Проза Германа Гессе 1910-х годов. Трансформация поэтики. Учебное пособие

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

социальными требованиями и установками. В аналитической психологии К. Г. Юнга отмечается, что персона «есть видимость, двумерная действительность, как можно было бы назвать ее в шутку»63. Надевая маску Вагнера, Кляйн пытается избавиться от переживаемого страха одиночества, защищает себя от окружающего бюргерского мира, от царящих в нем лживых социальных норм и отношений. Он совершает кощунственный, почти ритуальный акт, отказываясь от собственного имени: «Стоп — как моя фамилия? Клейн. Нет, к черту! Долой Клейна, Клейна больше нет» (468). Этот отказ дает герою возможность глубже познать себя, позволяет на какое-то время дистанцироваться от своего собственного Я. Но одновременно он утрачивает собственное Лицо. В христианской традиции определен особый порядок следования элементов триады мифологемы «Лик — Лицо — личина»: «”Лик” — уровень сакральной явленности Бога, Божьих вестников и высшая мера святости подвижников духа; “Лицо” — дольнее свидетельство богоподобия человека; “личина” — греховная маска существ дольнего мира, мимикрия Лица и форма лжи»64 (курсив наш. — В. М.). Маска всегда воспринимается как часть некоего инобытия, всегда содержит в себе некую таинственность, предоставляет герою возможность череды перевоплощений, самых неожиданных метаморфоз. Она изменяет его лицо, которое теперь пока не может отыскать ни сам Кляйн, ни Терезина. В 3-й главе, во время первого свидания героев в парке, девушка обращается к нему с вопросом: «Как это получилось, что в течение одного часа у вас было два совершенно разных лица?» (501). Чуть позже, в 4-й главе, Терезина опять удивлена: «И каждый раз у вас другое лицо, сегодня тоже…» (520). Выбирая маску Вагнера, Кляйн автоматически выбирает и определенную модель поведения. Скрываясь под маской, герой в своих мыслях погружается в глубины своего подсознания, пытаясь распо-

63Юнг К.Г. Собр. сочинений. Психология бессознательного. М., 1994.

С. 217.

64Исупов К. Г. Лик — Лицо — личина // Культурология. ХХ век. Эн-

циклопедия. СПб., 1998. Т. 1. С. 403.

51

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

знать свое естество, судьбу, путь. Если представить жизненный путь Кляйна в соответствии с жанровыми канонами в пределах драматического рода, то получится следующая триада. Прошлая жизнь Кляйна — трагедия, настоящая жизнь Кляй- на-Вагнера — трагикомедия, когда порой герой слышит «голос Бога или голос собственного, самого истинного, самого сокровенного “я”, по ту сторону всякой лжи, всяких оправданий и комедий» (488) (курсив наш. — В. М.), итог жизни Кляйна, его жертвоприношение — феерия.

Пристальный интерес к сознанию, к памяти героя характерен для литературы ХХ века и, в частности, для творчества таких писателей, как М. Пруст, В. Вулф, Х. Л. Борхес, М. Фриш, Т. Манн, Г. Гессе и др. Гессе обращается к памяти Кляйна как к внутреннему пространству для развертывания событий. Автор в этот момент как бы отступает на задний план, предоставляя широкое поле рефлексии героя. Окружающее пространство существует лишь в сознании Кляйна, оно «не сочетается с ним в художественно необходимое целое, движется на нем,

как живой человек на фоне мертвой и неподвижной декорации»65.

Художественный мир повести максимально насыщен символикой, зыбкой атмосферой театральности, иллюзорности, зеркальности, сновидений, декораций, игры. Особым образом структурировано в ней и пространство. Пространство не сконцентрировано в человеке, как и мир не сконцентрирован, не заключен в пространстве. Само существование человека является пространственным. Изображая расщепленность сознания героя, Гессе интегрирует ее и на организацию пространства в повести, ведь, безусловно, художественное пространство, и шире хронотоп, является определенной моделью художественного мира писателя. В повести возникает театральное пространство юга (настоящего времени), декларативно симультанное, так как происходит четкая дифференциация на «сценическую» и «закулисную» части. Сценической является

65 Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев, 1994. С. 102.

