Проза Германа Гессе 1910-х годов. Трансформация поэтики. Учебное пособие

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

Италии была характерна и для самого Гессе, а стремление «Dahin! Dahin!» («Туда! Туда!») — в античную Грецию, в Италию — было генетически присуще как немецким поэтамромантикам, так и И. В. Гёте, на творчество которых писатель во многом ориентировался.

Прошлая жизнь воспринимается Кляйном «длинной, уто-

мительной, пустынной дорогой» (469), поэтому, оказавшись на юге, в Италии, он «исполнил самое лучезарное желание своей юности, той юности, памятные знаки которой погасли и потерялись на долгой, унылой дороге бессмысленной жизни»

(470) (курсив наш. — В. М.). Герой попадает в «чужой край» (470), связывая с ним надежду на изменение своей жизни. Значимость мотива дороги в структуре повести наиболее полно раскрывается в финале. Последнее растворение Кляйна

вводной стихии ожидаемо и осознано им. Это цель героя, закономерный итог, его судьба, его свобода. «В немногие мгновенья, прожитые им еще затем, было пережито куда больше, чем за те сорок лет, что он до сих пор находился в пути к этой цели» (534) (курсив наш. — В. М.). Мотив дороги, а затем и первое изменение героя из благопристойного бюргера в преступника вводит в повествование тему метаморфоз героя, игры метаморфоз, последняя из которых столь мощно зазвучит в финале повести. М. М. Бахтин отмечает, что «на основе метаморфозы создается тип изображения целого человеческой

жизни в ее основных переломных, кризисных моментах: как человек становится другим»54.

В1-й главе возникает хронотоп уединения, угла, когда Кляйн украдкой забивается в «самый глухой угол ресторана» (473), а затем укладывается спать «за запертой дверью своего обшарпанного маленького номера» (473). В этой маленькой комнате враждебного отеля, мучительно рефлексируя о своей прошлой жизни, герой, маленький человек, впервые находясь

всостоянии полного одиночества, понимает, что «в безупреч-

54 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 266.

41

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

ной жизни служащего и супруга Фридриха Клейна все было… вовсе не так опрятно, в каждом углу таилась нечистая сила!» (480) (курсив наш. — В. М.).

Постепенно, начиная со 2-й главы, чужое объективное пространство юга получает положительную маркированность. Изменение хронотопа происходит тогда, когда Кляйн впервые случайно видит танцорку Терезину. На смену замкнутому

хронотопу угла приходит разомкнутый хронотоп парка / сада.

Первая встреча с Терезиной происходит в парке у озера (2-я глава), первое свидание — также в парке (3-я глава). Изменение объективного хронотопа напрямую связано с изменением субъективного хронотопа героя. Когда Кляйн начинает успокаиваться, когда он чувствует некоторую гармонию внутри себя, а это связано с гармонией в окружающей природе, тогда и маленькая комнатка в сельской распивочной, которую окружает небольшой сад, также кажется ему не просто укрытием, но уже «пещерой из сказки» (511). В дальнейшем этот разомкнутый хронотоп парка / сада развертывается в 4-й главе, когда герой засыпает в рощице, расположенной над горным озером, а также в 5-й — когда в финале действие разворачивается на открытом просторе ночного горного озера.

В первую очередь писатель акцентирует внимание читателя именно на субъективном пространстве и времени героя. Кляйн по крупицам собирает фрагменты, осколки своих воспоминаний. Он пытается самоидентифицировать себя, пробует понять, где же его истинное Я, а где — маска, так как «в нем разделилось ядро и оболочка, внешнее и внутреннее»55. Кляйн пытается восстановить свою целостность, прислушиваясь не к светлой, как это было раньше, а к темной стороне своего Я, так как в прошлой, мещанской жизни «тайного мнения своей души он никогда не одобрял, он даже не знал его. И все-таки этот внутренний голос незаметно управлял им и в конце концов сделал отщепенцем и беглецом» (481).

55 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 286.

