарное (лето) — космическое, вечное (Клингзора). Уже в названии закодированы явные ирония и парадокс (прилагательным «последнее» очерчена граница физического, эмпирического существования Клингзора), которые становятся понятны читателю после знакомства с финалом, но заданы уже в предисловии неопределенностью, неубедительностью кончины героя: «слух, будто он покончил с собой», «другие слухи», «болтовня» о мнимом безумии, «богатая анекдотами молва о тяге Клингзора к алкоголю»88 (курсив наш. —

85Mileck J. H. Hesse: Dichter, Sucher, Bekenner. München, 1979. S. 95.

86Гессе Г. Письма по кругу. С. 122.

87Michelis V. Die Erzählungen Hermann Hesses // Hesse H. Meister-er- zählungen. S. 376.

88Гессе Г. Последнее лето Клингзора // Собр. соч.: в 8 т. Т. 2. С. 423. —

Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.

66

3. Новелла «Последнее лето Клингзора»

В. М.). Семантика названия произведения, «Последнее лето Клингзора», может быть представлена следующей схемой: физическая смерть — апогей жизни — апофеоз искусства.

Идейно-тематический аспект новеллы решен Гессе в экзистенциальном ключе (хотя сам термин оформился значительно позже в работах Хайдеггера, Ясперса), отсылающем к философии Кьеркегора; в духе древнекитайской даосской философии, с ее принципом биполярности бытия. Сюжет развертывается в ницшеанском противоборстве и сочетании дионисийского начала (внешняя жизнь героя — пьянство, пороки, воспевание смерти, «сумасшествие», «самоубийственная» (451) живопись) и аполлонического (внутренняя — преодоление смерти, поиски истины, гуманизма, настоящего искусства, идеального сочетания красок). Они подчеркиваются функциональным топосом пространства: нисхождение вниз (ад, внешнее) и восхождение вверх (рай, внутреннее). Гессе решает древнейшую в истории человечества проблему отношения бытия и небытия человека, исследуя жизнь как движение к смерти. Он рассматривает такие фундаментальные философские категории, как жизнь, смерть (возрождение), свобода и любовь, опираясь на принцип coincidencia oppositorum (лат. «совпадение противоположностей») и проводя их сквозь призму искусства.

Тема искусства, творчества занимала Гессе на протяже-

нии всей жизни. Она традиционно и широко представлена в немецкой, особенно романтической литературе жанром «романа о художнике» (Künstlerroman). Этой теме посвящены многие произведения Гессе, можно вспомнить хотя бы писателя Каменцинда («Петер Каменцинд», 1903 г.), композитора Куна («Гертруда», 1909 г.), художника Иоганна Верагута («Росхальде», 1914 г.), писателя и публициста Гарри Галлера («Степной волк», 1927 г.). В немецком романтизме художник, поэт стал эпицентром эпохи, воплотившим диссонанс между творческой личностью и окружающим бытием. Гессе наследует эту модель, но отходит от религиозной основы романтического искусства, решая эту проблему символическим, экспрес-

67

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

сионистическим языком. «Поэтическое описание его (Клингзора. — В. М.) существования — это классический пример экспрессионистского литературного стиля»89. Б. Целлер также подчеркивает, что «Последнее лето Клингзора» «экспрессивное произведение — исповедь поэта, своеобразный акт освобождения»90. Генетическая близость Гессе в изображении художника особенно ранним немецким романтикам в лице Вакенродера и Тика необычайна важна писателю, так как романтическое сознание четко дифференцирует творчество, искусство от утилитарной действительности, соотносит его с гармонией природы и утверждает вечность человеческого духа. «Нет, ни один великий художник не покидает нас навсегда; это невозможно, потому что его дух, его искусство продолжают жить среди нас, словно наши друзья»91 — так рассуждает герой Л. Тика, художник Франц Штернбальд. Этой же мыслью, практически продублированной, Гессе заканчивает предисловие новеллы: «Его произведения продолжают жить, и по-прежнему жива в узком кругу его близких легенда о его жизни и о том последнем лете» (424).

В творчестве вышеупомянутых немецких романтиков важное место занимает психология творчества, а высказывающиеся идеи имеют структурообразующее значение. Как пишет В. Грешных, роман Тика — «это развернутый диалог идей, всего сущего, что попадает в поле зрения Тика — автора и его героя Франца Штернбальда»92. Однако не следует забывать и тот факт, что искусство в немецком романтизме не всегда заключало в себе только созидательную, гармонизирующую функцию. Как справедливо замечает Д. Чавчанидзе, «на разных этапах немецкого романтизма природа художественного

89Baumer F. Hermann Hesse. P. 65.