52

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

физическое, реальное, линейное пространство и время, а закулисной — череда хаотичных воспоминаний, рефлексий героя, своеобразное «пространство духа», пространство памяти Фридриха Кляйна. «Закулисное пространство не существует с точки зрения сценического. С точки зрения сценического пространства, реально лишь сценическое бытие, с точки зрения закулисного — оно игра и условность»66. Все окружающее героя на юге воспринимается им как декорация, бутафория, фальшь, как «картинки из учебников и открыток» (465), «все было странно и довольно неправдоподобно» (471). Он существует здесь в «атмосфере чужеземности, игры и странной значительности» (482). Однако эта резкая перемена обстановки предоставила герою возможность остаться наедине с самим собой и позволила испытать обжигающее, отрезвляюще безысходное чувство экзистенциального одиночества. Это чувство Кляйна сродни одиночеству актера на сцене, когда тот ощущает зияющую пустоту, бездну зрительного зала. Новый топос позволил, наконец, постепенно осознать свое естество, в какой-то мере избавиться от страхов, видений и определить свой путь. Путь к детским ощущениям, Богу, раю: «Я снова стал ребенком, я вошел в Царство Небесное» (509). Кляйн, освобождаясь от маски Вагнера, ощущает наконец снова физическую и духовную свободу, простор, которые постепенно «подготавливают» финальное событие повести. «В просторе и дает о себе знать, и вместе с тем таится событие, — отмечает М. Хайдеггер. — Эту черту пространства слишком часто просматривают»67. При помощи маски Вагнера герой физически присутствует, существует в сценическом пространстве, а в закулисном пространстве «широко распахивая крылья, летела душа Клейна через сферы его внутреннего мира, его знания»

(508). И если сценическое пространство является в повести замкнутым, малым, это пространство иллюзии, то закулисное —

66Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1996. С. 287.

67ХайдеггерМ. Времяибытие: статьиивыступления. М., 1993. С. 314.

53

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

разомкнутым, великим, это пространство реальности героя. Отмеченный образ полета души героя помогает читателю глубже проникнуть в ее суть и стремления. Он явно перекликается с символическим образом птицы, доминирующим в «Демиане» и дважды встречающимся в «Кляйне и Вагнере». В начале 1-й главы, когда Кляйн думает о спасении от преследования за границей, он осознает, что это всего лишь химера: «…эта славная мысль была как мертвая птица, которой дует в крылья ребенок» (466). В 3-й главе, сливаясь с мотивом пути,

образ выпавшего из гнезда птенца символически воплощает и положение, и цель Кляйна в форме яркой метафоры: «…после долгих лет добропорядочной и трудовой жизни я… выпал из гнезда… теперь мне придется либо погибнуть, либо научиться летать» (503).

Принцип биполярности бытия в поэтике Гессе занимает центральное место. Именно в игре он раскрывается наиболее зримо. Игра у писателя антиномична и амбивалентна. Она маркирована положительно, когда направлена на проявление героем свободной воли, чистоты духа. И одновременно раскрывает свое отрицательное начало, сущность, когда герой поступает наперекор своему внутреннему, истинному Я в процессе постижения действительности. «Отлет от действительности, который дается духовной игрой, есть более глубокое проникновение в эту действительность»68.

Мелкий чиновник Кляйн должен восстановить отыгранную партию, свою прошлую жизнь. С игрой напрямую связано положение, в котором оказывается герой. Он «беглец, удравший из жизни в сказку» (473). На протяжении всего повествования подчеркиваются непривычные, неестественные, а порой и просто фальшивые красоты юга. Подобное восприятие нового мира возникает сразу, когда Кляйн находится в вагоне поезда и смотрит в окно. Во 2-й главе он несколько «успокоился в этой атмосфере чужеземности, игры и странной значительности» (482). И далее: «…пейзаж казался неправдоподобным и

68 Кривко-Апинян Т. А. Мир игры. СПб., 1992. С. 139.