42

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

Гессе намечает некие гео- и топографические ориентиры, поддерживая в читателе иллюзию реального пространства. В 1-й главе дано описание приезда Кляйна на юг, в Италию. Город, в котором остановился герой, не назван. Глава 2 повествует о бесцельной прогулке по городу, случайной встрече с Терезиной в парке у озера, второй встрече с ней в саду курзала, наблюдении за танцами и знакомстве героев. В 3-й главе изображены свидание с Терезиной, бегство героя, одушевление пейзажа, обед, ужин и ночь в сельской распивочной с ее хозяйкой. В 4-й — утренний сон в роще, поездка с Терезиной в казино и возвращение обратно. В финальной главе — летний дождь в городе, начало ночи в квартире Терезины, прерванный сон и смерть Кляйна в озере, расположенном в горах.

Вот основное сюжетное пространство объективной, физической реальности. Субъективная же реальность — это сплошная череда снов, видений, кошмаров, грез наяву. Одна такая фантазия преследует Кляйна достаточно долго. Это видение четырехкратного убийства, которое он «совершил», «лишив жизни жену, детей и себя самого» (575) (курсив наш. — В. М.). Фактическую ошибку допускает Фолькер Михельс, наверное, имея в виду троих детей самого Гессе, когда пишет о «четырехкратном убийстве своей жены и троих детей»56 в кровавом видении героя, и забывает о «самоубийстве» самого Кляйна. Отметим, что в повести точное число детей не названо, но исходя из контекста их у Кляйна двое, и даже названо имя дочери Элли (519), по-видимому, младшего ребенка. Каждая из глав повести передает динамику множественности, тонкую нюансировку состояний Кляйна, а пространственные ориентиры на событийном уровне лишь выполняют роль «привязки» к местности, создавая и поддерживая иллюзию реальности ирреальных событий. Для Гессе крайне важно было вовлечь читателя в череду воспоминаний героя. Писателю необходимо, чтобы читатель почувствовал свою сопричастность, тождест-

56 Michelis V. Die Erzählungen Hermann Hesses // Hesse H. Meister-er- zählungen. Frankfurt а. M., 1977. S. 376.

43

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

венность с героем. Именно сопричастность является обязательным условием игры, и автор достигает этого эффекта, ориентируясь на определенное сотворчество.

Вповести, как и в «Демиане», смоделирован перевернутый топос. Аполлоническое, светлое, высокое, духовное, отцовское начало низвержено со своих высот. Оно уступает место дионисийскому безумствованию, темному, низкому, материнскому началу. Это перевернутое пространство строго маркировано. Несмотря на смерть, растворение, перерождение в водах озера (возвращение в детство, в материнскую праоснову), озеро располагается высоко в горах, и в «серой пелене дождя над ночным озером утопавший видел отраженную картину игры мироздания» (536).

Затронутая нами раздвоенность на аполлоническое и дионисийское, отцовское и материнское начала и так далее, проявляется противо- и со-поставлением, игрой имен и смыслов в названии произведения. Но кто есть кто? Вагнер — двойник Кляйна или наоборот? В переводе с немецкого «Klein» обозначает «маленький, малый, небольшой». Вагнер — гений, художник, величайший композитор. Величины явно не сопоставимые ни по каким параметрам. В своей прошлой жизни Кляйн, для того чтобы «прожить жизнь безупречного чиновника, отсек свои преступные возможности, но также и свои

духовные порывы, обрубил себя снизу и сверху, почему и стал поистине “Клейном”»57.

Вповести возникает раздвоенность, расщепленность сознания героя на Фридриха Кляйна и «убийцу» Вагнера. Но в этом расщеплении присутствует где-то глубоко в подтексте авторская ирония. Бинарная оппозиция игра / серьезное реализуется в тексте хронотопическими антиномиями прошлое / настоящее, там / здесь, выражающими жизненный путь мелкого чиновника Кляйна в прошлом и «преступника» Вагнера в настоящем. Возникающая тетрада (Ф. Кляйн / «убийца» Ваг-

57 Аверинцев С. Путь Германа Гессе // Гессе Г. Избранное. М., 1977.