90Целлер Б. Герман Гессе, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Челябинск, 1998. С. 120.

91Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 115.

92Грешных В. И. Мистерия духа: художественная проза немецких романтиков. Калининград, 2001. С. 134.

68

3. Новелла «Последнее лето Клингзора»

дарования освещается по-разному — как обновляющая или как разрушительная»93.

В «Клингзоре» Гессе дает новый взгляд на художника, искусство, сам процесс творчества и окружающий мир. Он опирается на четыре константы: гибельное, саморазрушающее сознание художника, сжигающее человека искусство, хаос и абсурд окружающей действительности, гармонию природы, космоса. Эти доминанты моделируют модус идейной составляющей новеллы и определяют развитие сюжета. Они представлены в тексте следующими бинарными оппозициями: жизнь / смерть, искусство традиционное / авангардное, утилитарный / прогрессивный процессы творчества, хаос / гармония.

О важности для Гессе нового искусства свидетельствует и тот факт, что рассуждения о косности традиционного, реалистического искусства писатель доверяет не только главному герою, но и его другу, двойнику, художнику Луи Жестокому. Наиболее ярко это проявляется в диалоге между друзьями, когда Луи с отвращением и ужасом, в откровенно сниженных тонах, говорит Клингзору об устоявшемся для немецкой нации хрестоматийном тандеме — Гёте / Шиллер: «…две гипсовые головы рядом, и везде видишь их собрания сочинений, и их проходят в школах. Это ужасно» (433). Луи иронично проецирует подобное отношение общества к художникам на себя и Клингзора: «Представь себе, через сто лет какой-нибудь профессор будет вещать гимназистам: Клингзор, родился в 1877 году (год рождения Г. Гессе. — В. М.), и его современник Луи, прозванный Обжорой, новаторы живописи, освобождение от натурализма цвета, при ближайшем рассмотрении эта пара распадается на три четко различимых периода! Уж лучше прямо сегодня под паровоз» (433).

Живопись Клингзора разворачивается как драматическая коллизия на грани умопомешательства, как грандиозное столкновение полярных миров, как погружение в пугающие

93 Чавчанидзе Д. Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М., 1997. С. 103.

69

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

глубины собственного Я, порой — как медитативное действие. Человек, созидаемый Клингзором, — это «Фауст и Карамазов одновременно, зверь и мудрец…» (465). Опираясь на символистскую эстетику, творя в экспрессивной манере, Гессе видит мир в хаотическом столкновении, беспокойном движении, враждебном естественному человеку. Писатель переносит акцент на передачу субъективности восприятия, создает яростную экспрессию, обостренно-контрастное, трагическое виде-

ние мира. Он переходит от изображения к выражению, уст-

ремляясь к абсолютной свободе, отказываясь от натурализма и идеализации действительности. Его герой — художник Клингзор, «экспрессионист, великий колорист» (449) — использует контрастность цвета, утонченную колористику, деформированность пространства для передачи нюансов человеческих состояний: «Вот конус горы с густыми тенями скал; он сделал

ееочень похожей на гримасу, гора, казалось, кричала, выла от боли» (426). В данном контексте явно «всплывает» высказывание Ницше об искусстве, которое дано человеку, чтобы не умереть от истины, но которое одновременно помогает понять

еепри всей неисчерпаемости и неоднозначности. В последней главе новеллы, как точно отмечает Ральф Фридман, автопортрет Клингзора «возникает как работа воображения, которая выражает взгляд самого Гессе на функцию искусства как воз-

вышенный образ себя, в котором Я и мир накладываются друг на друга в творческой иллюзии»94.

Маркировка двух уровней действительности хронотопа

новеллы, реалистического и идеалистического («магическо-

го»), о которых говорилось выше, неравнозначна и неравноценна. Реалистическому уровню отведено значительно меньше места, чем идеалистическому, и первый раскрывается через призму второго — идеалистического. Гессе ставит перед собой четкую цель — изнутри, через саморефлексию героя исследовать как окружающий мир, так и психологию души

94 Freedman R. Op. cit. P. 56.

70