54

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

фантастическим, горы были сплошь слишком близки, слишком круты, слишком высоки, словно их выдумал какой-то чудаковатый живописец» (482) (курсив наш. — В. М.). Внешнее «опьянение» югом было особенно волшебным, магнетическим, потому что он воспринимается по контрасту к внутреннему антигармоничному состоянию героя. У него фальшивый паспорт, отравленный сон и револьвер, который «тоже входил теперь в его снаряжение, в его роль и личину» (466).

В «Кляйне и Вагнере», так же как в «Демиане» и «Клингзоре», находит свое дальнейшее проявление игра в двойничество. Мотив двойничества, раздвоенности проявляет себя через игру наиболее полно и зримо. Вспоминая свое преступление, анализируя его в сознании, он «видел, как делает все это не он, а кто-то, кто-то посторонний, кто, не будучи им самим, носил фамилию Клейн» (467).

Герой оказывается в безвыходном положении. Он вынужден был выполнять законы общества, которые ему ненавистны. В прошлой жизни он выполнял несвойственную ему роль маленького человека, бюргера, мещанина. Роль, которая была ему глубоко антипатична. Сбежав в сказку теперь уже под новой маской внешне состоятельного, свободного мужчины, он снова «окунается» в игру, фальшь, так как живет не своей жизнью. Отныне он преступник, играющий роль честного человека. Внешне он свободен, но внутренне по-прежнему зависим от морали и норм бюргерского общества. Так обстоит дело с положением героя. Сам же Гессе, «сбежав» в Швейцарию, жил в «волшебном» замке Клингзора, постепенно, как и его герой, освобождаясь от условных масок и пробиваясь к своему истинному Я. Он всецело отдавался творческой игре воображения. Н. С. Павлова подчеркивает, что «театр и игра воспринимались Гессе по старой, шедшей от Шиллера традиции как нечто серьезное, ибо они включали процесс творения, свободный выбор возможного хода, отбор материала»69.

69 Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900—1945 гг. М., 1982.

С. 85.

55

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

Обрести некоторую часть желаемой свободы, выйти из замкнутого круга помогает Кляйну «игра фантазии» (518),

важнейший символ повести, театр «Вагнер», предтеча буду-

щего «Магического театра» из «Степного волка». Театр «Вагнер» — это зеркало внутреннего мира, магическое зеркало души, истинная сущность Кляйна. А сам герой — «Лоэнгрин, странствующий рыцарь с таинственной целью, у которого нельзя спрашивать его имя» (519). Р. Каралашвили отмечает: «…Клейну предстает в сновидении его внутренний мир в образе театра “Вагнер”»70. Гессе использует в повести характерный прием театра в театре, перспективы, уходящей в бесконечность. Это символический сон Кляйна о театре с названием «Вагнер», в котором «высвечивается» внутренний мир героя — своеобразное зеркало души. По сути дела, Гессе выстраивает рассуждения Кляйна в форме солилоквия, погружая читателя в бессознательную часть психики героя. Возникает в произведении и явная параллель между театром «Вагнер» и казино в Кастильоне. Оба эти «заведения» сближает атмосфера игры. Подъезжая с Терезиной к казино, Кляйн задается вопросом: «Не здесь ли та сцена, которая его ждала?» (522).

Онирическая символика — сны, фантазии, видения, кошмары, грезы наяву — выполняет в повествовании знаковую роль, являясь, как и в «Демиане», важным художественным приемом. Она показывает герою хаос, раздробленность его внутреннего мира, т. е. хаос бессознательной стороны личности. Сны и видения выступают символами, эмблемами, ценностными ориентирами, своеобразными точками отсчета на пути героя к внутреннему Я. Определим наиболее значимые: сон о самостоятельном вождении автомобиля; видение четырехкратного убийства; видение, греза наяву кровавого самоуничтожения; сон об убийстве героем одной женщины в театре «Вагнер» и о нападении на Кляйна другой, которая пыталась его задушить. Эти сны, видения, грезы наяву помогают чита-

70 Каралашвили Р. Комментарии // Гессе Г. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2.