С. 18.

44

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

нер / школьный учитель, убийца Вагнер / композитор Рихард Вагнер) символически, согласно учению Отцов Церкви означает «воскрешение, крест»58. Но к перерождению, своей главной метаморфозе, Кляйн приходит лишь в конце повести.

На протяжении первых глав герой, вспоминая свое прошлое, идентифицирует себя со школьным учителем, убийцей Вагнером и преклонение перед Рихардом Вагнером. Кляйн играет роль, новое имя входит «в его роль и личину» (466). Он пытается привести свои мысли, свою жизнь в порядок. Но это получается не сразу. Ведь «всегда было два Фридриха Кляйна, явный и тайный, служащий и преступник, отец семейства и убийца» (481). Герой кощунствует, отказываясь от своей фамилии. «Разве в этом не было глубокого смысла, иносказанья, символа? Он больше не маленький, не младенец и не даст собой управлять» (487) (курсив наш. — В. М.).

Герой совершает преступление (кража казенных денег) более «скромное», нежели преступление школьного учителя, но совершает его для того, чтобы вырваться из своей прошлой, опостылевшей жизни. После «любовного» свидания с Терезиной, когда он почувствовал родственность их душ, он ликует: «Таким прекрасным, таким глубоко и священно милым мир никогда еще не был, во всяком случае, с таинственной, сказочной поры раннего детства. И он почувствовал: я снова стал ребенком, я вошел в Царство Небесное» (509). Подобный прием психологического параллелизма можно встретить практически во всех произведениях писателя. Впрочем, ликование героя было лишь краткой радостью. Если в возможность духовного перерождения Кляйна можно поверить, то поверить в повторение героем преступления школьного учителя Вагнера возможно с трудом. На эту особенность в свое время обратил внимание Х. Д. Циммерманн: «Кляйну, правда, не хватает — и это можно поставить в вину его автору Гессе как недостаточную радикальность изображения — радикальности убийства.

58 Папюс. Наука о числах. М., 1998. С. 76.

45

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

То, что вначале читателю, а вскоре и Кляйну кажется возможным — то, что он (Кляйн) мог бы стать убийцей, — остается возможностью. Серьезное литературное изображение должно было бы проиграть именно эту возможность как действительную в истории»59. По-видимому, «нелепый шут» (533) Вагнер действительно «убийца», однако единственной его жертвой мог стать лишь Кляйн. Но не стал.

Вынесенные в заглавие повести имена Кляйна и Вагнера напоминают оппозицию имен и величин из пушкинского «Моцарта и Сальери» с его знаменитой максимой — «Гений и злодейство две вещи несовместные?»

В названии повести Гессе противо- и со-поставление имен есть фикция, ирония, улыбка писателя. Совместны, со-поста- вимы — если речь идет о «бессознательном». Кляйн и Вагнер — это одно лицо. Вагнер — проекция в бессознательное Ф. Кляйна, его демон. В «Кляйне и Вагнере», так же как и в «Демиане», мотив игры с демоном занимает важное место и выполняет аналогичную функцию. Демон — это бессознательная, темная сторона личности героя. В 4-й главе процесс самоидентификации героя спрессован, аккумулирован писателем почти до максимального напряжения именно через мотив игры с демоном и, более того, смертельной битвы с ним. Не случайно этот мотив открывает 4-ю главу: «Борясь и отчаиваясь, сражался Клейн со своим демоном» (515). Постепенно к Кляйну приходит следующее прозрение: «Вагнер — это было собирательное название всего подавленного, подспудного, загубленного в бывшем служащем Фридрихе Клейне» (519). Согласно терминологии аналитической психологии К. Г. Юнга Вагнер — это «тень» Кляйна, другая личность в нем самом.

