Проза Германа Гессе 1910-х годов. Трансформация поэтики. Учебное пособие

1. Роман «Демиан»

мианов черные униформы и под знаменем воображаемой элиты претворят в жизнь этот основной принцип»39. Конечно, идеи ницшеанской философии можно легко отыскать в романе, но они использованы Гессе в положительном плане. В этом отношении совершенно точную интерпретацию образа Демиана дает Е. Маркович: «Демиан — не разрушитель, а созидатель, строитель будущего, гуманист»40. Синклер находится в промежуточном положении до тех пор, пока не происходит разрыва с Писториусом. Именно тогда герой «впервые... ощутил на себе каинову печать» (289). Синклер выходит на новый виток (движение осуществляется по спирали) душевного развития в попытке обретения утраченного дома, Родины на пути своего взросления.

Важный аспект романа связан с пробуждением в Синклере сексуальности. Непосредственный интерес героя к половому вопросу проявляется в 3-й главе (его предвестники возникали

иво 2-й), когда в герое впервые «зазвучал зов пола» (224). Глава «Злодей» охватывает пубертатный период (герою от 11 до 16 лет). Родителями на этот вопрос наложен запрет. Официальная мораль и религия относят любовь к темному миру и «объявляют ее делом рук дьявола и грехом» (235). На помощь Синклеру приходит Демиан, который на примере замалчивания обществом вопросов, связанных с полом, убеждает героя в лицемерии и лживости этого общества. В связи с «тем, что сексуальность в соответствии с господствующей моралью как “животный инстинкт” идентифицируется с темным миром, их табуирование подтверждает требование Демиана о признании

иэтого мира»41. Синклер снедаем своей сексуальностью, он мучается и страдает, но в 4-й главе (ему уже около 17 лет —

39Böttger F. Hermann Hesse: Leben, Werk, Zeit. Berlin, 1974. S. 251.

40Маркович Е. И. Г. Гессе // История немецкой лит.: в 5 т. М., 1976.

Т. 5. С. 518.

41Seckendorff K. V. H. Hesses propagandistische Prosa: selbstzerstörerische Entfaltung als Botschaft in seinen Romanen vom “Demian” bis zum “Steppenwolf”. Bonn, 1982. S. 21.

31

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

период юношества), создав культ любви к Беатриче, он погружается в духовность и красоту. Интересна трактовка сна из 4-й главы, в котором Синклер проглатывает птицу, в интерпретации трех разных исследователей, приведенная в монографии Марком Баулби: «Предполагается, что поглощение символизирует “интроверсию” психической энергии для насыщения психики и также, так как ястреб-перепелятник питается животными, это фигура, сублимирующая животные импульсы души (Миддлтон). Предполагается, что этим символизируется процесс единения с богом (Дарендорф), или все это идет не далее, чем сексуальные желания, которые Эмиль еще не способен утвердить и которые поэтому пожирают его внутреннее Я (Мациг)»42. Из трех приведенных мнений наиболее верным представляется последнее.

Зов пола ведет Синклера во сне (5-я глава) к матери, но ее неожиданно заменяет образ чужой женщины, к которой он проникается жгучим желанием. Данный «темный любовный сон»43 необычайно важен для Синклера, он не рассказывает его даже Писториусу, с которым был предельно откровенен по поводу содержания других снов. «Он был моим уголком, моей тайной, моим будущим» (Er war mein Winkel, mein Geheimnis, meine Zukunft)44. Мы анализируем «Демиана» в переводе Н. Берновской. Интересно, что в ее переводе, как и в переводе С. Апта, возникает некоторая неточность, важная для общего смысла эпизода. У обоих авторов в конце цитируемой фразы в переводе «прибежищем»45, однако в оригинале у Гессе речь идет о будущем, так как автором подчеркивается время, а не пространство. Именно о будущем, потому что впереди героя ждала его судьба — фрау Ева, которую он еще не знал, но смутно, интуитивно предчувствовал в снах. Поэтому Гессе

42Boulby M. Op. cit. P. 109.

43Hesse H. Demian. S. 143.

44Ibid. S. 144.

45См.: ГессеГ. Демиан// Собр. соч.: в4 т. Т. 1. С. 275; в8 т. Т. 2. С. 285.