С. 408.

56

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

телю понять душу и сердце героя более полно, раскрывая ее тайные смыслы и желания. В сне с вождением автомобиля, который Кляйн потом еще раз вспоминает и анализирует, он, ударив водителя в животивырваву него руль, перехватываетуправление машиной. В этом сне автомобиль сначала ведет маска, лицо жеберетуправлениена себякакво сне, так инаяву.

Чтобы отыскать свое Я, Кляйн погружается в дионисийский хаос собственной души, природных инстинктов, первобытную материнскую стихию. Характерно, что лицо героя проступает из под маски в те моменты, когда его душа стремится к бесконечному, когда человеческий дух находится в динамике, когда он жаждет абсолютной свободы, красоты и гармонии. Тогда из под гримас, искаженности, карикатурности, окаменелости, безумности маски пробивается мягкая, добрая улыбка. Стоит подчеркнуть, что «такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и тому подобное, являются по своему существу дериватами маски»71. Гессе поразительно тонко и точно на примере судьбы Кляйна отображает общечеловеческое стремление к Свободе, Истине, Гармонии, Богу. Как и в «Демиане», путь Кляйна сопоставляется с образом и тернистым путем Спасителя. Например в 3-й главе, где Кляйн сравнивает свой путь с жизнью и путем праведников и святых: «Им суждено было трусливо и в страхе идти тем же трудным и темным путем, что и ему, до того, как насту-

пал час озарения и просветления» (508). В 4-й главе, когда Кляйн приглашает Терезину в Кастильоне и она соглашается, герой улыбается необычной и красивой улыбкой, но над его «лбом и глазами по-прежнему оставался терновый венец» (520) (курсив наш. — В. М.). В 5-й главе Кляйн просыпается ночью, видит спящую Терезину, вспоминает жену и испытывает чувство острого одиночества, оставленности, покинутости всеми близкими: «И снова, как уже часто, представился ему страждущий Иисус в Гефсиманском саду, где Его душит

71 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 48.

57

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

смертельный страх, а Его ученики спят, спят» (531). Здесь же звучит и тема пробуждения. Кляйн воспринимает прошлую жизнь как сон, и даже возле Терезины он сидит «как слепой»

(514).

Вернемся к семантике заглавия повести. На внешнем, формальном уровне возникает декларативный антагонизм, контраст имени, Лица героя — Кляйна и его «маски» — Вагнера. На внутреннем, глубинном — Кляйн и «Вагнер» составляют единое целое души героя. Это две ее нерасчленимые составляющие, включающие одновременно высокое и низкое, светлое и темное, отцовское и материнское, аполлоновское и дионисийское, Божественное и дьявольское. Через его душу, его сердце проходит та трещина, которая расколола мир на два начала. «Что же делать такому Вагнеру, такому Клейну?» (516).

Мотив маски расширяется за счет введения нового персонажа — танцорки Терезины, своеобразного двойника героя. Девушка, как и Кляйн, тоже «носит» маску. У нее волосы фальшивого, «металлической желтизны» (484), цвета, она «надменная, с холодным лицом» (483), причем этот признак холодности подчеркивается несколько раз: «…ее холодное лицо казалось неспособным меняться» (494). Указанный устойчивый признак лица девушки неоднократно отмечает писатель, он же в первую очередь бросается в глаза Кляйну, когда тот смотрит на танцорку: «…холодность, спокойствие, непод-

вижность чуть ли не маски» (495) (курсив наш. — В. М.).

И только во время танца лицо героини изменялось, она начинала улыбаться. Маска Терезины выполняет защитную функцию, это маска социальной роли, которую она исполняет в обществе. Танцорка, так же как и Кляйн, прячет свое истинное лицо от посторонних глаз глубоко внутри себя. Именно улыбка героини, еще сохранявшаяся на губах девушки после танца, служит поводом для сближения Кляйна с танцоркой. Позже изменение лица Терезины произойдет и во время игры в казино в Кастильоне, когда герою удастся разглядеть, а до этого почувствовать истинную суть души девушки.