Напрямую с мотивом игры с демоном связана тема смерти, самоубийства героя, заданная уже в 1-й главе, когда герой вспоминает о яде, который ему не удалось достать, и пять раз (важная деталь) о револьвере. Отвращение Кляйна к

59 Zimmermann H.D. Hermann Hesses Doppelgänger // Text + kritik: Zeitschrift für Literatur. 1977. Bd. 10/11. S. 36.

46

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

себе и желание смерти в настоящем времени передано Гессе с предельным натурализмом: «…перерезать себе стеклом горло. Удариться головой о шпалы, глухо и гулко, намотаться на колеса множества вагонов, все вперемешку: кишки и мозги, кости, сердце, глаза — и растереться по рельсам, стать ничем, уничтожиться» (468). Тема смерти, самоубийства лейтмотивом проходит через всю ткань повести. Герой постоянно продумывает, «примеряет», моделирует возможные уходы из жизни. Отметим лишь некоторые, наиболее значимые места. В 4-й главе дублируется и расширяется натуралистический образ смерти героя под колесами поезда из 1-й главы: «Как славно было бы броситься на рельсы головою вперед!» (516). Кляйн доводит свою мысль до конца: «Так лучше уж положить голову под железные колеса, почувствовать, как она треснет, и с готовностью нырнуть в бездну» (517). В описываемой картине смерти героя Гессе кодирует движение души Кляйна (косвенный пример хронотопа дороги / пути) посредством изображения движущегося поезда через смерть-обновление. Тема смерти нагнетается во втором сне героя о театре «Лоэнгрин» / «Вагнер», в котором Кляйн наносит удар ножом в живот женщине с головой-маской, а вторая женщина, «точное отражение первой» (518), пытается его задушить. В этом сновидении, как понимает герой, возникает противоречивое смешение двух атмосфер — убийства, опасности с театром, масками, игрой. О недопустимости жить так, как живет герой, говорит в 5-й главе Кляйну Терезина: «Ты живешь как самоубийца» (529).

Тоска по смерти вводит в повествование тему превраще-

ний, метаморфоз героя. Игра метаморфоз имеет в повести конститутивное значение, так как смерть, по мысли Кляйна, это «избавление, чтобы родиться заново… она — возвращение домой» (518). Осознание Кляйном своего собственного Я подчеркнуто в финальной сцене самоубийства возгласом героя: «Так пусть Вагнер и умирает! Он, Клейн, будет жить» (538).

Еще одна важнейшая особенность, напрямую связанная с проблемой игры, — это театр. Все повествование проникнуто зыбкой атмосферой театра, иллюзорности, зеркальности, ма-

47

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

сок, искусственной игры. «Кляйн и Вагнер» не драматическое произведение. Однако мотив маски, особая театральность, сценичность, проблема игры, ирреальность происходящих событий оказываются в повести конститутивными для постижения ее смысла. Мотив маски является структурообразующим. Он концептуально и декларативно задан как на идейно-тема- тическом, композиционном, так и на других уровнях текста. Мотив маски скрепляет воедино пять глав повести, представленных как фрагменты, своеобразные акты действия спектакля (дробящиеся в свою очередь на отдельные сцены, мизансцены

иэпизоды), главным героем, актером, а порой и режиссером которого является Фридрих Кляйн, ощущающий себя «нелепым шутом» (533).

Еще в 1-й главе читатель узнает, что мелкий чиновник, честный службист, тихий добропорядочный бюргер, забитый и запуганный Кляйн, совершив кражу казенных денег, бежит на юг. Мотивы данного поступка заложены в двух таким образом сбывшихся заветных желаниях: «…давно забытая тоска по югу и тайное, никогда не становившееся ясным и свободным стремление убежать, избавиться от кабалы и мертвечины его брака» (470). Но Кляйн не может до конца понять и уяснить для себя, что же все-таки повлекло его так неудержимо туда — на юг. Что это за неведомая сила, что за порыв, инстинкт, линия судьбы?