32

1. Роман «Демиан»

еще дважды повторяет этот сон, подчеркивая таким образом как обостренную сексуальность Синклера, так и ее значимость на пути героя. О важности полового вопроса в жизни героя говорит следующая деталь: в 6-й главе, «Битва Иакова», появляется новый персонаж — Кнауэр, одноклассник Эмиля и его зеркальное отражение. Игра писателя в двойничество продолжается. Кнауэр также один из ищущих, также страдает от неутоленной сексуальности, также думает о самоубийстве, но, в отличие от Синклера, чуть было его не осуществляет. Отметим, что мотив самоубийства, возникающий в романе неоднократно, будет развит писателем впоследствии в «Кляйне и Вагнере» и «Клингзоре». В 7-й главе, «Фрау Ева», Синклер узнает на фотографии матери Демиана образ чужой женщины из своих снов. Она становится для героя «как мать, как возлюбленная» (302), как его судьба.

Художественное пространство романа отныне занимает небесное пространство вертикали. Его главным воплощением выступает «Мать всего сущего» (303) — фрау Ева (Анима), персонификация юнговского архетипа Праматери («Великой матери»). Любовь к ней, вобравшая в себя инстинктивные стремления юного Синклера и первую любовь к Беатриче, выразилась на новом витке как сознательный отказ от детства и обретение гармонии в себе: «...это вовсе не она, а символическое воплощение моего собственного внутреннего мира, который должен мне помочь еще глубже вникнуть в себя самого» (309). По мере взросления Синклера, осознания собственного психологического универсума, приходят в упорядоченное равновесие его сексуальность, душевные порывы, поступки. Подобное состояние кардинально меняет характер снов. Выраженные в аллегорических образах они неспешны, пластичны: «Она являлась морем, куда я впадал потоком. Она была звездой, и я был также звездой… мы… оставались рядом для того, чтобы в блаженстве вечно вращаться в соседних сферах» (309). Эти аллегорические сны, 11-й и 12-й по общему счету,

33

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

символически замыкают цикл снов и видений Синклера, соотнося их через символику воды и воздуха с самым первым детским и райским сном десятилетнего мальчика. «Мне снилось, что мы плывем в лодке — родители, сестры и я, — а вокруг спокойствие и радость праздничного дня» (203). В аналитической психологии вода выступает символом бессознательного, а плавание на лодке «есть наиболее простое средство введения героя в мир бессознательного и вместе с тем оно, как образ, воплощающий персональное начало, указывает на ограниченность и беспомощность сознательной личности перед океаном бессознательного»46. Отметим явную параллель с «Кляйном и Вагнером», где в финале произведения Кляйн покидает лодку и погружается затем в воду горного озера. Символику последнего сна Синклера можно интерпретировать как возвращение героя в материнское лоно, первоначало, как обретение целостности, гармонии утраченного детства, но уже на новой ступени развития героя. Характерно, что перед последним сном Синклера фрау Ева рассказывает герою две сказки о любви, которые (особенно вторая) символически воплощают весь его жизненный путь. Вторая сказка подчеркивает силу воли, правильность и преданность Синклера избранному пути.

Душа Синклера в процессе поиска собственного пути ведет своеобразную игру со своим демоном — Максом Демианом. Для Гессе было чрезвычайно важно показать субъективный хронотоп жизни героя, создать новые образы персонажей, что не осталось незамеченным критиками. Например, Франц Баумер говорит о том, что начиная со времени написания «”Демиана” у Гессе происходит вулканический прорыв внутреннего мира образов»47.

46Каралашвили Р. Г. Комментарий // Гессе Г. Избранное: сборник / сост. С. С. Аверинцев; на нем. языке. М., 1981. С. 416.

47Baumer F. Hermann Hesse. Publisher: Ed. Colloquium V. Spiess, 2001. P. 65.

34

1. Роман «Демиан»

Гессе создает в романе фигуры — символы, соотносимые с юнгианскими «фигурами» бессознательного. Количество персонажей романа достаточно ограничено. Все они — Кромер, Демиан, Писториус, Кнауэр, фрау Ева — своеобразные ипос-

таси, демоны Эмиля Синклера и, соответственно, внутренние проекции самого писателя. В 6-й главе герой пишет портрет незнакомки — образ, который мучает его. Это мужеско-жен-

ское видение демона Синклера. Образ на портрете похож на Демиана и немного на Эмиля. Этот демон, как неожиданно понимает герой, «жил теперь во мне, в моих мечтах… в душе как некий идеал, некое высшее воплощение меня самого» (285). Путь Синклера — это путь к своему собственному Я, к своему демону. Демон — это бессознательное. По этому поводу в «Поздних мыслях» Юнг замечает: «Я предпочитаю… термин “бессознательное”, зная, пожалуй, что я равным образом мог бы сказать “бог” или “демон”, если бы желал выразиться мистически… “демон” и “бог” — синонимы бессознательного»48. Мотив игры с демоном, кроме того, выполняет в «Демиане» композиционную и сюжетообразующую функцию.