58

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

Справедливости ради необходимо отметить следующую особенность поэтики Гессе — недостаточную разработку писателем характеров второстепенных персонажей как в произведениях обозначенного периода, так и в последующих. Очень точно по этому вопросу высказался Хельмут Пранг, говоря о том, что образы антагонистов «в основном являются фигура- ми-спутниками, но не в качестве поэтических образов с собственной проблематикой»72.

Окончательно раскрывает автор семантику игры в сцене азартной игры в казино, куда отправляется герой с Терезиной. Эта девушка, его возлюбленная, является частью его собственного Я, Анимой, частью всех подавленных, затаенных желаний героя. Терезина похожа на Кляйна, но она же одновременно и его антипод. Она в какой-то мере свободна, так как живет сердцем. До встречи с ней Кляйн жил лишь разумом, долгом, обязанностями, в том числе и семейными. После знакомства с Терезиной герой изменяется, он начинает улыбаться. Атмосфера казино в Кастильоне с точностью воспроизводит эфемерность, фальшивость социальных взаимоотношений людей. Терезина играет на деньги, она мечтает о богатстве и думает о будущем. И в этом проявляется различие между героями, так как для Кляйна сущность игры заключается в ожидании чуда. В игре проявляется возможность предугадать судьбу. Но будущее Кляйна иллюзорно. Писатель говорит об удовлетворении, удовольствии в игре, насыщающем чувстве счастья, «которое по силе и великолепию могло бы сравниться с радостными переживаниями детства!»73 Понятие игры в сознании героя перевернуто и в контексте повести маркировано отрицательно, так как утрачена гедонистическая, созидательная функция игры, естественность, а следовательно, и свобода.

72Prang H. Die Lebensalter in Hermann Hesses Dichtungen // Vita Humana. Basel. N. Y., 1958. Vol. 1. S. 172.

73Гессе Г. Курортник // Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. С. 158.

59

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

Для поэтики Гессе характерно смешение реальности и фантастики, яви и сна и т.д. При этом граница перехода из одного состояния в другое практически стерта, уничтожена автором.

Процесс расщепления и идентификации героя у Гессе по-

могает раскрыть образ зеркала, метафора отражения. В зер-

кале Кляйн видит маски, которые «примеряет» на себя. «Это было новое лицо, однажды уже оно перед ним возникало в зеркале оконного стекла, когда-то в суматошном спектакле этих безумных дней» (474). В хронотопической плоскости метафора зеркальности проявляется в виде дихотомии «образа частного пространства, включающего в себя игру двух устойчивых видимостей, между которыми невозможно сделать выбор: актуальной и виртуальной»74. Зеркало у Гессе многофункционально и наиболее зримо, образно и полно раскрывает тему двойничества, расщепленности сознания Кляйна. Оно воспроизводит неправильное, «перевернутое» пространственное отражение, делая правое левым и наоборот. Одновременно возникает параллель с неким таинственным, потусторонним миром. Зеркало тесно связано с рефлексией и самосознанием. Возникающее в финале повести отражение в горном озере небесного свода тоже достаточно любопытно, если учесть, что водное зеркало «обладает “глубиной”, т. е. у него есть свое специфическое “зазеркалье”; оно горизонтально, отражает небо (которое как бы опрокидывается в глубину) и ориентирует мир в соответствии с оппозицией верх / низ, контаминируя члены этой оппозиции»75.

В идейно-тематическом аспекте финал повести (смерть героя) закодирован Гессе еще в начале 1-й главы в теме смерти, самоуничтожения, которая тесно взаимосвязана с мотивом

74Подорога В. Выражение и смысл // Ландшафтные миры философии: С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка. М., 1995. С. 84.

75ЛевинЮ.И. Избранныетруды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 563.

60