На момент сюжетного действия герою почти сорок лет. Это возраст, когда человек может оглянуться на пройденный путь, и он либо удовлетворит его, либо нет. Кляйну выпадает второй вариант этой дилеммы. Отсюда его сомнения, терзания

иПоступок. Именно Поступок. Однако для его осуществления герой вынужден надеть маску, вынужден разыгрывать спектакль, вынужден войти в какую-то иную, чуждую ему театральную реальность. У него есть не только украденные деньги, но и револьвер, который «тоже входил теперь в его снаряжение, в его роль и личину» (466). Эта новая театральная реальность требовала от героя и нового поведения, от-

48

2. Повесть «Кляйн и Вагнер»

крывала для него неизведанные, упущенные возможности в осуществлении своих желаний и планов, так как жизнь отныне воспринималась им как спектакль, в отличие от косной, утилитарной, обыденной жизни. «Именно модель театрального поведения, превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая»60. Кляйн совершает поступок, потому что не может больше жить так, «как живут все, большей частью во мраке и в разладе с собой, ради какой-то цели, какой-то обязанности, какой-то задачи. Так живут почти все люди, этим болен весь мир, от этого он погибнет» (504). Он сам, еще до конца не осознав этого, выбирает другой путь, путь одиночки, отщепенца, изгоя, неся на себе «каинову печать» (473). В 1-й главе, пытаясь осмыслить свое новое положение, Кляйн вспомнил свою ненависть к композитору Рихарду Вагнеру. Она была вызвана тем, что неистово восторгавшийся музыкой Вагнера в молодости Кляйн, надев маску добропорядочного мужа и честного службиста, яростно вытравливал собственную любовь к этому величайшему композитору, отказывался от своего естества, своих прежних желаний и привязанностей.

Душа Кляйна мечется между отцовским (аполлоническим) и материнским (дионисийским) началами, и материнское одерживает верх. Совершая преступление, Кляйн пытается обрести свою истинную сущность, но в мире мещанской морали отныне и навсегда он — преступник. Уйти, скрыться от преследования ему помогает чужая фамилия, маска Вагнера, хотя «все это так отдавало сказками о разбойниках, дурной романтикой, так не подходило к нему, Кляйну, доброму мало-

му» (466).

Маска в истории и культуре человечества известна еще с мифологического времени, и ее функции периодически трансформировались. В более позднее время функция маски в теат-

60 Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX в. // Лотман Ю. М. Об искусстве. С. 636.

49

Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики

ре видоизменяется. Скрывая лицо актера, изменяя его облик, она предоставляла возможность наблюдения за другими исполнителями. «Маска нарушает нормальные связи персонажа с реальностью, вводит инородное тело в процесс идентификации зрителя с исполнителем»61. М. Бахтин, исследуя сложную и символическую природу маски в народной культуре, подчеркивал ее связь «с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни»62. Театральный аспект ее функционирования в «Кляйне и Вагнере» обусловлен самим выбором главным героем маски Вагнера. В начальных главах герой примеряет на себя маску школьного учителя Вагнера, убившего свою семью и совершившего затем самоубийство. Выбор именно этой маски не случаен, так как одна из причин, побудивших Кляйна бежать в другую страну, — «страх перед тем, что однажды он все-таки совершит это куда более ужасное преступление: убьет, зарежет их всех, увидит их в лужах крови» (475). Кляйн помнит свою двойственную реакцию на то, реально произошедшее убийство. Он негодовал, возмущался и одновременно понимал и оправдывал убийцу. В нем самом сидел Бог и дьявол. Маской Вагнера Гессе подчеркивает фальшивость, неестественность, театральность поведения Кляйна-Вагнера с одной стороны, а с другой — обнаруживает истинные, смутные, дикие влечения героя. Ведь в ношении маски всегда присутствует момент идентификации с тем, что она воплощает.

Психологический аспект функционирования маски в повести не менее важен. Этимологически термин «персона» в переводе с латыни означает «маска». Персона — это публичное, общественное лицо человека, она подразумевает множественность ролей, проигрываемых человеком в соответствии с

61Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 172.

62Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 48.

50