Последняя глава «Начало конца» представляет синтез реального и мистического миров романа. Реальный мир воплощен в коллективном портрете военного поколения: «Люди как будто стали братьями» (318), а ирреальный — в воссоединении Синклера со своим alter ego: «…но вслушайся в себя и поймешь, что я в тебе, в тебе самом» (321), — говорит умирающий Демиан. Происходит «слияние одного персонажа с другим, трансфузия эмпирического Я в образ, представляющий “Самость”»49. Две составляющие одного целого соединились, и, исчерпав себя, закончился сюжет. Но процесс «вочеловечивания» для Синклера не закончен. Он находится на пороге нового пути, что подтверждает «открытость» финала, а возникающий символический образ черного зеркала опять дифференцирует уже воссоединенное — на внешнее и внутреннее,

48Юнг К. Г. Собр. соч. Дух Меркурий. М., 1996. С. 354.

49Каралашвили Р. Г. Мир романа Г. Гессе. С. 135.

35

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

ибо зеркало безвозвратно разделяет плоть и душу. Возникает глубинная, неумирающая тема игры в двойничество для нового сюжета.

Вопросы и темы для самостоятельной работы

1.Игра в двойничество.

2.Жанровая природа романа.

3.Структура сюжета «Демиана» и этапы становления души героя.

4.Мотивная структура романа.

5.Символические образы.

36

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

Об автобиографическом характере прозы Гессе пишут практически все исследователи его творчества, поэтому вполне закономерно, что за образом Кляйна «просвечивает» облик самого Гессе, оказавшегося в определенный момент жизни в аналогичной с героем ситуации и совершившего попытку самоубийства. Напомним, что, в отличие от автора, в художественном мире повести Кляйн эту попытку реализовывает.

Основу сюжета повести «Кляйн и Вагнер» составляют попытки главного героя, преступника Фридриха Кляйна, обрести утраченную в молодости гармонию духа, детства, игры, всего того, что было загнано глубоко внутрь и частично вытравлено из него бюргерской, мещанской моралью погрязшего в грехах, лжи и филистерстве окружающего мира.

Проблема игры в повести не является доминантной, но именно игра помогает глубже постичь особенности поэтики Гессе. Игровое поведение, сознание у писателя противопоставлены закрепощенному, нормативному сознанию. Именно игра позволяет Кляйну отыскать за напластованиями общепринятых, официально узаконенных ролей и масок свое собственное, целостное Я. Как отмечает Ю. М. Лотман, «именно игра с ее двуплановым поведением, с возможностью условного перенесения в ситуации, в действительности для данного человека недоступные, позволяет ему найти свою собственную глубинную сущность»50. К своей сущности и обращается Кляйн, пытаясь понять, кто же он такой и чего хочет на самом деле.

50 Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 73.

37

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

На уровне композиции пять глав повести, опирающиеся на принцип фрагментарности, коллажности, калейдоскопичности отражают жизненный путь мелкого чиновника Кляйна, ретроспективно возникающий в его мучительных рефлексиях. Фрагментарность композиции эксплицитно подчеркивает хаотическое, разорванное состояние внутреннего мира героя. Повествование у Гессе представлено в виде фрагментов, точнее, игры фрагментов, осколков картин из прошлой жизни героя, череды воспоминаний. «Воспоминание — это то, что Гофман называл порождением фантазии, а с другой стороны — это жанровая форма повествования. <…> В первом случае воспоминание мыслится как синтез ассоциаций, идущих из глубин сознания, а во втором — как анализ ассоциативных картин, анализ связей, возникающих между ними, то есть воспоминание понимается как своего рода путешествие в мир фантазии, в мир свободного духа»51. Воспоминание всегда избирательно. При этом сам путь репрезентации прошедших картин достаточно иллюзорен. Это своеобразная игра фантазии и в любом случае частичное или полное искажение реальности, так как, исходя из длительности прошедших событий во времени, рефлексивный процесс воссоздает, безусловно, не всегда объективную картину.

Часто категория игры проявляет себя через парадокс, алогизм. Гессе, «уводя» читателя от объективной реальности в мир игры, грез, фантастической, моделируемой реальности парадоксальным образом изображает и объективную реальность, разобщенность духа, сознания западноевропейского человека в период после Первой мировой войны. Ницшеанский мотив «каиновой печати» (473), избранничества, одиночества, панорамно заявленный в «Демиане», имплицитно прочитывается и здесь (попытка Кляйна вырваться из толпы), а также эксплицитно, на внешнем уровне (совпадение имен Кляйна и Ницше) задан Г. Гессе. В этом мотиве каиновой печати, от-

51 ГрешныхВ.И. Вмиренемецкогоромантизма: Ф. Шлегель, Э.Т.А. Гофман, Г. Гейне: учеб. пособие. Калининград, 1995. С. 37.

38

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

верженности прочитывается явная аллюзия как к ницшеанской философии, так и к трагической судьбе самого Ницше, о чем свидетельствует и совпадение имен. Возникает также параллелизм судеб Ницше и Кляйна на уровне «раздвоения» личности. По сути дела, «целостный человек… не может тягаться с одним самым опасным соперником, а именно с его собственным “другим”, который “живет в сердце”. Ницше имел Вагнера в себе. Поэтому он завидовал ему из-за “Парсифаля”»52. Так же в себе Кляйн скрывает и своего собственного Вагнера.

Гессе начинает повесть вполне реалистично, описывая объективное пространство и линейное время, но затем постепенно полностью «погружает» читателя в нереальное, игровое пространство и время, или, как уже отмечалось, в психологическое «пространство духа» Фридриха Кляйна, подчиняя этому «магическому» миру все повествование. Подобный эффект проявляется в постепенном «размывании», стирании временных границ. Если первые четыре главы повести охватывают столько же дней физической, биологической жизни Кляйна, то в последней, 5-й главе, время представлено совершенно неопределенно. Чуть позже в разговоре Терезины с героем время как будто определено и конкретизировано: «Ты три ночи не спал и выглядишь ужасно» (529). Читатель поставлен в затруднительное положение, не понимая, сколько же на самом деле проходит времени. Это астрономическое, календарное время в восприятии Кляйна спрессовано, и ход часовой стрелки зависит только от восприятия и переживаний героя. «Кстати — как невообразимо давно было вчера» (490). «Целые эпохи и полосы вмещались в один вечер» (512). Во 2-й главе мы встречаемся с интереснейшим символом, остановившимся, застывшим временем. Характерно, что свои часы герой так и не заводит. Остановившиеся часы могли бы символизировать смерть, но это не так: время, наоборот, начинает набирать обороты, показывая, насколько интенсивна и насыщена событиями

52 Юнг К.Г. Собр. сочинений. Психология бессознательного. М., 1994.

С. 66.

39

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

внутренняя жизнь героя. С символом часов, стрелки которых начинают бешено нестись вперед, мы встречаемся и в новелле «Последнее лето Клингзора», где герой сжигает свою жизнь в огне творчества.

В конце повести, когда Кляйн совершает самоубийство, время до предела сгущено и занимает несколько страниц текста. Объективное время уничтожено, существует только настоящее, только сейчас, именно на это указывали и остановившиеся часы Кляйна. Эффект концентрации времени подробно исследовал Р. Каралашвили: «…время остановлено, его просто нет. …Сцена гибели Клейна производит впечатление некой статичности и получает свое выражение не через время, а че-

рез пространство, заполненное бесчисленным количеством образов»53.

Пространство в «Кляйне и Вагнере» также достаточно условно. Как и категория времени, оно подчинено игровому, психологическому аспекту и выступает в большей степени лишь необходимым дополнением в игре мыслей, ассоциаций и состояний главного героя в авторской игре с читателем. Показательно, что уже в первом предложении событийный ряд повести маркирован понятием границы: «В скором поезде, после спешки и волнений, связанных с бегством и переездом через

границу…» (465) (курсив наш. — В. М.), а далее хронотоп и мотив дороги, движения, странствия займет в повествовании одно из центральных мест. Граница вводит оппозицию свое / чужое, там / здесь, но понятие границы двойственно, так как она одновременно и разделяет, и соединяет. Герой находится в движущемся поезде, он пересек границу Германии с Италией, оставив в прошлом дом, семью, службу — «свое», реальное, физическое пространство. Пересекши границу, Кляйн попадает в «чужое», ирреальное пространство, в сказочную, нереальную атмосферу юга, куда мечтал попасть еще в детстве. Но и в этой идиллической атмосфере юга герой вначале не находит себе места, ощущает себя чужим. Интересно, что эта тоска по

53 Каралашвили Р. Г. Мир романа Г. Гессе. С. 226.

40